Гомер. «Илиада» и «Одиссея»
Каждая книга начинается одинаково. Мы берем ее в руки и на обложке видим имя автора, название, иногда — жанровое определение, например, «детективный роман», или «фантастическая повесть». Так мы впервые знакомимся с книгой и, как правило, это краткое представление в дополнениях не нуждается. Но вот мы открываем обложку, переворачиваем первую страницу «Илиады», начинаем читать:
«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный», —
и понимаем, что, когда речь идет о произведении, созданном более 2500 лет назад, без уточнений и комментариев не обойтись. Начнем с простого и главного.
Существует три рода литературы: эпос, лирика, драма. Драма определяется легче всего: это любые произведения, написанные для представления в театре. Они имеют характерную форму, практически не изменяющуюся на протяжении тысячелетий: будь то «Царь Эдип» Софокла, чеховская «Чайка» или «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, мы увидим в начале список действующих лиц, текст будет представлять собой почти исключительно прямую речь, а вот описания не встретятся вовсе.
Отличительная черта лирики — выражение субъективных чувств или мыслей автора; в подавляющем большинстве случаев лирические произведения созданы в стихотворной форме, но встречаются и «стихотворения в прозе»: например, очевидно, что в «Песне о Буревестнике» Горькому важнее не рассказать о полете птицы над штормовым морем, а высказать личное эмоциональное отношение к метафорам бури и прячущихся от нее пингвинов. Когда Гоголь называет «Мертвые души» поэмой, он недвусмысленно указывает нам, что главное здесь — не похождения Чичикова, но пространные авторские лирические отступления от сюжета.
Основа эпоса — повествование. Какими бы новыми смыслами не обрастало в современном речевом обиходе слово «эпический», по сути, это любой рассказ о событиях. Эпические жанры отличаются друг от друга по форме, но не содержательно, поэтому роман, повесть, рассказ, сказка, новелла и небылица — это жанры, а, например, «мистический триллер» не жанр, а торговый ярлык, помогающий издателям и продавцам хоть как-то упорядочить на полках сумасшедшее количество публикуемых сегодня книг. «Илиаду» в этом контексте вполне можно было назвать «боевое фэнтези», или «фантастическая военная драма», или «исторический мистический боевик», что соответствовало бы содержанию, но не имело отношения к определению жанра. «Илиада» — это эпическая поэма, то есть повествование о событиях, изложенное в стихотворной форме. Главное здесь — сама история. Так же считал и Пушкин, называя «Евгения Онегина» романом в стихах, и, хотя в пушкинском тексте множество очаровательных лирических пассажей, смысловым центром является рассказанный эпизод из жизни героя.
«Илиада» пришла в Россию как раз в пушкинские времена. В Западной Европе первые переводы оригинального греческого текста были сделаны еще в XVI в.; в России первым был перевод Кондратовича 1758 года, исполненный прозой с латинского подстрочника. Большого интереса эта работа не вызвала. Во второй половине XVIII и начале XIX вв. еще несколько авторов приступали к поэме Гомера, экспериментируя с формой, пока в 1829 году Николай Гнедич не представил читающей публике свой поэтический перевод, выполненный тем же стихотворным размером, что и оригинал — величественным и размашистым дактилическим гекзаметром. По сей день этот перевод считается лучшим и наиболее аутентичным переложением «Илиады» на русский язык.
К тому времени, когда Гнедич взялся за перевод «Илиады», он был вполне состоявшимся литератором, вице-президентом «Вольного общества любителей российской словесности» и членом-корреспондентом Санкт-Петербургской Академии наук, однако в историю русской литературы он вошел прежде всего как переводчик знаменитого античного эпоса. Гнедич не только сохранил гомеровский стихотворный размер, но и широко использовал архаизмы, чтобы передать древность и возвышенную стилистику оригинала, поэтому в тексте мы постоянно встречаем, например, «дщерь» вместо «дочь», «десница» вместо «правая рука», «перси» вместо «грудь», что выглядит несколько забавно, когда «перси власатые». Или, например, «влагалище», из которого то и дело вынимают меч, потому что «влагалище» — то, куда что-то вкладывают, и в данном случае имеются ввиду ножны. Воссоздание изощренной гомеровской образности при помощи архаических славянизмов типа «лепокудрая» или «лилейнораменная» показалось сначала несколько избыточным даже современникам, и язвительный западник Пушкин не удержался от эпиграммы, сверстанной тем же гекзаметром:
«Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод», —
довольно бестактно напоминая о физическом недостатке Гнедича, который потерял глаз, переболев оспой. Впрочем, позже, после прочтения «Илиады», тот же Пушкин высказался уже совсем по-другому:
«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,
Старца великого тень чую смущенной душой».
«Великий старец» Гомер — поэт легендарный. Это значит, что историчность его личности под вопросом, причем, в отличие, например, от споров о существовании Шекспира или личности автора «Тихого Дона», речь идет не о спекуляциях, а об обоснованном сомнении.
Достоверных сведений о жизни Гомера нет. Принято считать, что он жил на рубеже VIII–VII вв. до н. э.; в качестве подтверждения этой версии обычно приводят свидетельство о поэтическом состязании между Гомером и Гесиодом, в котором, кстати, победа была присуждена Гесиоду за миролюбивое содержание его пасторалей, в отличие от воинственных гимнов Гомера. Однако запись о таком состязании появилась только в III в. до н. э., и больше похожа на попытку придать историчности образу слепого поэта, легендарному автору «Илиады» и «Одиссеи».
С самим авторством дела обстоят тоже неоднозначно. Создателем литературного произведения является тот, что его написал — и точка. Это альфа и омега, начало и конец любого текста: былины, романа, летописи, священной книги или частушек — они столетия могут существовать в устной форме, но тот, кто в итоге их положил на бумагу, и есть автор, пусть даже имя его навсегда останется неизвестным. От него зависит, какой из множества устных вариантов древних преданий переживет века, а какой исчезнет бесследно. Если же художественный текст существует в устной форме половину тысячелетия, то и поэтика, и стиль, и даже смыслы, неизбежно меняясь от века к веку и от поколения к поколению, в итоге будут определены создателем первой письменной редакции. «Илиада» и «Одиссея» — именно литературные произведения, а не просто стихотворные изложения мифологических событий; в них чувствуется авторская рука, самобытность и творческий замысел. Вот только сам Гомер, даже если он реально существовал как личность, никакого отношения к письменным версиям иметь не мог. Достоверно известно, что они были созданы в Афинах в VI в. до н. э., при правлении Писистрата, повелевшего, наконец, навести порядок в исполняемых на праздниках знаменитых поэмах, и случилось это минимум через сто лет после смерти их легендарного автора. И лишь примерно в IV в. до н. э. они были разделены на 24 песни (главы), по числу букв греческого алфавита. Так кому же тогда мы обязаны сюжетной структурой, выразительным слогом, яркой образностью? Кто был тем последним аэдом, певцом-исполнителем, который по памяти надиктовал почти 30 000 стихов в своем собственном неповторимом авторском исполнении? Кто записал их? И записал ли буквально, или, перечитывая перед тем, как передать в библиотеку, взял да и поправил немного на свой вкус и лад? Однозначных ответов на эти вопросы история литературы не знает; мы же, для простоты, будем называть неизвестного автора Гомером, надеясь на высшую справедливость того, что это имя пережило тысячелетия.
Бюст Гомера. 1791 г. Художник: Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801) гг.
Акрополь, Афины, Греция. Храм Зевса Олимпийского вдалеке и арка Адриана на переднем плане. Фото ок. 1870 г.
От описываемых в «Илиаде» и «Одиссеи» событий Гомера отделяло как минимум 400 лет. Это сообщает поэмам не только литературную, но и историческую ценность: действие произведений относится примерно к XII в. до н. э., эпохе так называемых «тёмных веков», продолжительностью около 300 лет. Об этом времени есть лишь очень скудные и порой противоречивые сведения; очевидно лишь, что это был один из тех переходных этапов истории человеческих обществ, которые сопровождаются резким культурным упадком, разрушением прежних социальных формаций и обыкновенно предшествуют становлению новых социокультурных систем. «Темные века», которые еще называют «гомеровской эпохой», отделяют условную мифологическую эпоху от исторической: они ознаменованы закатом древнейшей крито-микенской цивилизации, частью которой являлась уже упоминаемая нами минойская; в это время утрачивается ранняя письменность и забываются культы, разрушаются города-дворцы Крита и ранние поселения Средиземноморья, из которых уцелели только Афины. Причиной тому, по общепринятой версии, стало масштабное переселение племен с севера Балканского полуострова на юг. Среди этих племен были дорийцы, по имени которых этот процесс назвали «дорийским нашествием», и ахейцы, ставшие много позже собирательным названием, используемым Гомером для народов, населявших Древнюю Грецию. Как и любой тектонический социокультурный процесс, это переселение сопровождалось многочисленными междоусобными войнами, и одна из самых значительных нашла свое отражение в «Илиаде».
Несмотря на то, что еще Эратосфен — тот самый, который с помощью палки и арифметики верно вычислил длину земной окружности — определил годом падения Трои 1184 до н. э., долгое время описанные в ней события считались исключительно художественным вымыслом. Но в 1870-х годах археолог-любитель Генрих Шлиман, одержимый поэмой Гомера, обнаружил стены древнего поселения на холме Гиссарлык в Турции, в 5 километрах от Дарданелл: останки незахороненных тел, обилие наконечников копий и следы страшных пожаров свидетельствовали о войне, разрушившей город где-то между 1300 и 1200 гг. до н. э.
Это были руины некогда величественной Трои, или Илиона, давшем название гомеровской «Илиаде».
«Троянский цикл» мифов описан 5 авторами в 8 разных книгах: кроме Гомера, это Стасин и его «Киприи»; «Эфиопида» и «Разрушение Илиона» Арктина Милетского, Лесх Лесбосский и «Малая Илиада», «Возвращения» Евмела Коринфского и «Телегония» авторства еще одного легендарного поэта — Евгаммона из Кирены. Сам цикл охватывает события предыстории войны, десятилетнюю осаду Трои, возвращение героев войны по домам и заканчивается смертью Одиссея. «Илиада» Гомера рассказывает только об одном эпизоде последнего года троянской войны, продолжительностью около 50 дней, и поэтому, прежде чем перейти к самому тексту, нам не обойтись без рассмотрения предшествующих событий.
В годы преподавания перед началом изучения «Илиады» я обыкновенно давал ученикам задание: самостоятельно найти первопричину троянской войны. Как правило, самые пытливые добирались до свадьбы Фетиды и Пелея, но тесная связь божественного и человеческого, характерная для мифологии, отправляет нас в поисках истока конфликта в гораздо более дремучие легендарные эпохи, почти к временам сотворения мира.
Полагаю, всем в общих чертах известен миф о Прометее: титан, сочувствующий бедствовавшим во тьме и голоде людям, украл огонь у деспота Зевса, за что был обречен на вечные муки — прикован к скале, куда прилетал ежедневно орел и клевал его печень. Этим изложением мы обязаны авторскому взгляду Эсхила, использовавшего сюжет о Прометее для своей трагедии «Прометей прикованный», и образ бунтаря-гуманиста закрепился в культуре, став особенно актуальным на советском пространстве. Меж тем, Гесиод, не стремившийся к авторскому самовыражению, но ставивший целью возможно более точно передать и систематизировать известные ему мифы, рассказывает нам несколько другую историю.
Прометей не был простым титаном: он участвовал в сотворении человека из земного праха и глины, что характеризует его как одного из демиургов, и в иудео-христианской мифологической системе он был бы минимум архангелом. Прометей действительно сочувствовал людям, но им это сочувствие на пользу не пошло: однажды Прометей подсказал, как во время жертвоприношения подсунуть богам части быка похуже, чем разгневал Зевса, и тот отобрал у людей огонь. Упрямый Прометей утащил огонь из кузни Гефеста в полом тростниковом стебле и снова передал людям, за что и был прикован к скале то ли на Кавказе, то ли в Крыму — и вот тут, обладая пророческим даром, Прометей не удержался и в отместку сообщил Зевсу, что знает, кто лишит его власти. Зевс, который, как и его отец Крон, был чрезвычайно мнительным — вспомним, как он от испуга проглотил богиню Метиду! — приступил с вопросами, но титан отвечать на них не пожелал. Тогда и появился тот самый орел, который столетиями клевал Прометею печень, а Зевс периодически то свергал упрямца в подземелья Аида вместе со скалой, то поднимал обратно. Всему на свете бывает предел; в итоге Прометей сдался и рассказал Зевсу, что тому ни в коем случае нельзя вступать в связь с речной богиней Фетидой, которая обладает нетривиальным свойством: рожденный ею сын будет непременно сильнее отца. Зевс выдохнул с облегчением, освободил Прометея, вопрос же с Фетидой закрыл решительно и эффективно: выдал ее замуж, да не за кого попало, а за Пелея, который приходился Зевсу внуком и на тот момент времени считался самым могучим героем Эллады.
На свадьбу Пелея и Фетиды торжествующий Зевс пригласил всех богов, но — увы! — совсем позабыл про богиню раздора Эриду. А может быть, не позвал специально из-за ее дурного нрава. Раздосадованная Эрида подбросила на пиршественный стол золотое яблоко — то самое «яблоко раздора» — с надписью «Прекраснейшей», из-за которого мгновенно сцепились Гера, Афродита и даже умница Афина. Каждая имела основания полагать, что яблоко предназначено ей. Они было обратились к Зевсу с просьбой рассудить их, но тот мудро решил в подобный спор не встревать и указал буквально на первого попавшегося смертного, чтобы спровадить всё более распалявшихся богинь: вот, видите, в Малой Азии, на берегу моря, паренек овечек пасет? Вам к нему.
Прометей. Гравюра Корнелиса Блумарт (II), по Жану Варену (II), 1655–1716 гг.
