[25] ХХ века. Сложно сказать, стремился ли Алкей достичь такого эффекта или честно пытался описать время года как следует, но специфика поэтического таланта обернулась вдруг иронической шуткой. Это особенность лирики: в ней невозможно слукавить, и личность поэта все равно явит себя через строки.
Про Алкея удивительно мало исторических анекдотов подобных тем, что во множестве рассказывали про Архилоха, Сапфо и других поэтов и драматургов; история про поспешное отступление с поля боя не в счет, с кем не бывает. Воевал, занимался политикой, с достоинством отправлялся в изгнание и так же возвращался назад; писал воодушевляющие патриотические песни и гимны богам, иногда экспериментировал с более легкими темами — пример мы видели выше. В этом совершенном, как скульптура Фидия, образе есть только одно уязвимое место, где сквозь трещину в безукоризненном мраморе видно, как бьется живое смущенное сердце.
Неизвестно доподлинно, знакомы ли были лично Алкей и Сапфо, но это более чем вероятно: они жили в одном городе, оба выступали со своими стихами на праздниках, оба были поэтическими звездами первой величины. Достоверно мы знаем только лишь, что однажды Алкей написал Сапфо лирическую записку, буквально в несколько строчек:
«Сапфо фиалкокудрая, чистая,
С улыбкой нежной! Очень мне хочется
Сказать тебе кой-что тихонько,
Только не смею: мне стыд мешает».
Шутливый тон здесь явно маскирует неловкость, но Сапфо не приняла игры и довольно сухо парировала:
«Будь цель прекрасна и высока твоя,
Не будь позорным, что ты сказать хотел,
Стыдясь, ты глаз не опустил бы,
Прямо сказал бы ты все, что хочешь».
Этого мимолетного обмена четверостишиями оказалось достаточно, чтобы возникла легенда о любовной связи двух прославленных лириков — история настолько красивая, что была обречена обрести в сознании публики силу непреложного факта, распространиться по всему античному миру, пережить века и тысячелетия. Алкей и Сапфо, с непременными лирами, красивые, будто олимпийские боги, изображались вместе на вазах, мозаиках и картинах в течение шести веков до Рождества Христова и еще две тысячи лет после.
Алкей умер на восьмом десятке лет, примерно в 560 г. до н. э., немного пережив ушедшую раньше Сапфо. И вот что интересно: когда говорят про Сапфо, не вспоминают Алкея — по крайней мере, в первую очередь. Но стоит заговорить про Алкея — и тут же на память приходит Сапфо, а самым известным его стихотворением так и остались те четыре шутливые строчки, посвященные «фиалкокудрой, чистой» Псапфе.
Если античных мастеров сольной лирики можно сравнить с рок-музыкантами или бардами своего времени, то Анакреон(т) был самой настоящей поп-звездой. Он родился в 559 г. до н. э. в небольшом портовом Теосе, в Ионии — сейчас это турецкий Измир, меньше, чем в ста километрах от Лесбоса. О его происхождении толком ничего неизвестно, и можно предположить, что оно вряд ли было аристократическим; зато в расцвете своей поэтической славы Анакреонт был принят как дорогой гость в таких дворцах, куда не каждого аристократа пустили бы на порог, а некоторым из аристократов он вполне мог бы дать в долг. В VI в. до н. э. в древнегреческих полисах получает распространение тирания — тогда этим словом называлось не кровавое автократическое самодурство, а форма правления лидеров незнатного происхождения, которые приходили к власти, опираясь на поддержку ремесленников и крестьян, и проводили реформы в их пользу, ослабляя влияние родовой аристократии. В силу особенностей менталитета, получавшие практически единоличную власть тираны любили окружать себя предметами роскоши и различными атрибутами, которые должны были подчеркнуть их статус и вкус — например, поэтами и музыкантами. Впрочем, вкус вышедших из народа правителей был непритязателен, классические гимны хоровой мелики быстро надоедали, и хотелось чего-нибудь веселого и живого, например:
«Дай воды, вина дай, мальчик,
Нам подай венков душистых,
Поскорей беги, — охота
Побороться мне с Эротом»[26].
