Борода, прическа, иерархический знак, цвет мафория — всей этой универсальной системой обозначения церковное искусство не ограничилось. — Перечисленные знаки есть наиболее распространенные, но не единственные элементы, формирующие индекс в иконе. Искусству вообще свойственно до предела возможного расширять объем индекса, заполнять им все свободное от главного идейного знака (лик, торс и т. д.) пространство. За исключением искусств, где абсолютное единообразие идейно обусловлено, индекс везде отличается редким разнообразием и полнотой.
После проблемы идейного выражения проблема опознания — вторая по значению, и нет ничего удивительного в том, что художники, уделяя ей столько внимания, в конце концов до пределов возможного раздвигали индексное поле. Не исключение в этом отношении иконопись, которая в случае обозначения особо чтимых святых или Божества не ограничивалась традиционным знаком (борода, иерархический знак или цвет мафория), а дополняла его знаком-указателем, сформированным нетрадиционно. И такого рода индексы заслуживают особого разговора.
ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ
Одним из немногих мужских изображений в иконописи, где роль индекса исполнял цвет, был образ Ветхого Деньми, т. е. Бога-Отца. Белый цвет бороды и одежд был Его знаком-указателем. Что естественно. Белый цвет (цвет полуденного неба) в разное время и у разных народов твердо ассоциировался с миром сверхбытия. «Белый цвет подобает богам», — писал Платон, и с ним соглашалась Ваджрасучика упанишада: «Брахман (представляется существом) белого цвета». Белые одежды — знак траура у китайцев, женщин Аргоса, римлянок после Августа. Белый — цвет варны брахманов, цвет, посвященный небесным античным богам, цвет животных, в которых, согласно языческим преданиям славян, превращаются души умерших. Седой женщиной в белых одеждах описана Церковь в «Пастыре» Эрма. По мнению Дионисия Ареопагита, белый цвет символизировал «искренность», «богоподобие», «бесстрастие». В византийской иерархии цветов белый цвет вместе с золотом и императорским пурпуром занимал самую верхнюю ее ступень.
Л. С. Ретковская, автор одной из статей об иконографии Бога-Отца, утверждает, что белые одежды Ветхого Деньми — «символический атрибут «невидимости» Бога-Отца». Но положение это в статье ничем не подтверждено и вызывает ряд возражений. Дело в том, что изображение Ветхого Деньми своим появлением обязано не чему иному, как видению, видению пророка Даниила — «видел я наконец, что поставлены были престолы и возсел Ветхий Деньми, одеяние на Нем бело, как снег…», и потому считать белые одежды символическим атрибутом невидимости Бога-Отца вряд ли возможно. Кроме того, евангелисты, описывая преображенного Христа на Фаворе, также говорили о вполне зримых белых одеждах Его.
В свое время Север Антиохийский «пытался убедить чернь в том, что ангелам приличны не пурпурные одеяния, но белые…» Однако патриарх Константинопольский Тарасий отнес это положение Севера к заблуждениям, хотя все евангелисты, упоминавшие про ангела, встретившегося женам-мироносицам, утверждали, что одежды его были белы. Вероятней всего, что Тарасий, отрицательно отнесшийся к предположению о белизне ангельских одежд, тем самым желал подчеркнуть подчиненное положение в небесной иерархии ангелов, стоящих, как известно, на самой последней ступени ее. Возможно, по мнению патриарха Тарасия, ангелы, как существа, находящиеся в самом низу небесной иерархической лестницы, не могли носить одежду, цвет которой совпадал с цветом одежд Верховного Божества (разумеется, об одежде и цвете речь могла идти только в связи с кратковременными периодами чувственной явленности ангелов и Божества). Подобная щепетильность относительно одежды вполне традиционна для древнего мира. Византийские императоры, например, запрещали своим подданным красить одежды «кровью улитки», т. е. в свой «императорский» пурпур.
Иерархический подход к вопросу о цвете ангельских одежд — лишь гипотеза. Но нетрудно предположить, что само по себе выраженное на седьмом Вселенском соборе сомнение относительно справедливости мысли Севера Антиохийского уже во многом способствовало уменьшению использования иконописцами в одеждах святых белого цвета и повлияло на формирование индекса образа Ветхого Деньми, хотя в то время еще не было принято Его изображать. Добавим, что хотя белизна одежд помогала опознанию образа Бога-Отца, но не была Его специальным знаком как первого лица в Троице. Белизна — общий тринитарный знак: бел голубь — образ Святого Духа, существовали иконы Христа в белых ризах. Поэтому личным знаком Бога-Отца как первого лица Троицы была не белизна одежд, а белизна бороды. И Русский собор XVII века, запрещая изображения Ветхого Деньми, в своих постановлениях опирался именно на этот признак — «Господа Саваофа (сиречь отца) брадою седа», «отца в седине».
Кроме того, делу опознания на иконах Ветхого Деньми способствовала обыкновенно вписанная в нимб звезда (число концов у звезды колебалось, могло быть восемь, шесть, три), символизирующая творческую силу, промышление о мире, вечность и троичность Божественных лиц.