Гера с копьем. Фото 1859 г. Ватикан, Рим
Юным пастухом был Парис, сын царя Трои Приама, и он едва дар речи не потерял, когда перед ним в блеске славы явились три великих богини, да еще и в сопровождении Гермеса в придачу. Играть честно богини не собирались, и каждая принялась обещать Парису награду, если он признает ее прекраснейшей: Гера предложила власть над всей Азией, Афина — высокие компетенции стратега и воинские победы, а Афродита — самую красивую смертную девушку в мире. Может быть, человек постарше и рассудил дело иначе, но Парис был еще мальчишкой, а потому без колебаний отдал яблоко Афродите, приобретя на всю жизнь для себя и для Трои могущественных и смертельных врагов в лице Афины и Геры.
Парис, кстати, об этом эпизоде довольно скоро забыл: он взрослел, погружался в дела города, так что сама Афродита спустя несколько лет напомнила ему про свое обещание. Парис тогда как раз искал жену, напоминание пришлось кстати, и вот уже в компании с троянцем Энеем и под покровительством Афродиты он отплывает в далекий путь, держа курс на Спарту, где со своим мужем, царем Менелаем и дочерью Гермионой живет дочь Зевса и Леды, красивейшая из смертных Елена, которую, как мы помним, в девичестве уже похищали из отчего дома Тесей и Пирифой. Вслед кораблю голосит, предрекая недоброе, сестра Париса, юная пророчица Кассандра, но ей, как обычно, никто не верит: за то, что она не ответила на ухаживания Аполлона, тот наложил проклятие, и с тех пор несчастная ясно видит будущее и предрекает его, но не может предотвратить, пусть даже пророчества ее постоянно сбываются.
Менелай радушно принял гостей, не подозревая подвоха. Афродита взялась за дело и без труда внушила Елене страсть к красивому и молодому сыну царя Трои. Едва только Менелай отлучился на время из дома по каким-то царским делам, как Парис увел на корабль Елену, не забыв прихватить вместе с ней сокровища Менелая, и пустился в обратный путь.
Если бы нарушивший законы гостеприимства соблазнитель и вор был обычным грабителем, Менелай легко совершил бы возмездие своими силами — хватило бы пары кораблей со спартанскими копьеносцами. Но Парис был сыном царя Трои, крупного полиса с сильной, хорошо вооруженной и обученной армией, поэтому Менелай обратился за помощью к своему брату, царю Микен Агамемнону. Тот кинул клич — и вот из Аргоса и Лакриды, из Афин, с Крита, Саламина, Эвбеи и многих других областей Эллады потянулись корабли и дружины, готовые помочь восстановить справедливость, а заодно и разграбить один из самых богатых городов малой Азии. Впрочем, воевать желали не все: например, правитель Итаки Одиссей, которому Гомер присвоил постоянный эпитет «хитроумный», в поход не стремился. У него только что родился сын, да и дома хватало дел, а потому Одиссей попытался избежать призыва древним, как сама античность, способом — симулировать психическое расстройство. Едва на остров прибыли Агамемнон, Менелай и другие члены их военного штаба, Одиссей запряг в плуг быка с ослом и принялся пахать морской берег, обильно засевая его солью. Увы, но номер не удался: некий Паламед, царь Эвбеи, взял новорожденного сына Одиссея и положил младенца перед упряжкой. Разумеется, Одиссею пришлось остановиться, что очевидно доказало вменяемость и пригодность к войне, на которую он и отправился, затаив против Паламеда обиду.
Спартанские войны. Похищение Елены. Гравюра. Ок.1560–1595 гг.
Агамемнону удалось собрать в итоге целую армию в количестве около 100 000 воинов, которые шли к Трое более, чем на 1000 кораблях. Это и по нынешним временам внушительная военная сила, но для обеспечения решительного преимущества не хватало еще ударного центра, некоего чудо-оружия, которое должно было гарантировать абсолютное превосходство на поле боя. Таким оружием предстояло стать Ахиллу, тому самому сыну Пелея и Фетиды.
Ахиллу было предсказано, что жизнь ему предстоит либо героическая, яркая, полная воинских подвигов, но очень короткая, либо вполне заурядная, но зато долгая. Его мать Фетида была в курсе таких пророчеств, и, как всякая мама, хотела, чтобы сын подольше оставался с ней рядом, хоть даже всю жизнь. Чтобы обезопасить Ахилла от разных превратностей, она с младенчества натирала его божественной амброзией и закаляла в огне, держа за пятку (по другой версии — окунала в воды подземного Стикса), и сделала таким образом неуязвимым для земного оружия. Когда Фетида услышала, что по всей Элладе собирают воинов для похода на Трою, она спрятала сына на дальнем острове среди девушек, переодев его в девичье платье. Сам Ахилл, как почти любой мальчишка, конечно же, рвался на военные подвиги, тем более что и физические данные позволяли: еще ребенком он голыми руками убивал кабанов, превосходно владел оружием и бегом мог догнать оленя — именно поэтому у Гомера он всегда «быстроногий». Но маму Ахилл слушался и расстраивать не хотел, и потому, когда на остров высадились под видом купцов Одиссей и царь Аргоса Диомед, он смирно сидел в женском платье вместе с девицами. Мнимые коммивояжеры расставили торговый шатер; барышни разглядывали платья и украшения, а Ахилл не сводил взгляда с оружия. Когда же, по сигналу хитроумного Одиссея, спрятавшиеся воины издали боевой клич и загремели доспехами, имитируя нападение, Ахилл схватил меч и как был, в платье, выскочил наружу, изготовившись к бою.
Илиада и Одиссея. Гравюра 1834 года по Джону Флаксману (1755–1826)
В тот же день он отплыл на войну; с ним вместе отправился и его близкий друг Патрокл. Отец, знаменитый Пелей, вручил сыну свои доспехи, копье и коней; мать Фетида проводила слезами, зная, что этой войны Ахиллу не пережить…
«Группа греков в панцирях, держась плотно один к другому и окружив себя щитами, как сплошной стеной, подобно единому существу с головой и конечностями, наступала с ревом, какого никто и никогда здесь прежде не слыхивал», —
так от имени несчастной пророчицы описывает морской десант ахейцев немецкая писательница Криста Вольф в своей повести «Кассандра».
Ахиллес и тень Патрокла. Художник: гравюра 1793 года по Джону Флаксману (1755–1826)
На пологой прибрежной равнине греков встретили фаланги троянцев, готовые сбросить в море незваных гостей. Завязалась битва, первая в этой долгой войне. Троянцы оборонялись упорно; дольше всех сопротивлялся герой по имени Кикн, сын Посейдона, который, как и сын Фетиды, был неуязвим для меча и копья. Ахилл сошелся с Кикном в схватке и, после нескольких неудачных попыток заколоть, оглушил ударами щита по голове и задушил ремнями его же шлема. Троянцы дрогнули, отступили, а потом и побежали, спеша укрыться за каменными стенами города. Поле битвы осталось за ахейцами.
Менелай с Одиссеем отправились в Трою на переговоры, чтобы решить дело миром: предложить отдать обратно Елену и вернуть украденные сокровища. Они почти убедили в этом Приама, но Парис заупрямился, его поддержали братья, и переговорщикам в итоге пришлось уносить ноги. Трижды ахейцы ходили на штурм, но были отбиты с большими потерями. Троянцы не смели показываться за воротами — поле боя полностью было под контролем Ахилла, который сеял смерть и наводил на них ужас. Ахейцы перешли к осадной тактике, взялись разорять окрестные селения и небольшие города, но полностью перерезать пути снабжения не смогли, и часть окрестностей оставалась под контролем троянцев. То, что задумывалось как стремительная и победоносная экспедиция, превратилось в затяжную десятилетнюю войну. Корабли врастали в песок и ветшали; вокруг прибрежного лагеря стотысячного войска ахейцев возникло подобие города. Цари и вожди заполняли шатры награбленным по окрестностям скарбом и захваченными наложницами. Градус воинственности предсказуемо снижался, и все чаще звучали разговоры о том, что лучше бы отправиться по домам. Больше всех на эту тему рассуждал Паламед, и это его погубило. Одиссей не забыл, как тот положил его новорожденного сына перед плугом и этим вынудил оставить семью и отправиться на войну. От имени Паламеда он послал царю Трои Приаму поддельное письмо, где сообщал о попытках убедить греков снять осаду и благодарил за золото, полученное от троянцев за эти услуги. Письмо это хитроумный Одиссей вручил пленному местному жителю и выпустил его из лагеря. Едва гонец выбрался за стены, как его настигли стражи вместе с людьми Одиссея и убили на месте. На трупе нашлось письмо, которое передали Агамемнону. Тот немедленно устроил обыск в шатре Паламеда, где нашел троянское золото, заранее спрятанное Одиссеем. В условиях войны улики сочли достаточными, и беднягу Паламеда тем же утром забили камнями на берегу моря.
После этого никто больше не вел разговоров о мире. Осада превратилась в рутину. Вожди развлекались набегами на окрестности, грабежами и захватом наложниц, одна из которых стала причиной событий, изложенных в поэме Гомера
«Илиада»
Мифологическое повествование всегда очень простое по форме. Для рассказчика миф не вымысел: это изложение знания о мироустройстве, или символический текст, или исторический факт, поэтому тут принципиальна точность передачи текста устной традиции и нет места художественным экспериментам.
Литература осознается как вымысел, в этом ее принципиальное отличие от любой формы мифа. Это тоже слепок с натуры, но оживленный творческим воображением автора, который может сразу погружать читателя внутрь событий, чередовать общий и крупный план, играть с хронологией, забегая вперед и отступая назад. Когда мы видим такое в тексте, это — литература.
В мифах можно найти метафизические смыслы и символы, но не нравственную проблематику, которая допускает отсутствие однозначных ответов о зле и добре, правильном и неправильном. Миф не позволяет двояких интерпретаций конфликта, в его системе координат существуют не просто четкие, а единственно возможные ориентиры, позволяющее отличить хорошее от плохого. Если в произведении есть место для моральной дискуссии на неоднозначно трактуемом материале — это литература.
Миф всегда про глобальное, даже если рассказывает о нем через личные судьбы. Трагедия Ниобы, вечные муки Сизифа, жизнеописание Персея или Геракла — это больше про богов и правила мироздания, чем про людей. Для литературы всегда важней человек, и, предпринимая художественное исследование реальности, автор всегда идет от частного к общему, а не наоборот.
Миф бескомпромиссно делит мир на своих и чужих, не оставляя последним шансов на уважение и сочувствие. Литературе известны сомнения и полутона. Парадоксально, но именно поэтому литературный вымысел лучше отражает реальность, чем претендующий на истину миф.
Кажется невероятным, что больше 2500 лет назад Гомер, легко обращаясь с повествовательной формой, создал многофигурное эпическое полотно о легендарной войне, где в центре сюжета находится история частного конфликта, который никак не повлиял на исход противостояния, был, вероятнее всего, полностью вымышлен автором, и основой которого является внутренний нравственный выбор и ценности персонажей.
Первая песнь поэмы носит грозное название «Язва. Гнев», и мы оказываемся погружены внутрь событий с ее начальных строк — тех самых, которые процитировали в начале этой главы. Их очень сложно переложить на современный манер, но если попытаться, то вышло бы так:
«Гнев Ахилла был страшен своими последствиями: сотни гниющих трупов, выброшенных за стены лагеря, непогребенных и лишь кое-как забросанных мусором и песком, терзаемых бродячими псами, падальщиками и стервятниками — и всё из-за ссоры с Агамемноном, ставшей роковой для ахейцев».
Что же случилось?
Во время одного из грабительских рейдов Агамемнон взял в плен юную Хрисеиду, дочь Хриса, престарелого жреца Аполлона. Почтенный отец, согласно статусу облачившись в торжественное одеяние и взяв жреческий скипетр, поспешил к Агамемнону, чтобы самым почтительным образом предложить богатый выкуп за дочь. Однако доброжелательного приема у лидера ахейского войска Хрис не встретил:
«Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами!
Здесь и теперь ты не медли и впредь не дерзай показаться!
Или тебя не избавит ни скиптр, ни венец Аполлона.
Деве свободы не дам я; она обветшает в неволе,
В Аргосе, в нашем дому, от тебя, от отчизны далече —
Ткальньй стан обходя или ложе со мной разделяя.
Прочь удались и меня ты не гневай, да здрав возвратишься!».
Обратите внимание, как сквозь вязь архаичных конструкций прорывается живая и яркая речь! Кажется, что велеречивый гекзаметр и устаревшая лексика лишь усиливают беспощадную грубость слов Агамемнона, и никакая современная брань не прозвучала бы так резко, как эта отповедь, завершенная недвусмысленными угрозами.
Несчастный Хрис, униженный таким безжалостным образом, в отчаянии обратился за помощью к Аполлону — тот внял слезным мольбам своего жреца, и очень скоро на греческий лагерь полетели его губительные стрелы. Безусловно, Гомер понимает этот обстрел метафорически, и божественный гнев реализуется в смертоносной эпидемии: сначала заражаются и погибают мулы и бродячие псы, а потом зараза распространяется и на людей. В условиях тесной скученности стотысячного ахейского войска это пострашнее любой военной опасности; девять дней в лагере чадят жирным дымом погребальные костры, а на десятый цари и вожди собираются на срочный совет. Для всех очевидно, что дело не обошлось без гнева богов, наславших моровую язву, и за ответами обращаются к прорицателю Калхасу. Примечательно, что тот сначала испрашивает для себя у Ахилла гарантии безопасности — жрецам, за редкими исключениями, никогда не доставало смелости сообщать неприятную правду владыкам:
«Царь Ахиллес! возвестить повелел ты, любимец Зевеса,
Праведный гнев Аполлона, далеко разящего бога?