Там, где Сапфо разбирается в оттенках эмоций, страдает от неразделенной любви и рефлексирует, Анакреонт просто наслаждается жизнью, страстью, вином и делает это искренне и заразительно. Простоватый, но жизнерадостный и витальный гедонизм его лирики сделал Анакреонта одним из самых популярных поэтов Эллады: он проводил жизнь, гастролируя между дворцами тиранов, долгое время был наставником правителя острова Самос, которому посвятил серию комплиментарных стихов, а Гиппарх из Афин прислал за поэтом пятидесятивесельную триеру — по современным меркам, это специальный рейс бизнес-джета! — чтобы послушать что-нибудь вроде:
«Клеобула, Клеобула я люблю,
К Клеобулу я как бешеный лечу,
Клеобула я глазами проглочу».
Кстати, о Клеобуле и прочих: если поэтические строки Сапфо допускают двоякое толкование, то Анакреонт не пользовался иносказаниями и не камуфлировал своей бисексуальности ни в жизни, ни в творчестве, получая удовольствие от интимной близости с юношами, девушками, от выпивки, посиделок с друзьями, веселых шуток — всего, что давала ему благосклонная жизнь.
«Мальчик с видом девическим,
Просьб моих ты не слушаешь
И не знаешь, что душу ты
На вожжах мою держишь»[27].
А если мальчик продолжал оставаться глух к просьбам, то отчаиваться не стоило — ведь можно попробовать удачи с девушкой:
«Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутой».
Яркое, беззаботное солнечное жизнелюбие Анакреонта сделало его не только любимцем античных тиранов, но и самым популярным из древнегреческих авторов в новое время. Его творчество определило целое направление так называемой «анакреонтической лирики» в европейской поэзии от времен Ренессанса до романтизма начала XIX в. В России Анакреонт был впервые переведен в 1744 году и обрел невероятную популярность, надолго став для русских поэтов неким классическим образцом древнегреческой поэзии и примером для подражания. «Анакреонтические оды» писали Державин и Батюшков, Пушкин называл Анакреонта своим учителем и сделал несколько собственных переводов, — да что Пушкин! Даже суровый архангельский мужик Ломоносов, не стесняясь никаких Клеобулов, в своей оде «Разговор с Анакреоном» сказал: «Анакреон, ты был роскошен, весел, сладок» и выразился в том смысле, что ни Гомер, ни Сенека, ни Катон и рядом не стояли.
При всей своей безудержной любви к удовольствиям, Анакреонт никогда не приветствовал и не воспевал чрезмерность. Так, например, в одном из переведенных Пушкиным стихотворений он говорит так:
«Что же сухо в чаше дно?
Наливай мне, мальчик резвый,
Только пьяное вино
Раствори водою трезвой.
Мы не скифы, не люблю,
Други, пьянствовать бесчинно.
Нет, за чашей я пою
Иль беседую невинно».
А в других строках укоряет тех, кто не знает меры в выпивке:
«На пиру за полной чашей
Мне несносен гость бесчинный:
Охмеленный, затевает
Он и спор, и бой кровавый.
Мил мне скромный собеседник,
Кто, дары царицы Книда
С даром муз соединяя,
На пиру беспечно весел»[28].
Привлекательность жизнерадостной лирики Анакреонта — в наслаждении без чувства вины, увы, ставшем недоступном в культуре христианской Европы, вся парадигма нравственных ценностей которой была выстроена как раз на постоянном чувстве вины, страхе, запретах и ограничениях. Анакреонт, как ребенок, который радуется жизни, еще не зная, что радость эта греховна. Тоска по этому внутреннему ребенку и его чистым радостям определила ностальгический отклик в душах позднейших поэтов: так искренне наслаждаться жизнью уже вряд ли получится, и постоянное сознание своей греховности, как ключевой элемент тысячелетней культуры новой эры, всегда будет примешиваться к любым удовольствиям горькой нотой, попытки заглушить которую зачастую порождают те самые невоздержанность и разврат, порицаемые Анакреонтом.
Долгий и славный жизненный путь поэта завершился в 478 году, когда ему было 80 лет. Анакреонт до самой старости сохранял своё удивительное жизнелюбие и страсть к наслаждениям, пусть даже возможности получить их с возрастом ослабели. Пожилой поэт сам иронически пишет об этом, когда рассказывает об опыте стариковского флирта:
Он ушел. Но пройдет больше двадцати двух веков, и шестнадцатилетний лицеист Пушкин, словно принимая от древнего лирика лавровую ветвь поэта, в стихотворении «Гроб Анакреона» провозгласит свой новый, юношеский гимн страстной любви к земной жизни:
«Смертный, век твой — сновиденье:
Счастье резвое лови,
Наслаждайся! Наслаждайся! Чаще кубок наливай,
Страстью нежной утомляйся
И за чашей отдыхай».