БОГОРОДИЦА
Традиционный женский индекс Богородицы — темно-фиолетовый цвет мафория, или, как писалось в лицевых подлинниках, «риза багор тмяной». Своим появлением этот знак-указатель обязан решению Эфесского собора, постановившему в знак особых заслуг двух женщин, девы Марии и Анны, изображать их в пурпуре.
Здесь уместен вопрос: какая связь между установленным собором пурпуром и темно-фиолетовым цветом иконописной практики? Как показали опыты с моллюсками рода Murex, из которых добывали раньше пурпур, представления древних об этой краске заметно отличались от наших представлений. Если для нас пурпур — это холодноватая ярко-красная краска, то для них — фиолетовая. И потому между постановлением Эффеского собора и иконописной практикой нет никакого противоречия, точнее, почти никакого.
Дело в том, что соборным правилом пурпурный цвет присваивался сразу двум женщинам, деве Марии и Анне, что делало их изображения неотличимыми друг от друга и противоречило всей системе цветового опознания. Выход из этой ситуации, кажущейся безвыходной, был иконописцами все-таки найден. Положение спасло то, что в народе имело хождение множество всяких красочных суррогатов, цветом заметно отличавшихся от цвета краски, добываемой из моллюска рода Murex, но тем не менее при гигантском диапазоне — от киноварного до темно-фиолетового, носивших одно общее престижное имя — пурпур. Этим обстоятельством воспользовались иконописцы, разведя цвета риз Богородицы и Анны на полюса этого диапазона, со временем официально закрепив в подлиннике киноварь за мафорием последней — «Анны ризы верх киноварь, исподь лазорь». Таким образом, условие Собора было как бы соблюдено, и в то же время изображения обеих женщин оказались легко отличимыми друг от друга. Несколько позднее принятия постановлений Эфесского собора во Влахернский храм Константинополя были положены должным образом окрашенные ризы и пояс Богородицы. И долгое время эти реликвии служили эталоном для всех восточных иконописцев. Однако в XV веке храм сгорел, и часть спасенной святыни была перенесена в Москву. Это событие стало причиной перемены на Руси старинного эталона. Потемневшая от времени ткань реликвии навела некоторых русских иконописцев на мысль, что такой она была всегда. И с тех пор они стали изображать Богородицу не в багряном, а в темном, даже черном облачении. Соответствующие изменения были внесены и в иконописные подлинники — «одежду же тмозрачную любила и всегда носила, как свидетельствует и святой покров ея». Однако эти изменения не всеми иконописцами были приняты. Некоторые из них стали широко употреблять при написании одежд Богородицы золото. Этим достигались сразу две цели: давался более понятный соплеменникам русский эквивалент византийского царского пурпура и Богородица воссоздавалась в соответствии с ветхозаветным предзнаменовением — «предста царица одесную тебе, в ризе позлащен — ну, одеяна преиспещренна». Однако и это нововведение далеко не всех удовлетворило, патриарх Иоаким возражал: «Ношаще же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную». Однако правее всех в этом вопросе был инок Евфимий, попытавшийся вернуть иконопись ко временам Эфесского собора. Он писал: «…является же многаши Пресвятая Богородица (потребе яковей сущей) многим человеком праведным во одежде богряней, в яковей и в мире сем хождаше».
Кроме традиционного цветного индекса, изображению Богородицы обычно присваивался еще один нетрадиционный знак-указатель. Им являлись золотые звездочки, которые обычно писались поверх мафория. Звездочки эти имели двойное значение: служили знаком-указателем и одновременно символически обозначали приснодевство Марии. Этот опознавательный знак еще интересен тем, что оказал влияние на апокрифическую литературу, породив на юге России целое новое сказание на тему Благовещения. В нем говорится: «…звезда, пришедши к ней, села на голову ей, а потом з голови села на правом плечи, а потом з правого плеча изступила на левое плече, а з левого зышла снова на голову, а з головы уступила во уста и ту ся Пречистая наполнила радости великой и тогда во утробе своей зачала Сына Божия, то та звезда пребывала в ней при отрочи, дондеже породила Христа». Свои знаки опознания были и у различных типов икон Богородицы. Типы изображений Девы Марии различались по аксессуарам, находящимся в руках Христа и Богородицы, цвету одежд, их взаимоположению, степени обнаженности Христа-младенца и некоторым другим признакам. Например, если правая рука Спаса благословляет, а в левой находится свиток, то это «Смоленская», если шар в руке — «Призри на смирение», если Спас в белом — «Домницкая», в голубом — «Египетская», оба колена Христа открыты — «Донская», открыта грудь Спаса — «Нечаянная радость» и т. д.
НИКОЛА
Архиепископ Мирликийский Николай — особо почитаемый на Руси святой. Историки и этнографы до сих пор затрудняются с объяснением причин огромной популярности Николы, прежде покровителя малоазиатских рыбаков и мо