Я возвещу; но и ты согласись, поклянись мне, что верно
Сам ты меня защитить и словами готов и руками».
Ахилл заверяет Калхаса, что тому ничего не грозит, и прорицатель излагает дело, как есть, рассказав про пленницу Агамемнона, про ее безутешного отца, жреца Хриса, про его предложение выкупа за свободу дочери и про оскорбительный ответ, который ему дал предводитель ахейского войска.
Все взволновались, Ахилл — больше всех. Он стал требовать, чтобы Агамемнон вернул Хрисеиду отцу, добавив подарков и обильных жертв Аполлону. Агамемнон, скрежеща зубами от ярости, вынужденно согласился, но при условии, что потерю дочери жреца ему компенсируют пленницей из числа тех, которых захватили себе другие вожди, а в случае отказа он сам отберет себе долю добычи у кого вздумается. Вспыхивает яростная перебранка между верховным полководцем ахейцев и самым сильным героем их войска, и снова пышность торжественных архаизмов как будто усиливает пламенную эмоциональность речи. В дело идут старые счеты, обиды, упреки, угрозы и изощренные оскорбления.
«Сколько ни доблестен ты, Ахиллес, бессмертным подобный,
Хитро не умствуй: меня ни провесть, ни склонить не успеешь.
Хочешь, чтоб сам обладал ты наградой, а я чтоб, лишенный,
Молча сидел? и советуешь мне ты, чтоб деву я выдал?..» —
возмущается Агамемнон и немедленно получает от Ахилла в ответ все, что накипело — и про неравенство военных наград, и про чужую войну, с которой он, Ахилл, пожалуй, отправится обратно домой:
«Царь, облеченный бесстыдством, коварный душою мздолюбец!
Кто из ахеян захочет твои повеления слушать?
Кто иль поход совершит, иль с враждебными храбро сразится?
Я за себя ли пришел, чтоб троян, укротителей коней,
Здесь воевать? Предо мною ни в чем не виновны трояне:
Нет, за тебя мы пришли, веселим мы тебя, на троянах
Чести ища Менелаю, тебе, человек псообразный!
Ты же, бесстыдный, считаешь ничем то и все презираешь,
Ты угрожаешь и мне, что мою ты награду похитишь,
Подвигов тягостных мзду, драгоценнейший дар мне ахеян?..
Но с тобой никогда не имею награды я равной!
Ныне во Фтию иду: для меня несравненно приятней
В дом возвратиться на быстрых судах; посрамленный тобою,
Я не намерен тебе умножать здесь добыч и сокровищ», —
…а взбешенный упреками Агамемнон, тоже перестав сдерживаться в выражениях, употребляет власть и, взамен утерянной дочери жреца Аполлона, отбирает у Ахилла пленницу Брисеиду:
«Ты ненавистнейший мне меж царями, питомцами Зевса!
Только тебе и приятны вражда, да раздоры, да битвы.
Храбростью ты знаменит; но она дарование бога.
В дом возвратясь, с кораблями беги и с дружиной своею;
Властвуй своими фессальцами! Я о тебе не забочусь;
Гнев твой вменяю в ничто; а, напротив, грожу тебе так я:
Требует бог Аполлон, чтобы я возвратил Хрисеиду;
Я возвращу, — и в моем корабле, и с моею дружиной
Деву пошлю; но к тебе я приду, и из кущи твоей Брисеиду
Сам увлеку я, награду твою, чтобы ясно ты понял,
Сколько я властию выше тебя, и чтоб каждый страшился
Равным себя мне считать и дерзко верстаться со мною!».
Мозаичный пол с Ахиллесом и Брисеидой. 100–300 гг. н. э.
Эту восхитительную пикировку легко можно было бы пересказать в сниженном уличном стиле, настолько полна речь персонажей понятными и простыми эмоциями, но мимолетное искушение сделать это быстро проходит: во-первых, кощунственной будет любая замена великолепных ругательств, типа «коварный душою мздолюбец» или «человек псообразный» — а дальше в этом же диалоге будет еще и «винопийца с сердцем еленя». Во-вторых, в таком пересказе, скорее всего, уже нет нужды: к середине первой песни читатель адаптируется к сложному на первый взгляд тексту, а языковое чутье позволяет справляться и со специфическим ритмом, и с многочисленными архаизмами, и с присущими стилю поэмы постоянными метафорами и повторами — этими опорами для устной передачи, своего рода древним стихотворным каноном. Интуитивно становится ясно, что ахейцы, данайцы и аргивяне — это все одни и те же греки; привычным делается, что чаще всего они «пышнопоножные», что бы это ни значило[10]; что копье или пика всегда «длиннотенная», то есть отбрасывающая длинную тень; что герои могут называться не только по именам, но и по отчеству, например, Пелид, или Атрид, или Капанид… И даже если сходу в этом не разобраться, то на восприятие живой гармонии поэтических строк это не повлияет. Совсем немного читательских усилий, и мы не только легко станем воспринимать содержание, но и увидим самобытную красоту формы, в том числе, знаменитых гомеровских развернутых метафор, в которых сравнение рождает новые образы, например, так:
«…народы же реяли к сонму.
Словно как пчелы, из горных пещер вылетая роями,
Мчатся густые, всечасно за купою новая купа;
В образе гроздий они над цветами весенними вьются
Или то здесь, несчетной толпою, то там пролетают, —
Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей,
Вкруг по безмерному брегу, несчетные, к сонму тянулись
Быстро толпа за толпой…»
Но вернемся к сюжету, тем более что вспыльчивый Ахилл готов перейти от слов к делу, схватился за меч и уже потянул его из «влагалища», чтобы
«…встречных рассыпать ему и убить властелина Атрида».
И он бы непременно это исполнил, если бы не Афина, в последний момент незримо представшая рядом и в буквальном смысле схватившая Ахилла за волосы. Мы подробно обсуждали взаимную проницаемость мира богов и людей, характерную для античной мифологии, и в «Илиаде» она проявляется в полной мере: боги постоянно внушают пагубные и спасительные помыслы, вводят в заблуждение, манипулируют, невидимками являются к героям с советами, вступают с людьми в диалоги и споры, помогают в бою, направляют удары копий и полет стрел, сопровождают почти каждое действие и даже сами сходятся в поединках, сражаясь за одну из сторон. Ахилл послушался Афину Палладу: не стал резать Агамемнона, согласился отдать ему пленницу взамен Хрисеиды и даже остался со своими людьми в расположении ахейского войска — но поклялся страшною клятвой, что ни он, ни его воины мирмидонцы больше никогда не станут сражаться против троянцев.
Агамемнон только раздраженно отмахнулся в ответ, а зря.
Ахилл отбыл на войну почти мальчишкой, и прошедшие девять лет кровавых подвигов и жестоких сражений несильно его изменили: больно задетый Агамемноном, он отправился на берег моря — рыдать от горькой обиды и звать маму. И Фетида явилась, разделив скорбь своего обреченного на скорую смерть единственного сына — мало того, что его век будет короток, так еще и приходится терпеть несправедливость! — и отправилась с жалобой к Зевсу.
Антропоморфность Олимпийских богов хорошо нам известна, но у Гомера она доведена до художественного абсолюта, и Олимп предстает совершенной проекцией, зеркалом мира людей и человеческих отношений во всех проявлениях. Так, Фетида говорит своему сыну, что обязательно поговорит о его горе с Зевсом, но позже: сейчас все боги отсутствуют, они отправились вместе куда-то в страну эфиопов, вернутся только через двенадцать дней, а связаться с Зевсом пораньше не выйдет. Дождавшись его возвращения, Фетида отправляется на Олимп спозаранку, пока все боги спят — а они у Гомера спят! — чтобы, неровен час, не столкнуться там с Герой: ведь просить предстояло о том, чтобы, ради искупления обиды Ахилла, временно даровать победу троянцам, против которых Гера настроена была чрезвычайно решительно. Этот диалог с Зевсом полон очаровательных человеческих чувств, резонов и спекуляций: например, чтобы склонить на свою сторону царя богов, который не очень-то хочет ссориться со своей супругой, Фетида говорит:
«Дай непреложный обет, и священное мание сделай,
Или отвергни: ты страха не знаешь; реки, да уверюсь,
Всех ли презреннейшей я меж бессмертных богинь остаюся».
Зевс и Гера. Гравюра 16 в.
Тут все прекрасно: и провоцирующее «ты страха не знаешь», и мнимая готовность принять отказ, но тогда уж наверняка увериться, что она презреннейшая меж богинь. Зевс, меж тем, страх как раз знает, и это страх перед Герой:
Ей, воздохнувши глубоко, ответствовал тучегонитель:
«Скорбное дело, ненависть ты на меня возбуждаешь
Геры надменной: озлобит меня оскорбительной речью;
Гера и так непрестанно, пред сонмом бессмертных, со мною
Спорит и вопит, что я за троян побораю во брани.
Но удалися теперь, да тебя на Олимпе не узрит
Гера; о прочем заботы приемлю я сам и исполню».
Чтение произведений литературы прошедших веков и тысячелетий всегда приводит к двум выводам: как сильно изменилось общество за это время, и, вместе с тем, насколько неизменными остались люди, их чувства и отношения. Это всегда неожиданно: встретить почти тридцать веков назад среди жертвенных алтарей, прорицателей, колесниц, копьеносцев, богов и дележки захваченных пленниц такие живые и понятные чувства, знакомо звучащие споры, очаровательные женские манипуляции и узнаваемую токсичность в отношениях пары, пусть даже это царь всех богов и его супруга. Не менее знакомо и современно выглядит и завязка сюжета: конфликт смелого и принципиального воина с несправедливым, деспотичным и корыстолюбивым начальником.
Раздосадованный ссорой с Ахиллом, Агамемнон намерен дать троянцам решающий бой. Как мы помним, последние девять лет дело ограничивалось только набегами по окрестностям, и греки не подступали к стенам Трои, а ее защитники опасались выходить в поле и атаковать лагерь у кораблей. Теперь все должно измениться, и Агамемнон отдает приказ всему сводному ахейскому войску готовиться к большому сражению. Гомер сообщает нам, что на это катастрофическое по своим последствиям решение склонил его посланный Зевсом обманчивый Сон, но и без всякой мистики простая психология подскажет нам, что уязвленный упреками самого сильного из героев Агамемнон хочет доказать и себе, и Ахиллу, что может добыть победу в войне и без его помощи. Стотысячный лагерь приходит в движение, и во второй песне, которая называется «Сон. Беотия. Список кораблей», Гомер рассказывает обо всех героях и полководцах со стороны эллинов и троянцев.
«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся»[11].
Классическая форма эпического повествования предполагает, что подробная экспозиция героев должна предшествовать рассказу о событиях; но «Илиада» — это литература, и Гомер сначала создает напряженную сюжетную интригу — Ахилл отказывается воевать, Зевс соглашается помочь троянцам, обманутый им Агамемнон выводит ахейцев в поле, что же будет?! — и только потом, когда читатель и слушатель уже никуда от него не денется, приступает к эпически обстоятельному перечислению героев, вождей и племен.
Мне было 13 лет, когда я впервые прочел «Илиаду», и подробнейший гомеровский список нашел благодарный отклик у моего подросткового педантизма: я аккуратно выписал на одной половине листа бумаги имена всех сорока трех греческих героев, прибывших с дружинами на 1141 корабле, а на второй половине — двадцать пять их троянских противников, чтобы потом вычеркивать погибших по ходу сражений. Забегая вперед, скажу, что вычеркивать пришлось предостаточно.
Чрезвычайная подробность повествования — характерная черта древних эпических произведений. Авторы современной прозы тоже уделяют много внимания характерным деталям, именно детали формируют художественную правду, в них — тепло жизни. Но современные авторы стараются сохранить баланс описаний и действия, а Гомер, не колеблясь, разменивает на пространные описания повествовательный темп. На общем собрании войска Агамемнон встает, опираясь на скипетр — и на страницу примерно следует рассказ об этом скипетре, о том, кем он был сделан, кому передан и как попал к Агамемнону; отвозят на кораблях к отцу возвращенную от греха подальше юную Хрисеиду — и мы получаем долгий и обстоятельный рассказ о том, как поднимали паруса на корабле, как управляли им, как причалили к берегу, как здоровались, приносили жертвы, как прощались и как вернулись обратно. Поднимается на собрании какой-то герой, чтобы сказать свое слово — и мы узнаем всю его родословную; в диалогах персонажи обмениваются репликами, достойными монологов, а перед каждым значимым действием непременно следует обстоятельно описанное жертвоприношение. Это отчасти закон эпических жанров, согласно которому рассказ о событиях тем лучше, чем он полнее, отчасти — авторский стиль, но в большей степени — особенность бытования произведения в среде слушателей и читателей. Две с половиной тысячи лет назад никто никуда не спешил; люди собирались, чтобы послушать или прочесть поэтическую историю — и слушали, и читали, не отвлекаясь ни на что и погружаясь в неторопливую размеренность слога. Собственно, и сегодня читатели вполне могут позволить себе такой темп чтения, потому что единственное, куда мы спешим, сидя на месте, это прочитать еще несколько новостей в лентах мессенджерах и социальных сетей. Раньше люди умели удерживать свое внимание дольше, отсюда и медитативная, почти гипнотическая неспешность повествования. Помимо художественности, эпически подробные описания добавляют произведению исторической и бытовой познавательной ценности: мы узнаем, как управлять кораблем, как правильно приготовить быка для жертвоприношения, как возделывать виноградники, вспахивать землю; что щиты делали из семи слоев кожи, а сверху покрывали тонким листом меди, и размером такой щит, если его забросить за спину, был от шеи до пяток; что во время больших собраний были глашатаи, которые по цепочке передавали слова ораторов; что троянцы шли в бой с боевым кличем и голосили, как птицы, а ахейцы наступали в грозном молчании… И, помимо всего, мы получаем ценнейшие знания о том, какие народы и племена населяли области и города Эллады в эпоху Темных веков.