Глава 4Золотой век античной трагедии
«Никто еще не нашел ничего лучшего, чем провести два приятных часа в темном зале. И посмотреть увлекательную историю»[30].
В этих словах Тонино Бенаквиста главное, конечно, история. В полутемном зале кинотеатра, дома с книгой под сакраментальным пледом, на гладких камнях театральной скамьи в древних Афинах, у костра в Штадельских пещерах, перед экраном телевизора или смартфона — люди всегда будут хотеть послушать, прочесть или посмотреть что-нибудь занимательное. Мы знаем, что буквальное значение слова литература — то, что записано буквами, но в более широком и настоящем смысле любая рассказанная история, где есть сюжет, живые персонажи, идея и образность языка — это литература. Она всегда ищет оптимальную форму для своего содержания, чтобы быть доступной возможно большему количеству слушателей, читателей или зрителей. Две с половиной тысячи лет назад для античной литературы такой формой стали театральные постановки.
Древнегреческий театр возник из архаических обрядов Дионисийских мистерий, или вакханалий, тех самых разнузданных шествий, за попытку препятствовать коим Ликург лишился зрения, а Пенфей был растерзан толпой вакханок под предводительством его собственной матери, насадившей голову сына на шест. К началу классической античной эпохи эти посвященные Дионису действа постепенно превратились из безумных экстатических оргий, сопровождающихся ритуальным пьянством, первобытными танцами и впадением в транс под рокочущий звук барабана, в относительно пристойные представления, посвященные божеству, которого роднили с древнейшим прошлым только шкуры диких козлов, надетые на участников. Собственно, слово трагедия происходит от греческого τράγος, то есть козёл, и ᾠδή, пение, что буквально означает «песнь козлов». Очевидно, что содержание таких песен или дифирамбов — так назывались исполняемые хором гимны Дионису — изначально было далеко не только от трагического, но и от сколько-либо серьезного, и более тяготело к непристойному и комическому. Кстати, слово комедия значит песня пьяниц, ибо происходит от слова κῶμος, которым называли пьяное шествие, чаще всего, участников вакханалий. И по сей день невероятные и абсурдные ситуации, в которые попадают слишком увлекшиеся выпивкой персонажи, составляют основу большой части современных комедий. Что же до термина δρᾶμα, объединившего все драматургические жанры в один литературный род, то он буквален и в переводе с греческого означает действие — то главное, что происходит на театральных подмостках.
Становление драматического искусства античности относится к V в. до н. э., так называемому «золотому веку Перикла», времени, когда Афины стали политическим и культурным центром Эллады, эпохе расцвета поэзии, философии, истории, изобразительного искусства, архитектуры и общественного устройства. Если при словах «Древняя Греция» в вашем воображении возникают белоснежные мраморные портики и величественные колоннады Акрополя и Парфенона, чернофигурные амфоры, статуи Дискобола и Копьеносца, люди в разноцветных хитонах на широкой площади агоры, пышнопоножные копьеносцы в шлемах с прорезями и высокими гребнями, обнаженные атлеты и чернокудрые красавицы в белоснежных туниках, воин, бегом преодолевший 42 километра от Марафона до центра Афин и успевший крикнуть: «Радуйтесь, афиняне, мы победили!» прежде, чем упасть замертво, триеры с треугольными и квадратными парусами, рассекающие бирюзовые волны под ослепительно синим небом, морской ветер и дух свободы — то вы представляете себе Афины «золотого века».
Праздник Диониса. Гравюра, 1549 г.
Театральные постановки занимали важное место в культурной жизни всех греческих полисов. В одной только Аттике с населением примерно в 400 тысяч человек, включая рабов и крестьян, было не менее 11 театров. Даже в маленьком Херсонесе, далекой колонии на самом краю Ойкумены[31], имелся свой театр примерно на 2–3 тысячи зрителей. Знаменитый театр Диониса в Афинах, расположенный на юго-восточном склоне акрополя, вмещал не менее 17 000, а по некоторым источникам, почти 30 000 человек. В дни постановок здесь собирались почти все взрослые свободные жители города.
