Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что «икона — это книга для неграмотных», гораздо точнее передают существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому, что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами — знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.
Однако был в иконописном языке один отдел, письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.
«Индекс». В переводе с латинского это слово значит «перст». И в силу определенности самого указательного жеста перстом им издавна нарекаются знаки, имеющие вполне конкретный, однозначный характер. Воспользовался этим словом и творец семиотики Чарлз Пирс для обозначения в своей системе определенных личных и хронотипных признаков. Индексами Пирс назвал знаки, которые направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывая на его существование «здесь» и «теперь», местоимения, имена собственные. То есть под индексами Пирс в основном подразумевал пространственно-временные знаки («здесь» и «теперь») и знаки персонального опознания (имена собственные). Отчасти приложим этот термин и к иконописи. Однако в отличие от индекса Пирса иконописный индекс имеет более узкие границы. Потому что в произведениях церковного искусства пространственно-временные знаки, за редким исключением, отсутствуют. Изображения гор, рек, городов, палат, одежд, утвари и т. д. носят обобщеннородовой характер, далекий от конкретности, и не могут способствовать опознанию времени и места. Отсюда следует, что по отношению к иконописи мы вправе воспользоваться лишь второй половиной определения Пирса, той, что говорит об именах собственных — знаках, действительно имеющих иконные аналоги.
Существует мнение, что в качестве примера индекса можно привести иконные надписи (титлы), которые в принципе служили в иконописи средством персонального опознания. Но согласиться с таким мнением трудно. Номинально титлы в иконописи действительно призваны были служить делу опознания того или иного святого, но фактически обязанностей этих, по крайней мере в живописи Древней Руси, не исполняли. Малограмотность населения, использование титлов на греческом языке, сокрытие их под окладами и отдаленность храмовых икон от глаз верующих делали титловые обозначения бесполезными. Это обстоятельство не укрылось от глаз иконописцев и имело и для русского искусства, и для самих титлов далеко идущие последствия. Художниками, не признававшими индексного смысла титлов, они стали обращаться в орнамент, в элемент декоративного обогащения плоскостей. По свидетельству современного искусствоведа, нередко в иконных надписях «буквы располагаются необычно, применяются орнаменты, фигурные титлы, имеющие не смысловое, а декоративное значение».
Декоративный характер иконных титлов наводит на естественную мысль: если не они, то что служило персональным знаком — указателем того или иного святого? Ведь очевидно, что потребность в такого рода знаках была в православном искусстве весьма велика. Вступая в храм, осеняя себя крестным знамением, верующий должен был знать, перед кем он осеняет себя, должен был издалека узнавать иконы наиболее чтимых святых, икону своего покровителя, иначе не только контакт, общение, молитва, но и передача свечей в церкви была бы для него затруднительна.
Написавший в середине прошлого века книгу «Об иконописании» архиепископ Анатолий обращался в ней к художникам с такой просьбой: «Было бы еще лучше, если бы совместными усилиями живописцев идеалы святых олицетворялись таким образом, чтобы каждый тип их имел как бы индивидуальный характер; чтобы изображение святого, каким бы ни было представлено живописцем, превосходным или посредственным, тотчас сообщало понятие именно такого-то, а не другого святого, так, чтобы с первого взгляда лик одного святого мог быть отличен от другого, как начертание одной буквы от другой, каким бы они не были написаны почерком». Переводя все сказанное на сегодняшний язык, отметим, что архиепископ Анатолий желал создания в иконописи нетитловой индексной системы обозначения. Однако он обращался с просьбой о создании того, что давно уже было создано, немало послужило прежде и даже в отдельных своих элементах сохранилось до времени написания его книги. Архиепископа волновала проблема, за много столетий до него исследованная и успешно разрушенная иконописцами.
Перед византийским искусством на ранней стадии, по крайней мере, решавшим проблему индекса довольно просто: с помощью титлов и ликов (сохранившие элемент портретности византийские лики еще могли служить средством персонального опознания), вопрос об индексе не стоял или стоял не слишком остро. Но Русь, переработавшая титлы в орнамент, доведшая типизацию лика до крайних пределов, до того, что «отчуждение личности и народности» стало самой характерной его чертой, естественно, должна была искать внетитловый и внеликовый путь образования индекса. И такой путь был найден. Важнейшим опознавательным знаком стала БОРОДА. Точнее, СОЧЕТАНИЕ БОРОДЫ СО ЗНАКОМ ЦЕРКОВНОЙ И СВЕТСКОЙ ИЕРАРХИИ стало тем персональным опознавательным знаком, в котором так сильно нуждалась русская иконопись.