Интересно, что сам Гомер понимает избыточность своего корабельного перечня и применяет чисто литературный прием: прекрасная Елена с башни Трои показывает престарелому царю Приаму ахейское войско и указывает на самых значимых героев — вот царь Агамемнон; вот Одиссей, пониже его, но коренастый; а вот этот, огромного роста и широкий в плечах, Аякс Теламонид, самый сильный боец после Ахилла. Мы добавим к ее короткому списку еще Диомеда, царя Аргоса, и брата Аякса — лучника Тевкра Теламонида, а из троянцев отметим для себя уже знакомого нам Париса[12], Энея, сына Афродиты и напарника Париса по похищению Елены, и предводителя троянского войска Гектора, старшего и куда более здравомыслящего брата Париса. Вот, кстати, и он: идет впереди передового отряда троянцев навстречу приближающимся фалангам греков.
Троянцев меньше в разы, и перспективы сражения кажутся однозначными. Гектор, чтобы спасти город и жизни людей, буквально силой выволакивает Париса, спрятавшегося в глубине боевых порядков, и заставляет его вступить в поединок с Менелаем, предлагая ахейцам условия: в случае победы Париса Елена остается в Трое, а греки немедленно снимают осаду и уходят домой; в случае победы Менелая ему возвращают Елену, украденные сокровища и выплачивают пени за моральный ущерб, сколько тот пожелает. Это прекрасный шанс для сторон закончить затяжную войну, а потому условия приняты, скреплены клятвами, и воины опускают оружие. Парис и Менелай начинают готовиться к поединку. Кажется, его исход не вызывает сомнений ни у одной из сторон — и действительно, все идет довольно предсказуемо: Парис неловко бросает копье, а Менелай своим копьем пробивает противнику щит и доспехи, ломает меч о шлем, а когда Парис падает, оглушенный, то в ярости хватает его за гребень шлема и волочет, задыхающегося и полумертвого, по земле под ликующие крики ахейцев. Своего любимца спасает Афродита: ремень шлема лопается, а богиня скрывает Париса темным маревом и уносит его подальше от поля боя, за стены Трои. Возникает всеобщее замешательство; рассвирепевший Менелай рыщет в поисках вдруг пропавшего недруга, Агамемнон ходит вдоль строя троянцев и греков, крича об очевидной победе Менелая, и требует выдать обещанные сокровища и Елену.
В этом хаосе некто Пандар, троянский лучник, накладывает стрелу и целится в Менелая. Разумеется, его надоумила это сделать Афина, вовсе не заинтересованная в прекращении войны; Пандара прикрывают щитами троянцы, и вот, после подробнейшего описания характеристик натянутого лука, стрелы и обещаний богатых жертв Аполлону, выстрел сделан. Стрела попадает в застежку брони Менелая, которая образует двойной слой защиты, пробивает ее насквозь, но лишь ранит царя Спарты. Льется кровь; Агамемнон в отчаянии зовет врача для раненого брата; клятвы нарушены, и начинается кровавая битва.
Отьезд Гектора. Гравюра 1786 г.
«Рати, одна на другую идущие, чуть соступились,
Разом сразилися кожи, сразилися копья и силы
Воинов, медью одеянных; выпуклобляшные разом
Сшиблись щиты со щитами; гром раздался ужасный.
Вместе смешались победные крики и смертные стоны
Воев, губящих и гибнущих; кровью земля заструилась».
Эпическое стремление к подробности диктует особенности описаний сражений: здесь почти нет общих планов, битва распадается на бесконечный ряд поединков, и мы, словно бы вместе с кровожадными керами, похищающими души убитых, реем меж схваток, наблюдая все предельно детально, пугающе реально и страшно близко. Жестокие удары копий пробивают черепа, выворачивают внутренности, бьют в пах:
«В голову около тыла копьем поразил изощренным.
Медь, меж зубов пролетевши, подсекла язык у Педея:
Грянулся в прах он и медь холодную стиснул зубами».
Или:
«Быстро в десное стегно поразил копием, — и глубоко,
Прямо в пузырь, под лобковою костью, проникнуло жало:
С воплем он пал на колена, и падшего Смерть осенила».
И еще:
«…и пику вонзил средь утробы; на землю
Вылилась внутренность вся, — и мрак осенил ему очи».
Достается и тому самому Пандару, который, всем на беду, пустил роковую стрелу в Менелая:
«Так произнес — и поверг; и копье направляет Афина
Пандару в нос близ очей: пролетело сквозь белые зубы,
Гибкий язык сокрушительной медью при корне отсекло
И, острием просверкнувши насквозь, замерло в подбородке».
В ближнем бою в ход идут топоры и мечи:
«Выхватил медный красивый топор, с топорищем оливным,
Длинным, блистательно гладким, и оба сразилися разом:
Сей поражает по выпуке шлема, косматого гривой,
Около самого гребня, а тот наступавшего по лбу
В верх переносицы: хряснула кость, и глаза у Пизандра,
Выскочив, подле него на кровавую землю упали»
…а потом и тяжелые камни:
«Камнем Энея таким поразил по бедру, где крутая
Лядвея ходит в бедре по составу, зовомому чашкой;
Чашку удар раздробил, разорвал и бедерные жилы,
Сорвал и кожу камень жестокий. Герой пораженный
Пал на колено вперед; и, колеблясь, могучей рукою
В дол упирался, и взор его черная ночь осенила».
Однако Энею, несмотря на открытый перелом коленного сустава, удалось избежать смерти: на помощь пришла его мать, Афродита, и понесла прочь из битвы, подальше от поразившего Энея камнем Диомеда, как раньше спасла Париса от рассвирепевшего Менелая. Но в этот раз досталось и Афродите: развоевавшийся Диомед ударил ее копьем и ранил в ладонь. Бедняжка, залившись слезами, унеслась с поля битвы; раненого Энея прикрыл Аполлон, но Диомед атаковал и его, в ярости нападая раз за разом, и отступил от бога только тогда, когда тот на него прикрикнул:
«Вспомни себя, отступи и не мысли равняться с богами,
Гордый Тидид! никогда меж собою не будет подобно
Племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных!»
Впрочем, это не помешало Диомеду чуть погодя, с помощью богини Афины, ранить самого Ареса, засадив ему копьем в пах,
«…и взревел Арей меднобронный
Страшно, как будто бы девять иль десять воскликнули тысяч
Сильных мужей на войне, зачинающих ярую битву».
В этих образах богов, лезущих в бой между смертными, получающих раны, рыдающих и ревущих, мы можем увидеть пресловутое очеловечивание сверхъестественного, характерное для античного мифа, или эффектный художественный ход, добавляющий увлекательности сюжету, а можем — метафору, подчеркивающую ужас войны, заставляющей страдать основы самого мироздания.
Вообще Гомер как классический повествователь подчеркнуто отстранен от оценки событий; он рассказывает историю, но, при всей яркой эмоциональности языка, не высказывает прямо своего личного отношения к событиям и героям. Однако сама эта объективная остраненность многозначительна.
В «Илиаде» герои — все: и троянцы, и греки. Они равно доблестны, равно страдают; они бывают жестоки или милосердны вне зависимости от того, на чьей стороне участвуют в битве. Автор не отказывает троянцам в героизме и не идеализирует ахейцев, даже лучших из них, даже вождей; он не дает оценок, но рассказывает достаточно, чтобы оценку мог дать читатель, как, например, в этом эпизоде с убийством пленного:
Ноги его обхватил и воскликнул Адраст, умоляя:
«Даруй мне жизнь, о Атрид, и получишь ты выкуп достойный! <…>»
Так говорил — и уже преклонял Менелаево сердце <…>
как вдруг Агамемнон,
В встречу бегущий, предстал и грозно вскричал Менелаю:
«Слабый душой Менелай, ко троянцам ли ныне ты столько
Жалостлив? Дело прекрасное сделали эти троянцы
В доме твоем! Чтоб никто не избег от погибели черной
И от нашей руки; ни младенец, которого матерь
Носит в утробе своей, чтоб и он не избег! да погибнут
В Трое живущие все и лишенные гроба исчезнут!
Так говорящий, герой отвратил помышление брата,
Правду ему говоря; Менелай светлокудрый Адраста
Молча рукой оттолкнул; и ему Агамемнон в утро6у
Пику вонзил; опрокинулся он, и мужей повелитель,
Ставши ногою на перси, вонзенную пику исторгнул».
Крупный план повествования и эпическая подробность, часто сбивающие темп, особенно в сценах сражений, позволяют очеловечить и живых, и погибших; мы видим не только сошедшихся в яростной схватке бойцов, но, прежде всего, живых людей, смерть каждого из которых несет горе утраты:
«После пошел он на Ксанфа и Фоона, двух Фенопидов,
Фенопса поздних сынов; разрушаемый старостью скорбной,
Он не имел уже сына, кому бы стяжанья оставить.
Их Диомед повергнул и сладкую жизнь у несчастных
Братьев похитил; отцу же — и слезы, и мрачные скорби
Старцу оставил: детей, возвратившихся с брани кровавой,
Он не обнял; наследство его разделили чужие».
Здесь неважно, убиты в бою греки или троянцы; скорбь одинокого, лишившегося сыновей старика не зависит от рода и племени.
Стремление к детальному повествованию подарило нам еще один, чрезвычайно значительный эпизод. Все тот же Диомед, подвигам которого посвящена отдельная песнь, съехался на колесницах с неким Главком, сражавшимся на стороне Трои, и перед тем, как начать метать копья, поинтересовался именем и происхождением оппонента. Герои поделились друг с другом пространной историей своих родословных и выяснилось, что когда-то дружили домами их деды. Копья тут же воткнулись в песок; Главк с Диомедом сошли с колесниц, обменялись доспехами и дали слово, что не станут сражаться друг с другом. Запомним этот момент: оказалось, что есть вещи важнее войны, и частное — выше общественного. В следующих частях нашей книги мы встретим культуру, где подобное было решительно невозможно. Но в гомеровскую эпоху война еще не приобрела значения культа, не стала основой системы общественных ценностей, и военные подвиги воспеваются в «Илиаде» в степени ничуть не более превосходной, чем труд землепашцев, мореходов или ремесленников.
Но вернемся на поле боя: там троянцы успешно противостоят превосходящим силам ахейцев, а Гектор, не видя среди греков Ахилла, громогласно воодушевляет своих воинов:
«Конники Трои, вперед! не давайте вы бранного поля
Гордым ахейцам; их груди не камень, тела не железо,
Чтобы меди удары, пронзающей тело, ничтожить.
Днесь и Пелид не воинствует, сын лепокудрой Фетиды:
Он пред судами гнев, сокрушительный сердцу, питает».
Клонящийся к вечеру день завершается поединком Гектора и Аякса, закончившимся вничью, и ночь разводит врагов в стороны. Противники договариваются о передышке, чтобы похоронить мертвых, а потом:
«…и заратуем снова, пока уже демон
Нас не разлучит, одним иль другим даровавши победу».
Греки используют передышку еще и для того, чтобы предусмотрительно и поспешно возвести деревянные стены вокруг своего лагеря и выкопать ров. Не зря: Зевс строго запрещает богам помогать любой из сторон, и очень скоро оказывается, что без содействия Афины и Геры, а самое главное — без участия Ахилла дела идут плохо. Поймавшие кураж троянские копьеносцы усиливают яростный натиск, Гектор сеет смерть в ахейских рядах; Диомед и другие вожди и герои сражаются храбро, но троянцы теснят и прижимают греков к стенам их лагеря. Начинается бегство. Дольше всех обороняются, защищая друг друга, могучий силой и духом Аякс Теламонид со своим братом, метко поражающим троянских героев из лука, но в конце концов Тевкра серьезно ранит камнем Гектор, и Аякс выносит брата из битвы, тоже отступая за стену. Впервые за девять лет поле боя остается за воинами Трои. Ошеломленные греки укрываются за наспех укрепленным частоколом, а троянцы разводят костры, окружающие лагерь ахейцев россыпью огненных звезд.
Ночью вожди сходятся на собрание. Председательствует Агамемнон, но сейчас мы уже не узнаем в нем высокомерного, не терпящего возражений деспотичного автократа, который угрожает жрецу Аполлона или, демонстрируя власть, произвольно отбирает долю добычи у другого вождя. Едва все собрались, он с ходу предлагает бежать:
«Други, внемлите и, что повелю я вам, все повинуйтесь:
Должно бежать; возвратимся в драгое отечество наше;
Нам не разрушить Трои, с широкими стогнами града!».
Гектор поджигает греческие корабли. Художник: Дамиано Пернати. 1804 г.
Возникает объяснимое замешательство; решительный Диомед высказывается в том смысле, что Агамемнон может бежать, если ему так хочется, но лично он останется воевать, а мудрый старик Нестор осторожно предлагает попробовать примириться с Ахиллом и, может быть, вернуть ему Брисеиду?
«Брисеиду?!» — восклицает Агамемнон и начинает перечислять все, что он готов отдать Ахиллу, лишь бы тот снова вернулся к сражениям:
«Десять талантов золота, двадцать лаханей блестящих;
Семь треножников новых, не бывших в огне, и двенадцать
Коней могучих, победных, стяжавших награды ристаний.
Семь непорочных жен, рукодельниц искусных, дарую,
Лесбосских, коих тогда, как разрушил он Лесбос цветущий,
Сам я избрал, красотой побеждающих жен земнородных».
А еще, само собой, Брисеиду, и двадцать любых троянских женщин после взятия Трои, и контроль над разделом военной добычи, и любую из своих дочерей в жены, и семь подвластных ему городов в качестве свадебного приданого. С посольством отправились Аякс Теламонид, Одиссей и Феникс: к этим героям Ахилл относился с симпатией, Агамемнон же рассудительно предпочел не раздражать его своим присутствием и остался у себя в шатре ждать результатов переговоров.