Первоначально театральные представления в Афинах давали только на Великие Дионисии, которые, как и почти все главные праздники мировых религий, приходились на весну, с 25 марта по 1 апреля. Это было большое культурное событие и настоящий фестиваль театральных искусств. Трое авторов представляли публике по три трагедии — всего девять произведений, непременно новых, каждое из которых исполнялось впервые. По сути, это был ежегодный релиз последних творческих достижений лучших афинских драматургов: как будто одновременно премьера многосерийного фильма и публикация долгожданной книги любимого автора. Представление шло целый день; на него допускались все, независимо от сословия и гражданства. Люди приходили целыми семьями, располагались на широких каменных скамьях амфитеатра, приносили вино, хлеб, сыр и оливки, многие приводили с собой домашних рабов. Продавались билеты; места, разумеется, не указывались, но существовало разделение на сектора. Характерно, что малоимущим гражданам покупку билетов в театр оплачивала городская казна, и это свидетельствует не только о развитой социальной политике в Афинах того времени, но и еще об одном факте, принципиально важном для истории литературы.
Древнегреческие драматурги писали для всех. Ни Эсхил, ни Софокл, ни Еврипид не предназначали своих произведений какой-то отдельной читательской страте; у них не было своей аудитории, как принято говорить сегодня; они не творили исключительно для интеллектуалов, способных оценить глубину смысла и изящество слога, или для массового зрителя, что бы ни значило такое определение. В это время еще не произошло того интеллектуального расслоения общества, которое накрепко связано с классовым, когда удел одних — покорность и беспросветный тяжкий труд ради выживания, в то время как другие имеют досуг для размышления и развития. Античность не знала тех форм элитаризма, которые станут слишком хорошо известны в более позднее время, и поэты античности творили одинаково для олигархов, крестьян, торговцев, зажиточных, нищих, философов и невежд.
После представления трагедий вниманию публики традиционно предлагались так называемые сатировские драмы: нарочито поверхностные, юмористические постановки, которые должны были смягчить зачастую тяжелое впечатление, произведенное трагедиями — все-таки люди собрались на праздник. Сатировские драмы были совершенно карнавальным действом: массовка представляла собственно спутников Диониса, одетых в лохматые козьи шкуры сатиров, которые смешили зрителей нелепыми прыжками и плясками, а драматические сюжеты выворачивали наизнанку всем знакомые мифологические истории. Это было простой легкой забавой, в отличие от комедий, в которых, несмотря на юмор, предполагался некий нравоучительный смысл или злободневное высказывание. Интересно, что сегодня как раз жанр сатиры более ориентирован на социальное звучание, а комедия — на развлечение.
Сатировские драмы могли сочинять и авторы трагедий, а вот комедии создавали только комедиографы. Их произведения давали в течение последних трех праздничных дней, и на представления обыкновенно не допускались женщины и дети: жанр комедии считался грубым и допускающим непристойные шутки. Таким образом, за время Великих Дионисий публике представляли девять трагедий, три сатировские драмы и три комедии — достаточно для разговоров и обсуждения на целый год! По итогам этого театрального фестиваля определялся сильнейший из драматургов и вручались награды, причем не только лучшему автору, но и актеру, а еще хорегу — так назывался состоятельный гражданин, бравший на себя постановочные издержки; сегодня его бы назвали продюсером.
Технические детали представления в античном театре широко известны; мы упомянем их кратко, в основном ради удовольствия увидеть изначальный смысл и происхождение многих знакомых слов.
Итак, театр обыкновенно устраивался на склоне естественных возвышенностей, благо в холмистой Греции в них не было и нет недостатка. Зрительские ряды располагались амфитеатром; это позволяло не только видеть представление со всех мест, но и хорошо его слышать: в каменной чаше огромного афинского театра за счет акустического эффекта громкие голоса актеров достигали даже последних рядов. Действие происходило на специальной площадке, которая называлась орхестра, с жертвенником Диониса посередине, на ступенях которой сидели музыканты-аккомпаниаторы (оркестр — раз!). За орхестрой располагалось небольшое деревянное строение — скена (сцена — два!), служившее одновременно гримеркой, кулисами, откуда выходили актеры, и декорацией, представляющей фасад дворца, шатер полководца, скалу или божественные чертоги. Были и технические приспособления: для того, чтобы показать действие внутри дома, из скены выкатывалась специальная платформа, на которой актеры произносили свои диалоги, или, просто к примеру, лежал окровавленный труп; если же нужно было изобразить летящее по воздуху божество, использовался механизм (три!), по-гречески μηχανῆς, представляющий собой примитивный подъемный кран, подобие большого колодезного журавля — длинный шест с противовесом, на конце которого парил над орхестрой привязанный актер. Этому приспособлению мы обязаны латинским выражением deus ex machina, бог из машины (четыре!), означающим сегодня примерно то же, что и рояль в кустах.