Искусствоведение не обошло своим вниманием иконописную бороду. Ей посвящались отдельные работы, ее провозглашали наши искусствоведы едва ли не первым национальным элементом русской иконописи: «На иконах являются изображения русских людей, св. Антония и Феодосия Печерских, с русскими типичными бородами. Да, св. Алимпий — русский художник! Следовательно, еще в XII веке народилось в России национальное искусство». Однако, как бы высоко не оценивалась роль бороды, о непосредственном ее опознавательном значении говорилось редко и вскользь. Поэтому сейчас есть все основания развить тему, подробнее исследовать русскую иконописную бороду именно с этой стороны, внимательней присмотреться к ее индексному назначению.
История религиозного подхода к бороде теряется во мгле веков. И, вероятно, первым из поводов возвышенного отношения к ней был непрерывный рост. Растущая на всем протяжении человеческой жизни и даже некоторое время после смерти ее владельца, она внушала мысль о себе как о неком аккумуляторе физических и духовных сил человека. Мысль, которая вполне разделялась русским средневековьем. Например, в «Житие святого Симеона» рассказывалось: «Едва же возложены бяху честныя святого Симеона на уготованное носило, Патриарх хотя взяти на благословение мало власов от брады его святыя, простре руку и абие усше рука его».
Представляясь аккумулятором природных сил человека, борода в то же время как специфическое мужское украшение казалась знаком мужского первородства, царственности, силы и общего превосходства над женщиной. В грамоте, приписываемой патриарху Андриану, говорится, что Бог «мужу и жене сотвори, положив разнство видное между ними, яко знамение некое: мужу убо благолепие, яко начальнику — браду израсти, жене же яко не совершенной, но подначальной, онаго благолепия не даде».
Кроме того, разделяя человечество по половому признаку, борода, вырастающая на определенной стадии полового созревания мужчин, и саму мужскую половину человечества делила на две половины, но уже по возрастному признаку, на мужчину и юношу, что давало в старину носителям бороды дополнительный повод для гордыни, так как она, свидетельствуя о наступлении половой зрелости, вместе с тем отчасти указывала и на наступление зрелости иного порядка — духовной и интеллектуальной (античные философы носили бороду как профессиональный знак), и длина бороды часто приравнивалась к долготе ума. Платон писал: «Разум появляется обычно с первым пушком». Аммиан говорил о том же не без иронии:
Думаешь ты — борода придает тебе
мудрость и разум?
И из-за этого ты холишь, любезный, ее
Пугало мух и метлу. Да обрей ты ее
поскорее!
Ведь порождает она вовсе не мудрость,
а вшей.
С той же иронией отзывался о данном предрассудке один русский автор: «Вместо разума токмо седину едину имуще и брадную власам долгость, юже являху людям и красахуся тою, яко мудрии».
Указанные мотивы почтительного отношения древнего человека к бороде — общее достояние дохристианской эпохи. Что же касается христианства, то оно, не упразднив ничего из накопленного прежде, прибавило к брадопочтению свои специфические черты. Раннее христианство, с его нелюбовью ко всему искусственному, увидело в бороде элемент природности, натуральности облика и естественную ограду от содомских поползновений (Климент Александрийский). А средневековье еще более усилило религиозное отношение к бороде, включив ее в общую теорию христианского аскетизма.
Общеизвестно, каким вниманием и уважением пользовалась борода на Руси. Пеня за отнятие бороды, по «Русской правде», вчетверо превышала пеню за увечье. Подобное отношение отчасти обусловливалось вышеперечисленными мотивами. Но, кроме них, на Руси существовал еще один, чисто русский, неведомый другим народам повод для возвышенного брадопочитания, что с особой силой проявилось во время брадоборческой кампании Петра Великого, когда внезапно обнаружился новый, неведомый дотоле духовный смысл ношения бороды. В разгар кампании к ростовскому владыке подошл