Но Ахилл отказался. Обида оказалась сильнее; ни дружеское расположение, ни красноречие Одиссея не помогли, а обещанные Агамемноном награды только раздражили еще больше: Ахилл справедливо заметил, что он и без подарков не бедствует, и наотрез отказался сражаться. Посольство вернулось ни с чем. Для ахейцев настали черные дни.
Едва забрезжило утро, троянцы атаковали. Бой ожесточился невероятно; ранен в руку Агамемнон, получил стрелу в ногу Диомед, бившегося в окружении Одиссея достали копьем под ребра. Ахейские вожди и герои бьются отважно, прикрывают друг друга, но не могут сдержать напор Гектора и его воодушевленных троянцев, и вот уже отступает даже могучий Аякс, а старый Нестор с трудом вывозит из боя на колеснице раненого военного врача Махаона.
Шум боя у стен доносится до шатра Ахилла. Он посылает своего друга Патрокла узнать, как обстоит дело, и тот, проходя через лагерь, встречает израненных и отчаявшихся ахейских героев. Нестор просит его выступить самому с бойцами Ахилла, если уж их предводитель отказывается от боя. Патрокл передает эту просьбу: он впечатлен страданиями друзей по оружию, он просит Ахилла отпустить с ним воинов-мирмидонцев и разрешить участвовать в битве, но друг вновь отвечает отказом. Ведь он очень-очень обижен.
Тем временем Гектор огромным камнем ломает ворота, и троянцы врываются в лагерь. Начинается битва у кораблей. Это последний рубеж, за спиной только море, и троянцы как никогда близки к тому, чтобы сбросить туда греков. Гектор крушит ахейских героев; он получил несколько тяжелых ударов, едва избег смерти от копья Диомеда и огромного камня, брошенного Аяксом, но продолжает вести своих людей за собой. Раненые Агамемнон, Одиссей и Диомед с трудом выстраивают последнюю линию обороны, Аякс защищает стоящие на песке греческие суда, перепрыгивая между ними с шестом в руках, у его брата Тевкра ломается лук, и он берет в руки копье — но все тщетно, и вот уже горит, охваченный пламенем, первый корабль.
В этот момент происходит очень важный переворот в читательском восприятии основного конфликта поэмы. Мы безусловно сочувствуем обиде Ахилла, когда самодур Агамемнон публично и несправедливо унизил его, будучи сам виноват в бедствиях, постигших ахейцев. Мы торжествуем, пусть и злорадно, когда потерпевший поражение в битве Агамемнон в страхе готов отдать что угодно, лишь бы Ахилл снова вернулся к сражению, и даже понимаем его упрямый отказ. Но вот уже пробиты ворота; вот падают один за одним убитые греческие герои; вот Аякс, этот ратный трудяга, с шестом в руках обороняет последний рубеж, вот израненные вожди, собрав остаток сил, держат строй, вот уже горят корабли — а Ахилл все так же гордо сидит в шатре, удерживая от битвы своих мирмидонцев и сам не желая брать в руки оружие. Вместо страдающего от несправедливости воина мы сейчас видим капризного мальчика, оплачивающего свою обиду жизнями боевых товарищей. Такая инверсия читательского восприятия героя уже есть признак авторского мастерства, и Гомер чуть позже проделает этот трюк еще раз.
Ахилл, перевязывающий раненую руку Патрокла. Рисунок по мотивам древнего сосуда (ок.500 г. до н. э.)
Патрокл все-таки упросил друга позволить ему помочь погибающим грекам. Ахилл предупреждает его, чтобы он лишь помог отразить атаку на корабли, но ни в коем случае не ввязывался в серьезную драку. Ликующий, сгорающий от нетерпения Патрокл дает обещание не выходить за пределы лагеря, надевает доспехи Ахилла и вместе с дружиной устремляется в битву.
«Ринулись разом противу троян, и весь стан корабельный
С громом ужасным отгрянул воинственный клик мирмидонян.
Трои сыны лишь узрели Менетия сильного сына,
Вместе с клевретом его, под сияющим пышно доспехом,
Дрогнуло сердце у всех; всколебались густые фаланги,
Мысля, что праздный дотоле герой Ахиллес быстроногий
Гнев от сердца отринул и вновь преклонился на дружбу;
Каждый стал озираться на бегство от гибели грозной».
Появление Патрокла в доспехах Ахилла во главе рвущихся в бой свежих сил мирмидонцев повергает троянцев в ужас. Закрытый шлем не позволяет увидеть лицо, и сейчас все уверены, что это сам Ахилл явился на помощь ахейцам. Страх, который он внушает противнику, так велик, что воины Трои, почти победившие, почти опрокинувшие противника в море, дрогнули и побежали. Гектор пытается удержать их, но безуспешно; бегущие увлекают его за собой, а воспрянувшие духом греческие вожди и герои преследуют их и гонят обратно — прочь из лагеря, за стены, за ров, через бранное поле обратно, к воротам Трои. Гомер великолепно передает восторг битвы, которым захлебывается Патрокл. Он, окрыленный успехом, забывает свои обещания, гонит троянцев и уже мечтает взять приступом город — и, наверное, взял бы, если бы не Аполлон: бог трижды отражает натиск юного воина, предупреждая, что не ему Судьбой предначертано разрушить Трою.
Меж тем Гектору уже в самых воротах удается остановить бегущих троянцев, организовать контратаку, и сражение разгорается с новой и яростной силой. Патрокл и Гектор, прорубаясь навстречу друг другу, движутся к роковой встрече. Согласно Гомеру, ее исход тоже определился вмешательством Аполлона: он сбил с головы у Патрокла шлем, переломил копье, порвал ремень у щита и, словно этого мало, еще и расстегнул застежки панциря — и мы в этом снова можем увидеть как буквальное сверхъестественное вмешательство в дела людей, так и метафору неизбежного Рока, увлекающего к гибели смертных. Лишенный доспехов, оказавшийся окруженным врагами, растерявшийся Патрокл получает удар в спину, пока не смертельный; он разворачивается, пытается выйти из боя, но тут его, раненого и безоружного, настигает Гектор и бьет копьем в пах.
«…смертный конец осеняет Патрокла.
Тихо душа, излетевши из тела, нисходит к Аиду,
Плачась на жребий печальный, бросая и крепость, и юность».
Менелай и Аякс с трудом выносят тело Патрокла из боя. Ахилл в своем шатре терзается предчувствиями большой беды, и вот — получает им ужасное подтверждение: сын Нестора Антилох приносит весть о гибели друга. Мы становимся свидетелями сцены невероятного, душераздирающего горя Ахилла: он падает наземь, посыпает голову пеплом, рвет на себе волосы, стонет. С плачем и криком сбегаются многочисленные пленницы, Антилох держит Ахилла за руки, опасаясь, что тот покончит с собой, на звуки переполоха является из морских волн Фетида в окружении множества нимф. Богиня пытается успокоить несчастного сына, напоминает, что это по его просьбе Зевс даровал победу троянцам — какое страшное утешение! На пике страдания к Ахиллу приходит горькое прозрение:
Менелай и Патрокл. Художник: Генрих Фюсли. 1770–1778 гг.
«Что же мне в жизни? Я ни отчизны драгой не увижу,
Я ни Патрокла от смерти не спас, ни другим благородным
Не был защитой друзьям, от могучего Гектора падшим:
Праздный сижу пред судами; земли бесполезное бремя,
Я, которому равного между героев ахейских
Нет во брани, хотя на советах и многие лучше.
О, да погибнет вражда от богов и от смертных, и с нею
Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вводит.
Он в зарождении сладостней тихо струящегось меда,
Скоро в груди человека, как пламенный дым, возрастает!».
Вот она, еще одна инверсия в читательском восприятии Ахилла: теперь мы сочувствуем его отчаянному горю человека, вдруг осознавшего, что гнев, казавшийся таким праведным, погубил и его друга, и множество тех, кто, надеялся на него; более того — этот гнев губит и его самого, обессмысливая избранный жребий краткой, но доблестной жизни.
Собственно, на этом смысловой конфликт поэмы исчерпан, и нравственная трансформация главного героя завершена. Но отнюдь не разрешен конфликт внешний, и Ахилл должен вступить в бой, чтобы искупить последствия своего гнева и отмстить гибель друга. Сюжет мчится к финалу, и на этом пути мы сделаем еще лишь несколько небольших, но очень важных для нас остановок.
Доспехи Ахилла, которые он дал своему другу, были утеряны: их с убитого им Патрокла сорвал Гектор. Такое было обычной практикой, и в описаниях битв все время встречаются сцены, когда за доспехи и тело поверженного героя разворачиваются свирепые схватки. Фетида отправляется к богу Гефесту с просьбой выковать сыну новые латы, и тот охотно берется за дело, изготавливая среди прочего и знаменитый щит.
Щит Ахилла — это своего рода литературный артефакт, культурно-исторический мем, ставший знаком, метафорой прекрасных художественных излишеств и почти избыточного мастерства. Нам уже хорошо знакома подробность эпического повествования, внимание к деталям — от гвоздей на рукоятке меча до выскочивших на кровавую землю глаз, этим мечом выбитых из глазниц. Но описание щита Ахилла — это больше, чем стилистический признак или художественный прием. Вот Гефест плавит медь, добавляет олово, серебро, золото; вот делает обод, прилаживает ремень, составляет тело щита из пяти тонких листов металла, а потом начинает украшать его изображениями — и на протяжении более чем двух сотен стихов мы наблюдаем за работой божественного художника, который изображает землю, небо, море, солнце, луну и созвездия; затем два города, и в одном течет мирная жизнь: тут свадьба, невесты и женихи, музыканты, тут же рынок, на нем судятся двое, вокруг люди поддерживают спорщиков криком, и древние старцы, со скипетрами в руках, идут озвучить решение. Второй город в осаде врагов: тут воины на стенах, готовые держать оборону, а вот вражеская засада — в нее попадаются пастухи, они убиты, похищено стадо; вот сражение — и мчатся воины на колесницах, и летят смертоносные копья. Но и это не все: землепашцы идут за упряжкой волов, жнецы убирают с полей урожай, идет сбор винограда, а вот пастухи выгнали пастись стадо, но что это? — на одного из быков напали львы! На помощь бросаются люди и пастушьи собаки, но тщетно. Вот хоровод, нарядные девушки и юноши кружатся в танце, а вокруг них, по внешней кромке щита, замыкают кольцо бесконечные воды Океана.
Место этого пространнейшего описания в структуре поэмы является предметом для множества гипотез и интерпретаций. В нем можно увидеть модель мироздания, со светилами в центре, кругом земной человеческой жизни, символически отраженной в ее основных элементах (суд, торговля, семья, война, земледелие, праздники) и заключенной в границы надмирных вод, возможно, тех самых, над которыми в начале времен носился Дух Неведомого Бога. Может быть, это метафорическое изображение сотворения мира, в котором божество, сплавляя земные металлы, создает в горниле и небеса, и земную твердь, и людей; а может, поэтический эксперимент, порыв авторского вдохновения, один из тех неожиданных и гениальных творческих актов, которые не поддаются рассудочным объяснениям, а потому читателям остается или строить догадки, или просто получать удовольствие от изощренного описания, или вовсе перелистнуть десяток страниц, чтобы скорее добраться до жаждущего мести Ахилла, который уже облачился в новый доспех и готов обрушиться на троянцев.
Сцена из Илиады Гомера. Гравюра 1805 года по Джону Флаксману (1755–1826)
То, что происходит дальше, нельзя назвать сражением: это истребление, бойня, это стихийное бедствие в лице обуянного яростью Ахилла, что сметает с лица земли троянских героев, даже не помышляющих о сопротивлении. Рядом нет никого из ахейских вождей; это смертоносное соло, жестокий бенефис одного лишь Ахилла, который, забросив за спину щит, орудует одновременно копьем и мечом, рассекая беспорядочно бегущие толпы, копыта его коней дробят шлемы и черепа павших, и колесница забрызгана кровью по самые оси. Больше нет торжественно-скорбных рассказов о родословных убитых, никто не срывает доспехов с павших, не произносит долгих речей; темп повествования убыстряется, тщетно пытаясь поспеть за убийственной жатвой, которую собирает Ахилл. Вот один лишь фрагмент:
«Рек — и Дриопа убил он, ударивши пикою в выю;
Тот, зашатавшись, у ног его пал; но его он оставил;
Демуха ж Филеторида, огромного, сильного мужа,
Дротом, в колено вонзив, удержал устремленного; после
Медноогромным мечом поразил и исторг ему душу.
Вслед на Биаса детей, Лаогона и Дардана, вместе
К битве скакавших, напал он и вместе их сбил с колесницы,
Первого пикой пронзив, а другого мечом поразивши.
Пелид, устремившися, Мулия грянул
В ухо копьем, и стремительно вышло сквозь ухо другое
Медное жало. За ним он Эхеклу, Агенора сыну,
Череп разнес пополам мечом с рукояткой огромной:
Весь разогрелся под кровию меч; и Эхеклу на месте
Очи смежила багровая Смерть и могучая Участь.
После сразил Девкалиона: где на изгибистом локте
Жилы сплетаются, там ему руку насквозь прохватила
Острая пика, и стал Девкалион, с рукою повисшей,
Видящий близкую смерть: Ахиллес пересек ему выю,
Голову с шлемом, сотрясши, поверг; из костей позвоночный
Выскочил мозг; обезглавленный труп по земле протянулся».
Сила неистовства сына Фетиды пугает даже Зевса, и он снова разрешает богам участвовать в битве — причем на любой стороне, — чтобы хоть как-то сдержать Ахиллеса,
«…да Судьбе вопреки не разрушит он Трои».