Дионис с сатирами и менадами. Терракотовая колонна-кратер (чаша для смешивания вина и воды) Ок. 540 г. до н. э.
Представление начиналось с парода (парад — пять!), торжественного выхода хора на сцену. В театральном античном хоре было от 12 до 15 человек; они обыкновенно изображали горожан, или воинов, или крестьян, но их роль была гораздо важнее обычной массовки, которая, кстати, тоже иногда принимала участие в действии. Хор вводил зрителей в ситуацию, давал оценку событиям и в целом служил формой прямого авторского высказывания, возможность которого обычно ограничена в драматургии. Песни хора разделяли между собой отдельные действия, эписодии (эпизод — шесть!). Кроме того, предводитель хора, или корифей (семь!), от лица представляемых хором персонажей мог вступать в диалог с действующими лицами, что было особенно актуально на раннем этапе развития античного театра, когда в постановке участвовал всего один актер.
Мраморный диск с двумя рельефными театральными масками. 3-я четверть I века н. э.
Артистическая профессия в то время значительно отличалась от сегодняшней набором требуемых компетенций: в силу огромных размеров театра, актерам приходилось играть, стоя на специальных высоких платформах, котурнах, которые зрительно увеличивали рост, и использовать огромные маски, представляющие действующих лиц. Мраморные диски, известные как осциллы, украшали перистиль римских вилл. На большинстве из них с обеих сторон были вырезаны изображения, связанные с миром Диониса Маски могли меняться в зависимости от изменения эмоционального состояния героя: скорбь, гнев, радость — они изображались очень ярко и грубо, чтобы быть заметными с самых дальних рядов. Очевидно, что в привычном смысле слова актерская игра в таких условиях не требовалась, зато нужно было несколько часов подряд передвигаться на тяжелых котурнах, удерживать массивную маску, владеть языком тела и иметь сильный, хорошо поставленный голос. Отчасти именно из-за высоких требований к физическим данным актерами в античном театре были только мужчины[32]. Актерское ремесло пользовалось уважением: артистов освобождали от налогов и воинской службы, они были неприкосновенны во время войны и могли свободно путешествовать даже между противоборствующими полисами; правда, неизвестно, делали ли они при этом яркие политические заявления.
«Золотой век» афинского театра дал человечеству трёх величайших трагиков античности: Эсхила, Софокла и Еврипида. Они создали драму как род литературы, и театр как форму, в которой она существует. Их гениальность была безусловной для большинства современников, а статус классиков не подвергался сомнениям на протяжении тысячелетий. Общее число созданных ими произведений приближается к трем сотням. Их изучали в школах от Тавриды до Пиренейского полуострова; в III веке до н. э. в соответствии с правилами александрийской филологической науки на многих томах из папируса были созданы полные собрания сочинений, которыми читатели пользовались вплоть до падения Римской империи; античные трагедии служили литературными образцами для драматургов более поздних эпох, в особенности Ренессанса и Классицизма. Эсхил, Софокл и Еврипид порой соперничали друг с другом во время Великих Дионисий; каждый не раз становился и победителем, и побежденным, но только одного из них называли «отцом трагедии», и это — Эсхил.
Эсхил родился в 525 г. до н. э. неподалеку от Афин, в Элевсине, месте, знаменитом мистериями в честь богини Деметры. Он происходил из древнего аристократического рода. В 490 г. до н. э., как настоящий гражданин, участвовал в прославленном Марафонском сражении, когда десять тысяч афинских копьеносцев разгромили во много раз превосходящие их силы мидян, воинов персидского царя Дария, высадившихся десантом на берегу рядом с селением Марафон. В этой битве, нерв и атмосферу которой мы можем живо представить благодаря «Илиаде» Гомера, погиб брат Эсхила, бившийся рядом с ним в пешем строю. В 480 году Эсхил вновь участвует в войне с персами, но уже как морской пехотинец, на палубе боевого корабля, в грандиозном морском сражении близ острова Саламин, где объединенные силы афинян и спартанцев уничтожили флот Ксеркса, а через год в битве при Платеях участвует в окончательном разгроме армии персов на суше. Для Эсхила его военные подвиги имели большое личное значение; в собственной эпитафии он написал:
«Мужество помнят его марафонская роща и племя
Длинноволосых мидян, в битве узнавших его»,
при этом он ни словом ни обмолвился о творчестве, которое сам скромно характеризовал как «крохи на пиру у Гомера», хотя мог гордиться своими достижениями драматурга никак не менее, чем участием в прославленных битвах.