Обратите внимание: здесь гнев человеческий мыслится силой, способной преодолеть даже неподвластный самим богам Рок! Боги устремляются на поле боя, разделившись, будто в уличной драке «стенка на стенку», но тем, кто помогает троянцам, удается только с трудом спасти от смерти Энея и Гектора, унеся их подальше за стены. Ахилл продолжает свирепствовать: он загоняет обезумевших от ужаса воинов Трои в реку Скамандр, оставляет на берегу копье, с одним лишь мечом в руках прыгает в воду и режет несчастных до тех пор, пока поток не краснеет от крови, а груды трупов не преграждают течение в русле. Бог реки Ксанф требует прекратить избиение, Ахилл отвечает дерзостью, и возмущенное божество обрушивает на героя водяной вал. На помощь приходит Афина, Гефест, защищая Ахилла, отражает речной поток стеной огня — вспыхивает трава, пылает тростник, мечутся рыбы, горят выброшенные на берег трупы — а потом подтягиваются остальные боги, и свалка делается всеобщей. Афина камнем сбивает с ног Ареса и угощает копьем многострадальную Афродиту, Аполлон убегает от Посейдона, Артемида плачет: Гера врезала ей по ушам ее же собственным луком! — и дело дошло до того, что сам Аид, подскочив с подземного трона, потребовал унять кавардак наверху, опасаясь, чтобы не разверзлась земля, обнажая глубины Ада.
Если отвлечься от некоторой трагикомичности, с которой сегодня воспринимаются потасовки богов — в античности, полагаю, они воспринимались иначе, — то перед нами предстанет поэтический апофеоз войны, возможно, самый впечатляющий и масштабный в мировой литературе. Мы знаем, что Гомер как повествователь избегает прямых оценок, но метафорическая образность эпизода Приречной битвы безусловно представляет войну как кровавый ужас, колеблющий основы самого мироздания: его опоры, бессмертные боги, схватились друг с другом, и даже стихии выходят из предназначенных им границ, то затапливая, то выжигая поле сражений.
Но вот все закончилось. Размявшиеся довольные боги отправляются на Олимп, подкрепить силы нектаром. Возвращается в русло Скамандр. Выжившие троянцы скрываются за воротами Трои, к стенам которой подступает Ахилл. Ему нужен Гектор. И тот выходит, хотя все: и его отец, царь Приам, и жена Андромаха, с которой он трогательно прощался перед сражением, и он сам, и читатели понимают, чем кончится дело.
Поединок Ахилла и Гектора — центральное событие для сюжета, поэтому в тексте оно сопровождается должными описаниями подготовки, пространными диалогами и подробностями божественного участия в схватке; мы изложим его куда более кратко.
Гектор предлагает Ахиллу договориться хотя бы о том, чтобы выдать родным для погребения тело того, кто будет убит в поединке. Ахилл отвергает любые договоренности. Он первым бросает копье — Гектор успевает пригнуться, тоже мечет копье — Ахилл отбивает его щитом. Афина тут же подает Ахиллу еще одно копье, Гектор же вынужден броситься против него с мечом. Результат предсказуем: смертельный удар копья Ахиллеса приходится Гектору в гортань меж ключиц. Под крики и рыдание отца и матери Гектора, наблюдавших расправу со стен, Ахилл пробивает поверженному противнику сухожилия на ногах — теперь они называются «ахиллесовы» — продевает в раны ремни, привязывает тело к своей колеснице и волоком тащит в лагерь. Собравшиеся вокруг обезображенного трупа мирмидонцы забористо шутят и тыкают копьями в тело.
В финале поэмы пылают погребальные костры. На одном из них сожжено тело бедняги Патрокла; другой загорелся чуть позже, когда убитый горем старый Приам, явившись к Ахиллу, уговорил выдать для погребения истерзанный труп его убитого сына. Похоронами Гектора завершается «Илиада».
Для античного мира «Илиада» Гомера была своего рода культурной осью, главным художественным ориентиром, если можно так выразиться, «солнцем эпической поэзии». Записанная в VI веке до н. э., она в значительной степени повлияла на этику и эстетику литературы позднейших эпох. Гомера толковали историки и философы, орфики и пифагорийцы осуждали его за безнравственность и недопустимую человечность богов, а Аристотель восхищался, утверждая, что «Гомер единственный из поэтов прекрасно знает, что ему делать». Образы из «Илиады» и «Одиссеи» вдохновляли поэтов и художников Ренессанса, а в русской литературе начала позапрошлого века мы можем встретить удивительно знакомо звучащие развернутые метафоры, как, например, эта:
Андромаха с сыном. Художник: Пьер Поль Прюдон. 1798 г.
Андромаха, Астианакс и Гектор. Рисунок 1711 г.
«Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь, —
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окны мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, бог весть. Пропал и след»[13].
Или описание губернского бала у Гоголя в «Мертвых душах», которое и вовсе выглядит как ироническая реминисценция, своего рода оммаж мастеру сложных сравнений:
«Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами».
«Илиада» более двух с половиной тысячелетий назад дала золотой стандарт эпического повествования: нелинейность сюжетной конструкции, важная роль художественных описаний и внимание к деталям, выразительность характеров персонажей, подчеркнутая живой яркостью речи, и главное — возможность различных интерпретаций основного конфликта и объективная отстраненность рассказчика, при которой автор не дает прямых личных оценок, но предоставляет это делать читателям. Этим объясняется та удивительная современность, которую мы не раз отмечали: устаревает лишь внешняя форма, но классические принципы повествования вечны.
Архаичная форма перевода Гнедича тоже может доставить немало радости тем, кто даст себе небольшой читательский труд: вы долго еще будете говорить в ритме гекзаметра, делать комплименты «лилейнораменным» и «лепокудрым» коллегам, а если вдруг доведется ругаться, то использовать вместо обсценной лексики «человек псообразный», «винопийца с сердцем еленя» или «бесстыдная псица».
…Ахилл не пережил троянской войны. Как и было начертано Роком, ему не суждено было взять Трою: меткий Парис угодил ему отравленной стрелой в уязвимую пятку, и Ахилл пал среди битвы; его тело и знаменитый доспех с трудом спасли от троянцев Одиссей и Аякс Теламонид. О его посмертной судьбе есть несколько версий: может быть, как и все смертные, он оказался на полях асфоделей в царстве Аида — там, кстати, его повстречал Одиссей во время своих скитаний. Арктин Милетский в «Эфиопиде» утверждает, что Фетида унесла сына из пламени погребального костра и скрыла от смертных на острове Левка, что в Черном море близ устья Дуная. Сейчас этот крошечный черноморский островок широко известен под названием Змеиный, а в античности он был чем-то наподобие Авалона у древних кельтов. Я же полагаю, и не без оснований, что после смерти Ахилл попал не в подземное царство Аида, но в место, в чем-то с ним схожее: если окажетесь в Петербурге, рядом с Адмиралтейством, то посмотрите наверх — оттуда, с аттики центральной башни, мраморный Ахиллес смотрит на всех сверху вниз…
Путешествие Одиссея. 1632–1633 гг. Художник: Теодор ван Тульден
Как бы то ни было, его земной путь завершился под Троей. О судьбах других героев мы узнаем из разных мифологических и литературных источников, самым известным из которых является гомеровская
Одиссея
«Троянская война окончена.
Кто победил — не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни…»[14].
В мире сегодняшней популярной культуры, где, стремясь упорядочить дурное изобилие художественных продуктов, любят объединять их в циклы и серии, «Одиссею» назвали бы продолжением «Илиады», вторым сезоном или вовсе — спин-офф о приключениях одного из героев. Античность не знала ни сериалов, ни продолжений, но по каким-то причинам «Одиссея» всегда оставалась вторичной по отношению к «Илиаде». Безусловно, она воспринималась как великая эпическая поэма, аэды читали ее на общественных праздниках, в школах дети, обучаясь грамоте, переписывали стихи из «Одиссеи» на глиняные таблички, но все же она была и сейчас остается произведением, упоминаемым исключительно после союза «и».
После того, как в 1488 году во Флоренции впервые издали инкунабулы[15] «Илиады» и «Одиссеи», эпические поэмы Гомера получили новую жизнь и активно интегрировались в бурный литературный процесс Ренессанса. «Одиссея» в не меньшей, а возможно, даже в большей степени, чем «Илиада», послужила источником вдохновения и ярких образов для европейской культуры: циклопы и лотофаги, Пенелопа с ее навязчивыми женихами, Сцилла и Харибда, и превратившая моряков в стадо свиней Цирцея, наконец, и сам Одиссей (рим. Улисс), ставший вечным символом героя-скитальца, чьи странствия легли в основу сюжета знаменитого модернистского эпоса «Улисс» Джеймса Джойса — каждый знает или слышал хотя бы о чем-то из перечисленного.
Цирцея и спутники Улисса (Одиссея). XVI в. Офорт по Пармиджанино (Джироламо Франческо Мария Маццола) (1503–1540)
По форме «Одиссея» не отличается от «Илиады»: здесь тот же размашистый шестистопный дактиль или гекзаметр, та же эпическая подробность, те же повторы, сопровождающие каждое действие боги, постоянные эпитеты и богатая метафоричность. Впрочем, внимательный русскоязычный читатель все же почувствует разницу. Классический перевод «Одиссеи» на русский язык исполнил Василий Андреевич Жуковский; его поэтическое переложение увидело свет в 1849 году, на двадцать лет позже «Илиады» в переводе Гнедича. Яркий поэтический дар и масштаб творческой личности Жуковского, одного из самых известных русских поэтов «золотого века» отечественной литературы, несравнимы со скромными достижениями Гнедича, который вошел в историю почти исключительно как переводчик. Однако работа Жуковского над переложением гомеровского эпоса была воспринята многими современниками довольно сдержанно: критики отмечали, что, несмотря на поэтическую безупречность формы, его «Одиссея» в большей степени авторская интерпретация, нежели аутентичный источнику перевод. Собственно, и сам Жуковский не скрывал своего намерения не только представить публике свой перевод «Одиссеи», но впоследствии и улучшить «Илиаду» Гнедича, избавив ее от некоторых, по его мнению, неудачных фрагментов. Состоявшийся, самобытный поэт, самый значительный из русских романтиков, Жуковский воспринимал мир Гомера через призму собственного творческого видения, и живая яркая сочность, которую лишь подчеркивали архаические конструкции Гнедича, сменилась в его переводе пасторальной мягкостью слога, более приличествующего для передачи «беспрестанной идиллии» и «несказанной прелести», которые так восхищали Жуковского в его собственной картине античности.
На мой вкус, его «Одиссее» не хватает страсти и нерва, разменянных на некоторую приторность речи. Гомер Гнедича наговорил на «18+», Гомера Жуковского вполне можно пускать к школьникам — даже когда его герои спорят друг с другом или дело доходит до драки. Никаких тебе «бесстыдных псиц» и «винопийцы с сердцем еленя»; самое сильное выражение, которое позволяют себе персонажи — «необузданный», «влагалище» решительно изгнано и заменено «ножнами», а свирепая бойня в финале описана так, словно рассказчик морщится, прикрывшись ладошкой:
«Острою медью в живот пораженный, лицом он, со всех ног
Грянувшись, об пол ударился, жалобно охнул и умер».
Впрочем, это субъективный взгляд, который вовсе не обязательно разделят читатели, не заметившие разницы в стилистике Гнедича и Жуковского.
Гораздо больше отличий у двух поэм в принципах построения сюжета и приемах повествования. В «Илиаде» оно организовано вокруг двойного нравственного конфликта: межличностного, между оскорбленным Ахиллом и оскорбившем его Агамемноном, и внутреннего конфликта самого Ахиллеса, проживающего разрушительную обиду и приходящего к отказу от гнева и примирению не только с вождем ахейцев, но и с царем Трои Приамом. Гнев Ахилла — сюжетный стержень, на котором держится все действие, все сражения и распри богов; когда он избыт, произведение подходит к концу.
В «Одиссее» нет ничего подобного. Здесь все внимание обращено исключительно на повествование о событиях; можно даже сказать, что в этом смысле «Одиссея» в большей степени соответствует классическому понятию эпоса, чем «Илиада», и вместо истории частного конфликта на фоне войны нам предлагается развернутое эпическое полотно, протянувшееся от Дарданелл до Балеарских островов и охватывающее целое десятилетие. В «Илиаде» Гомер использует вполне современный прием быстрого погружения читателя в центр событий, меняя местами завязку и экспозицию, но потом сюжет развивается линейно и традиционно. В «Одиссее» мы увидим значительно более сложную повествовательную модель.
Рассказ начинается с описания разговора богов на Олимпе, своего рода «пролог на небесах», как в «Фаусте» Гете. Любопытно, что Зевс рассуждает о событиях, связанных с судьбой знакомого нам Агамемнона, изложенных в «Орестее» Эсхила; Афина в ответ напоминает царю богов про Одиссея: мы узнаем, что он вот уже десять лет не может добраться домой, мыкаясь по всему Средиземноморью, а ныне и вовсе находится в плену у нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя на острове, принуждая жениться.
Оказывается, что Зевс совершенно забыл про злополучного Одиссея; царь богов соглашается, что пора уже положить конец его скитаниям, и посылает Гермеса на остров Каллисто, а Афина отправляется на Итаку, где Одиссея до сих пор ждет верная жена Пенелопа и сын Телемах — тот самый новорожденный младенец, которого некогда Паламед положил на пути запряженного плуга, чтобы вынудить Одиссея пойти на войну, и который ныне стал уже двадцатилетним юношей.
Дела на Итаке обстоят так себе: вот уже больше трех лет дом Пенелопы осаждают навязчивые женихи, требующие, чтобы одинокая царица непременно вышла за одного из них замуж. Это диктует обычай: вдова правителя выбирает себе нового мужа, который наследует власть и имущество умершего царя. Пенелопа верит в то, что Одиссей еще жив, но женихи резонно указывают, что война уже десять лет как закончилась, все, кто остался в живых, давно возвратились в родные края, и безвестно сгинувший царь наверняка просто не пережил долгого странствия, утонул или как-то еще погиб по дороге. Возможно, начинали они с каких-то более деликатных ухаживаний, но теперь церемонии позабыты, и женихи просто каждый день вламываются в дом Пенелопы, пьют, едят, разоряют имение, тащат, что попадет под руку, и в целом ведут себя как подселенные черным риэлтером профессиональные соседи из ада, чтобы вынудить несчастную женщину выбрать кого-то в мужья.
Утро. Иллюстрация к Одиссее. 1792 г. Художник: Джон Флаксман (1755–1826)
Афина, приняв облик гостя, приходит в дом Пенелопы в самый разгар их ежедневного буйства. Она находит там Телемаха и советует ему отправиться в путь, чтобы навестить соратников своего отца и попытаться узнать что-то определенное о его судьбе. Телемах соглашается и, предприняв еще одну неудачную попытку изгнать женихов, отплывает с Итаки в Пилос, к мудрому Нестору. Славный старик обрадовался сыну соратника, был гостеприимен, разговорчив и пустился в воспоминания: что Агамемнон и Менелай рассорились при отплытии, что прославленный богоборец Диомед благополучно вернулся на Аргос, и что лучник Филоктет, подстреливший Париса, тоже давно уже дома, а Идоменей добрался до своего Крита, не потеряв по пути ни одного человека, и это большая удача. Только про Одиссея Нестор не мог сказать ничего, зато посоветовал Телемаху навестить Менелая, который
«…недавно в отечество прибыл из чуждых
Стран, от людей, от которых никто, занесенный однажды
К ним по широкому морю стремительным ветром, не мог бы
Жив возвратиться, откуда и в год долететь к нам не может
Быстрая птица, — столь страшно великой пучины пространство».
Сказано — сделано, и вот Телемах в компании с сыном Нестора становятся на колесницу и через два дня пути достигают благословенной Спарты, где царит Менелай. Там двойной праздник: Менелай отправляет дочь Гермиону замуж за Неоптолема, сына Ахилла, рожденного одной из девиц, среди которых тот скрывался на заре юности еще до войны, и женит собственного сына, прижитого от рабыни. Здесь же вернувшаяся домой и вполне довольная жизнью Елена; супруги вспоминают со смехом, как Менелай, Диомед, Одиссей и другие сидели внутри знаменитого троянского коня, а Елена звала их по именам, чтобы они выдали себя на верную смерть — ну, да то дело прошлое. Телемах спрашивает об отце; после долгих воспоминаний и сентиментальных слёз Менелай рассказал, как во время последнего путешествия ему довелось пленить морского старца Протея: на море случился продолжительный штиль, и нужно было узнать, как вызвать попутный ветер. Дело оказалось, конечно же, в жертве богам, и напоследок Менелай поинтересовался судьбой своих товарищей по оружию: кто уже дома, кто погиб, а кто спасся? Протей рассказал, что Аякс Оилид попал в шторм и погиб где-то среди Эгейских островов, а Одиссей пленен нимфой Калипсо:
«…и путь для него уничтожен возвратный:
Нет корабля, ни людей мореходных, с которыми мог бы
Он безопасно пройти по хребту многоводного моря».
Отец жив! С этой новостью Телемах спешит отправиться в обратный путь на Итаку, несмотря на приглашение Менелая погостить у него подольше. Тем временем дома женихи вдруг узнают, что Телемах отбыл с острова в Пилос, к Нестору; чтобы не допустить его возвращения с новостями про Одиссея, да и просто избавиться от входящего в силу царевича, один из женихов, Антиной, снаряжает корабль с двумя десятками воинов и устраивает Телемаху засаду в узком проливе меж скалистых обрывистых берегов Итаки и острова Зам.
В сегодняшней популярной кинокритике такой прием называется «клиффхэнгер»: действие обрывается в напряженный момент, а рассказчик переключает внимание на другую сюжетную линию. Гомер проделал этот актуальный для современного кинематографа и литературы трюк больше 2500 лет назад. С непринужденным изяществом обращаясь с пространством и временем, оставив Телемаха в Спарте, а Антиноя с его головорезами в сумеречных шхерах Ионического моря, он переносит нас на остров Огигия, где Калипсо безуспешно пытается принудить Одиссея ответить взаимностью на ее страсть — своего рода зеркальное отражение ситуации Пенелопы и женихов.
Терракотовая амфора с изображением греческих воинов-спартанцевок. 480–470 до н. э.
Посланный Зевсом Гермес в выражениях, не терпящих двоякого толкования, приказывает Калипсо отпустить Одиссея восвояси. Она пытается возражать: напоминает, что спасла Одиссея, когда тот едва не погиб, из последних сил цепляясь за доску в открытом море; что хотела дать ему бессмертие; что, в конце концов, ему просто не на чем отплыть с ее острова, но Гермес категоричен — отпустить. Грустная Калипсо отправилась с этой новостью к Одиссею, предложив ему сколотить плот и отправляться домой. Это звучит так неожиданно и абсурдно, что Одиссей просит Калипсо поклясться страшными клятвами в том, что она действительно отпускает его, а не собирается просто потопить вместе с этим плотом от досады. Калипсо печально клянется; Одиссей делает плот и выходит на нем в Средиземное море.
Восемнадцать дней он идет под парусом, ориентируясь по звездам, пока не попадает в страшный шторм. Гомер рассказывает о нем так же подробно и с не меньшим знанием дела, чем в «Илиаде» описывал битвы; для древней Эллады, расположенной на побережьях, изрезанных морем, с сотней малых и больших островов, мореплавание было стихией куда более знакомой, чем война.
«В это мгновенье большая волна поднялась и расшиблась
Вся над его головою; стремительно плот закружился;
Схваченный, с палубы в море упал он стремглав, упустивши
Руль из руки; повалилася мачта, сломясь под тяжелым
Ветров противных, слетевшихся друг против друга, ударом;
В море далеко снесло и развившийся парус, и райну.
Долго его глубина поглощала, и сил не имел он
Выбиться кверху, давимый напором волны и стесненный
Платьем, богиней Калипсою данным ему на прощанье.
Вынырнул он напоследок, из уст извергая морскую
Горькую воду, с его бороды и кудрей изобильным
Током бежавшую…».
Выбиваясь из сил, Одиссей нагоняет плот, влезает обратно — но через малое время исполинская волна, обрушившись валом, рвет крепежи, и плот разлетается, как сухая солома от ветра. Одиссей успевает схватиться за бревно, и в таком положении носится по бурному морю два дня, пока шторм не утихает. Впереди показалась земля, но и это еще не спасение: шумный прибой грозит разбить Одиссея о скалы, и лишь по счастливой случайности тому удается проплыть в устье впадающей в море реки. Изнуренный до последнего предела, голый, опухший, откашливающийся соленой водой, Одиссей заползает в кучу сухих листьев на берегу и засыпает.
В таком жалком положении его находит дочь местного царя Навсикая, пришедшая вместе с рабынями на берег реки постирать белье — такие эпизоды бытовой простоты вождей и правителей особенно трогали Жуковского, видевшего в них образы пасторальных общественных идеалов. Навсикая привела Одиссея в чувство и проводила во дворец к своему отцу, царю Алкиною. Добродушный правитель с готовностью соглашается помочь чужеземцу добраться до дома; сам Одиссей первое время сохраняет инкогнито, рассказав только о заключительной части своих злоключений: семи годах в плену у нимфы Калипсо, плавании на плоту, шторме и счастливом случае, который привел его на берег реки, а потом к встрече с добросердечной Навсикаей. Он так и отплыл бы неузнанным, если бы не случай. При дворце Алкиноя затеяли спортивные игры; на них слепой поэт Димодок поет о подвигах героев под Троей — интересное появление альтер эго Гомера, своего рода камео! Одиссею предложили принять участие в состязаниях. Он отказался, и тогда некто Эвриал заметил скептически, что гость, верно, просто купец, а не атлет, и уж точно не воин. И снова мы встречаем хорошо знакомый и любимый многими сюжетный ход: неузнанный заслуженный ветеран показывает заносчивой молодежи, кто есть кто. Помрачневший Одиссей, не снимая плаща, поднимает огромный камень, который в разы тяжелее метаемых дисков, зашвыривает его за пределы ристалища и предлагает:
«Юноши, прежде добросьте до этого камня; за вами
Брошу другой я и столь же далеко, быть может, и дале.
Пусть все другие, кого побуждает отважное сердце,
Выйдут и сделают опыт; при всех оскорбленный, я ныне
Всех вас на бой рукопашный, на бег, на борьбу вызываю;
С каждым сразиться готов я».
Желающих побороться или боксировать с Одиссеем не отыскалось. Зато всем стало ясно, что гость к ним попал непростой, а потому Одиссею ничего не оставалось, как назвать себя и поведать о необычайных приключениях, пережитых с момента отплытия от Трои.
Дальше следует центральная и самая известная часть поэмы, получившая наибольшее распространение в мировой художественной культуре — от живописи художников Возрождения до современной детской литературы. На протяжении четырех песен, с девятой по двенадцатую, которые в литературной традиции называют апологи, нам рассказывают историю, сделавшую само название «Одиссея» именем нарицательным, в прямом или переносном смысле обозначающим долгое странствие, полное невероятных событий. Обратите внимание, как Гомер использует еще один повествовательный метод из своего обширного творческого арсенала: вместе с героем-рассказчиком мы переносимся в прошлое — сейчас это бы назвали «флэшбек» — и следуем за ним по новой сюжетной линии в пространстве и времени, так называемому хронотопу дороги. Эти пространство и время принадлежат художественному миру поэта, и любые попытки привязать его топографию к реальному Средиземноморью обречены на фиаско. Существует достаточно много гипотез относительно того, где на карте следует обозначить остров Кирки или страну лотофагов, но ни одна из них не является, да и не может быть убедительной. Построение этих гипотез сродни поискам Атлантиды; как рожденная фантазией Платона мифологическая страна существовала только в его аллегориях на тему общества и государства, так и путешествие Одиссея проходит в реальности поэтического вымысла Гомера. Покинув вполне реальные берега Малой Азии близ Гиссарлыка, Одиссей и его корабли растворяются в мистическом тумане морей, чтобы потом вновь возникнуть уже на Итаке. Сегодня этот маршрут по суше можно преодолеть на автомобиле менее чем за сутки; но даже три тысячи лет назад, даже под парусом, на триерах, в обход Балканского полуострова, через три моря, путь занял бы недели, может быть, месяцы. Пропасть на десять лет можно было, только уйдя за пределы мира людей.
Первой остановкой на этом пути стал город народа киконов. Одиссей буднично сообщает:
«…град мы разрушили, жителей всех истребили.
Жен сохранивши и всяких сокровищ награбивши много».
Настоящим героям войны трудно избавиться от многолетних привычек.
Одиссей — не зря же он хитроумный — призывал товарищей скорей бежать подобру-поздорову с награбленным, но те на радостях перепились, отплытие задержалось, и киконы, собрав подкрепление, ударили с новыми силами. Грабители с трудом унесли ноги. Одиссей рассказал Алкиною, что там они потеряли убитыми по шесть воинов с корабля; согласно знаменитому списку Гомера, к Трое Одиссей прибыл на двенадцати кораблях, и значит, что после боя с киконами он недосчитался больше семидесяти человек.
В следующие три дня Одиссею пришлось пережидать бурю, укрывшись в пустынных скалах, а после шторма оказалось, что он и его спутники сбились с пути. Десять дней они шли неверным курсом, пока не пристали у берега земли лотофагов. Наученные опытом, бравые воины Одиссея не стали сходу грабить и жечь, чтобы не нарываться на битву, но тут их ждала напасть другого рода. Дружелюбные лотофаги угостили моряков сладким лотосом, и те, едва вкусив его, забыли родные края и захотели навсегда здесь остаться; Одиссею пришлось связывать их, грузить на корабль насильно и поспешно отчаливать.
Встреча с циклопами унесла еще несколько жизней. Мореплаватели бросили якорь у одного небольшого острова, чтобы поохотиться на диких коз, и услышали, как на соседнем острове, через узкий пролив, блеют явно домашние овцы. Одиссей взял двенадцать бойцов и отправился на разведку. Интересно, что в новейшее время циклоп Полифем, которому не повезло встретиться с Одиссеем, обыкновенно изображается исполинским монстром; у Гомера циклопы значительно больше похожи на какое-то дикое племя реликтовых гоминидов, чем на чудовищ: они живут семьями, не знают коллективного труда и земледелия, занимаются в основном скотоводством, хотя, конечно, довольно страшные с виду и превосходят среднего человека в размерах и силе. Вот к такому циклопу в пещеру и забрался с товарищами Одиссей: набрали, сколько могли, ягнят, козлят, домашнего сыра и хотели уже было бежать с наворованным, как появился хозяин, одноглазый циклоп Полифем. Он завел в пещеру стадо с выпаса, завалил выход камнем, развел огонь и увидел незваных гостей. Одиссей попытался было решить дело переговорами, апеллируя к своему статусу героя троянской войны и к законам гостеприимства, но не преуспел: Полифем размозжил головы двум морякам, сожрал их и преспокойно улегся спать. Пленники могли бы зарезать его во сне, но справиться с огромной скалой, завалившей выход, были не в состоянии. Утром Полифем убил и съел на завтрак еще двоих, выпустил стадо и ушел по делам, не забыв запереть пещеру скалой. Вечером циклоп снова прикончил еще двух спутников Одиссея, но тот, пока Полифем доедал их, умудрился напоить его до беспамятства, а потом, при помощи заостренного бревна и оставшихся товарищей, выбил циклопу единственный глаз. Полифем заревел; на его крики сбежались другие циклопы, спрашивая, что случилось, и кто его ранил. Хитрый Одиссей до того представился циклопу «Никто», и тот так и ответил своим соплеменникам: меня, мол, губит Никто, и сочувствия не снискал. Он так бы и оставался в неведении, как зовут вора, отобравшего у него и зрение, и овец, если бы Одиссей сам не свалял дурака. Уже выбравшись из пещеры, уведя у Полифема стадо и отплывая на корабле прочь, он не удержался и громко представился: знай, что тебя перехитрил и ослепил Одиссей, царь Итаки! Ему и в голову не пришло, что у одноглазого полудикого людоеда отцом может быть сам бог Посейдон, которому Полифем немедленно нажаловался на обидчика.
Обратите внимание, как все больше становится в повествовании фантастического: если эпизод с нападением на город киконов еще вполне реалистичен, то лотофаги, а потом и циклоп Полифем явно выходят за рамки знакомого мира людей. Динамику роста невероятного мы увидим и далее. Следующей остановкой на пути Одиссея был остров бога ветров Эола; тут все пошло сначала неплохо, и Эол даже заключил в мешок все ветры, кроме попутного Одиссею, чтобы помочь быстрее дойти до Итаки. Родной берег был уже на расстоянии прямой видимости, как в дело вмешался человеческий фактор: вороватые спутники Одиссея, полагая, что в завязанном мешке хранятся сокровища, развязали его и выпустили ветры наружу. Поднявшейся бурей корабли шесть дней бросало по морю, пока не прибило к острову лестригонов, исполинского роста чудовищных людоедов, в сравнении с которыми злополучный Полифем выглядел образцом деликатности и гостеприимства.
«Много сбежалося их, великанам, не людям подобных.
С крути утесов они через силу подъемные камни
Стали бросать; на судах поднялася тревога — ужасный
Крик убиваемых, треск от крушенья снастей; тут злосчастных
Спутников наших, как рыб, нанизали на колья и в город
Всех унесли на съеденье».
Чудом спасшийся Одиссей на единственном уцелевшем корабле через некоторое время оказался у берегов острова Эй. Его путешествие в глубины мифологического продолжается: на этом потустороннем острове мореходам встречается совершенно архаический персонаж — волшебница Цирцея[16]. В героическом эпосе зрелой патриархально-военной культуры герои пронзают друг друга копьями и кромсают мечами; если герои сражаются с чудовищами — это эпос более ранний, архаико-героический. Если же мы видим повелителей стихий и животных, волшебников, обращающихся в диких зверей или самих зверей, обладающих магической силой, то можем быть совершенно уверены в том, что эти герои пришли к нам из глубины доисторических и доаграрных времен, особенно когда речь идет о женских персонажах, очевидно наследующих культам богинь эпохи матриархата. Такова Цирцея: дочь то ли солнечного Гелиоса, то ли сумрачной лунной Гекаты, окруженная ручными волками и львами, колдунья, которой служат речные нимфы, она с ходу превращает спутников Одиссея в свиней — и этот во многом символический акт порождает впоследствии множество самых разных истолкований, от психоаналитических до феминистских. Сам Одиссей чудом избег этой участи: случившийся рядом Гермес предупредил его об опасности и выдал противоядие. Одиссей нашел с Цирцеей общий язык, уговорил вернуть своим спутникам человеческий облик и в полном довольстве прожил с ней целый год вместе, как муж, пока под давлением товарищей не решился покинуть гостеприимный остров.
Цирцея не стала его удерживать, но направила еще дальше, к последним пределам потустороннего, в область Аида, где Одиссею должно было встретиться с вещим Тиресием, фиванским прорицателем, чтобы узнать свою судьбу. Гомер с необычайной поэтичностью описывает то место, своего рода пограничную «мглистую область», где царство Аида соприкасается с миром живых: низкий берег, заросли ив и черных тополей, нависший утес, а под ним — устье сливающихся воедино подземных рек Коцита и Пирифлегетона.
Одиссей, следуя наставлениям Цирцеи, прибывает на место и совершает ритуальное жертвоприношение, чтобы вызвать призраки мертвых, слетающихся на свежую кровь. Среди них и прорицатель Тиресий, который предупреждает о гневе Посейдона за ослепленного и ограбленного Полифема, и о том, чтобы на предстоящем пути ни Одиссей, ни его спутники ни в коем случае не трогали быков Гелиоса. Повидал он и свою маму, и многих товарищей по оружию: Ахилла, Патрокла, Аякса Теламонида, и еще целый сонм отошедших в мир мертвых легендарных персонажей, которые проходили перед Одиссеем, как гости перед Маргаритой на знаменитом балу Воланда две с половиной тысячи лет спустя. Является даже Геракл, парадоксальным образом находящийся одновременно и на Олимпе, и в царстве Аида; Одиссей хотел еще увидеть Тесея и других великих героев, но:
Эол. 1549–1551 гг. Художник: Пеллегрино Тибальди (1527–1596)
Улисс за столом Цирцеи (Одиссея Гомера) Гравюра 1805 года по Джону Флаксману (1755–1826)
«…толпою бесчисленной души слетевшись,
Подняли крик несказанный; был схвачен я ужасом бледным»
…и поспешно ретировался на корабле в море.
Одиссей начинает обратный путь от мира мертвых к миру живых: он счастливо миновал остров сирен, залепив воском уши спутников и повелев привязать себя к мачте, чтобы все же услышать волшебное пение; проходит между ужасной Харибдой, исполинским водоворотом, жадно всасывающим морскую воду, и чудовищной шестиглавой Скиллой, сожравшей шестерых моряков. Изнуренные спутники потребовали у Одиссея пристать для отдыха к Тринакрии, тому самому острову, где пасутся быки Гелиоса. Предчувствуя катастрофу, Одиссей все же соглашается и берет со своих людей клятву ни в коем случае не убивать священных быков, довольно наивно предполагая, что грабители и налетчики, составляющие его команду, сдержат слово. Разумеется, едва Одиссей уснул, они взялись резать быков; столь же очевидно, что, стоило им выйти в море, страшная буря положила конец путешествию, уничтожив корабль, отправив на дно моряков, и лишь один Одиссей, ухватившись за мачту, смог выплыть к острову нимфы Калипсо.
В поэме рассказ Одиссея воспринимается царем Алкиноем и его поддаными как необычайный, но, вне всякого сомнения, достоверный. Сложно сказать, насколько фантастичными представлялись истории о сиренах, циклопах, превращении в свиней и лотофагах читателям и слушателям «Одиссеи». Само понятие фантастического и реального определяется уровнем развития сознания и мировоззрением: «отец истории» Геродот, например, писал о людях с собачьими головами — кинокефалах, живущих в Ливии и Эфиопии, но сам оговаривался при этом: «Я обязан передавать все, что рассказывают мне, но верить всему не обязан». Здравомыслящий Аристотель упоминал тех же кинокефалов в своей «Истории животных» как обезьян, но зато другой греческий автор, православный путешественник второй половины XVII века Павел Алеппский, спустя две тысячи лет после Аристотеля, утверждал, что лично видел собачью голову святого Христофора в Благовещенском соборе Москвы и даже прикладывался к ней, а сам святой мученик Христофор изображался иконописцами с головой собаки вплоть до 1722 года. Постоянное незримое, но явное присутствие богов в жизни людей не воспринималось в античном мире как проявление сверхъестественного, это было отражение целостного восприятия мира, неразделенности трансцендентного и человеческого. Предположу, что в этом контексте апологи «Одиссеи» выглядели фантастическими, но не невероятными.
Фантастика — то, чего мы не встречаем по дороге с работы домой. Одиссей по пути с ратной работы до дома насмотрелся всякого.
Царь Алкиной помогает Одиссею добраться до берегов Итаки. Он, наконец, на родине, но не в безопасности: все его люди погибли, в доме хозяйничают женихи, а двадцать лет войны и тяжелых странствий так изменили внешность, что вряд ли его узнает даже жена. Одиссей предпочитает сохранить до поры инкогнито, в образе нищего бродяги отправляется к старому своему слуге, свинопасу Евмею, которому представляется военным товарищем пропавшего без вести царя Итаки, предсказывает его — своё! — скорое возвращение и получает пристанище, чтобы обдумать дальнейшие действия.
Оставив Одиссея в хижине свинопаса, Гомер переносит нас в Спарту, где к Телемаху является во сне богиня Афина. Она убеждает его вернуться, да поскорее: отец и братья Пенелопы почти преуспели в принуждении ее к браку с одним из женихов, Евримахом. Афина предупреждает о засаде в проливе у острова Зам и советует по прибытии на Итаку идти в дом к Евмею. Телемах благополучно добирается до Итаки и встречается с Одиссеем: сначала неузнанный отец открывается сыну, и вот уже оба рыдают от счастья в объятиях друг друга.
Все сюжетные линии собрались в одну; дальше линейное повествование рассказывает о событиях общеизвестных: как Одиссей, Телемах и Евмей составили заговор, чтобы погубить все больше ожесточающихся женихов; как после целой череды напряженных событий Одиссей в образе нищего оказался у себя во дворце на разнузданном пиршестве искателей руки Пенелопы; как она, единственная на тот момент из близких, кто не знал о возвращении Одиссея, выносит старый лук мужа и обещает выйти замуж за того, кто сможет натянуть его и пустить стрелу сквозь двенадцать колец. К этой минуте женихи уже были обречены: Телемах спрятал все их оружие в кладовой. Одиссей взялся за лук, Телемах встал рядом с ним, вооружившись копьем и мечом. Первая стрела угодила в горло Антиною, тому самому, кто устраивал засаду на Телемаха. Когда он рухнул замертво, Одиссей сбросил обличье нищего и заявил о себе женихам. Те от страха попытались было решить дело миром, обвинив в бесчинствах и покушениях на жизнь Телемаха только что испустившего дух Антиноя, но не вышло. Одиссей твердо намерен был перебить всех, и в запертом пиршественном чертоге началась резня. Царю и царевичу с удовольствием помогал и верный свинопас Евмей. Гомер Гнедича описал бы сцену побоища с куда более живописной кровавой красочностью, но и Гомер Жуковского справился с этим неплохо:
Бюст Афины и оливковая веточка. Лекифос (масляная колба) 5 век до н. э.
«Так женихов (разогнав их по горнице) справа и слева,
Как ни попало, они убивали; поднялся ужасный
Крик; был разбрызган их мозг, был дымящейся кровью их залит
Пол…».
Расправившись с женихами и еще не отмывшись от крови, Одиссей, не откладывая дел в долгий ящик, начинает наводить порядок в хозяйстве. Для начала он спрашивает у старой служанки Евриклеи о благонадежности домашнего персонала; та с готовностью указывает на домашних рабынь:
«Двенадцать из них, поведеньем развратных, не только
Против меня, но и против царицы невежливы были».
Рыдающих и понимающих, к чему идет дело, служанок привели к вернувшемуся царю. Одиссей заставляет их убрать тела женихов и вычистить кровь, а потом всех вешает во дворе, на одной веревке, между стеной дома и житной башней. Покончив с невежливыми служанками, он принимается за предателей, помогавших женихам:
«Силою вытащен после на двор козовод был Меланфий;
Медью нещадною вырвали ноздри, обрезали уши,
Руки и ноги отсекли ему; и потом, изрубивши
В крохи, его на съедение бросили жадным собакам».
Вот теперь можно было появиться перед женой. Пенелопа долго не могла поверить в возвращение два десятка лет пропадавшего мужа, и Одиссею удалось убедить ее, рассказав лишь им двоим известный секрет: супружеское ложе в их спальне было устроено Одиссеем на срезе исполинской маслины, по сути, громадном пне, вокруг которого потом построили дом.
«О, не сердись на меня, Одиссей! Меж людьми ты всегда был
Самый разумный и добрый!» —
восклицает счастливая Пенелопа; будем снисходительны к оценке характера мужа этой немало пережившей женщины.
На том можно было бы закончить поэму: ее центральный сюжет исчерпан, герой вернулся домой, справедливость восстановлена, семья воссоединилась. Но классические законы эпического повествования требуют от рассказчика ответить на все вопросы и закрыть конфликты; в финале ситуация должна или вернуться к начальному состоянию, или прийти к новой точке покоя. Поэтому в начале последней песни мы видим прибытие душ женихов в царство Аида, где их встречают давно примирившиеся и мирно беседующие друг с другом Ахилл и Агамемнон. Отметим здесь этот интересный авторский ход: теперь не Одиссей, но истребленные им расхитители его добра спускаются в ад, возвещая бывшим товарищам по оружию, что их соратник благополучно добрался до родины и вновь царит на Итаке. В финале Одиссей с Телемахом смиряют бунт родственников убитых, и покровительствующая герою Афина Паллада возвещает его победу и мир.
В «Одиссее» нет внутреннего конфликта и нравственной проблематики выбора, зато есть множество архетипических ситуаций и виртуозное владение повествовательной формой: неузнанному герою угрожает раскрытие его тайны; в ничтожном облике скрывается великий воин или мудрец; рассказ обрывается, когда герою грозит опасность; две и более сюжетных линии сходятся вместе, повествование ведется в нескольких временных плоскостях и так далее. Это эпическая поэма не столько о людях, сколько об удивительном мире, полном загадок, фантастических открытий и приключений.
Гомеровский эпос — организующий центр, культурная ось античной литературы, вокруг которого она будет строиться, с которым будет сверяться, дискутировать, восхищаться. Без него немыслимо было бы ни развитие, ни даже само существование европейской литературной традиции, такой, как мы ее знаем. Ныне эта культурная ось почти незаметна; но и через тысячелетия, подобно Пушкину, мы порой слышим умолкнувший звук божественной эллинской речи в стихах современных поэтов, и тенью великого старца осенены лучшие из историй нашего века, построенные по законам древних эпических песен.
«И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью»[17].