Эсхил дебютировал на сцене — вернее сказать, на орхестре, — театра Диониса как автор трагедий в 500 году, в возрасте 25 лет. Его главным новаторством было введение в структуру трагедии второго актера, что позволило существенно увеличить роль диалогов и придать довольно статичным драматическим постановкам больше динамики. Победу на творческом состязании драматургов Эсхилу удалось одержать только в 484 году, и после этого он много лет не знал поражений. Его слава распространилась по всему античному миру, так что примерно в 478 году Эсхила даже приглашают на Сицилию, в далекую колонию Сиракузы, чтобы поставить его знаменитую трагедию «Персы», основанную на воспоминаниях о Саламинском сражении. Первое поражение он потерпел от Софокла в 468 году, когда тот представил во время Великих Дионисий свою трилогию «Триптолем», но уже через год Эсхил вернул себе звание победителя с трагедией «Семеро против Фив». Всего за время своей литературной деятельности Эсхил одержал победы в соревнованиях драматургов 12 раз и стал единственным афинским поэтом, трагедии которого, в виде исключения, ставились и после его смерти. Эсхил создал не менее 90 произведений, некоторые из которых нам известны только по названиям. Полностью сохранились лишь семь: уже упомянутые «Персы» — редчайший случай, когда трагедия была основана на историческом, а не мифологическом сюжете, «Просительницы» и «Семеро против Фив» — по мотивам аргосских и фиванских мифологических циклов, и «Прометей Прикованный» — название говорит само за себя. Еще три входят в единственную полностью дошедшую до нашего времени трилогию, заключительное творение Эсхила, созданное в 458 г., за два года до смерти, которое принесло ему последнюю в жизни победу; самое масштабное, совершенное, новаторское и философское произведение великого трагического поэта, которое называется
Семеро против Фив. Художник: Джон Флаксман 1794 г.
Прометей прикованный. Гравюра Корта Корнелиса, 1556
«Орестея»
Если «Одиссея» Гомера сегодня могла бы стать вторым сезоном «Илиады», то первая часть трилогии «Орестея» под названием «Агамемнон» — это в современных терминах однозначный спин-офф, рассказывающий о дальнейшей судьбе одного из главных героев гомеровского эпоса. Мы уже не раз встречали упоминания о вожде ахейского войска в «Одиссее», но тогда обошли деликатным молчанием то, что случилось с ним после возвращения в родной Аргос. Сейчас настало время прояснить дело.
Впрочем, прежде чем браться за текст, нам придется перенестись в мифологическое прошлое — маневр, необходимый и уже ставший привычным, когда приступаешь к произведению, написанному двадцать пять столетий назад, ведь, в отличие от первых зрителей эсхиловской трагедии, мы не погружены в хорошо знакомый им культурный контекст.
Итак, вспомним миф о Тантале. Его последним и самым ужасным деянием, переполнившим меру божественного гнева, стало убийство родного сына, Пелопса, которого он расчленил, зажарил и подал на стол собравшимся в его доме богам. Страшная правда быстро вскрылась, Тантал отправился на вечные муки в царство Аида, а Пелопса собрали заново и оживили; незадача вышла только с плечом, которое успела съесть рассеянная Деметра, но Гефест сделал бедняге новое, из слоновой кости — и с тех пор у всех его потомков на плече красовалось белое пятно.
Надо полагать, что такие пятна были и у сыновей Пелопса, Фиеста и Атрея, будущего отца Агамемнона и Менелая. После смерти отца они, как часто бывает, вступили в противоборство из-за престола. Фиест пытался победить Атрея, совратив и склонив на свою сторону его жену, но не преуспел, и победитель Атрей изгнал брата вон вместе с его семейством. Через некоторое время Атрею пришло в голову, что неплохо бы устранить угрозу раз и навсегда более радикальным способом; под видом примирения он позвал Фиеста к себе в гости, и история повторилась самым кровавым и жутким образом: Атрей перебил детей Фиеста, сварил их мясо и подал отцу за пиршественным столом. Это событие вошло в мифологическую историю фразеологизмом «пир Фиеста» и неоднократно будет упомянуто в «Агамемноне».
Есть еще кое-что, что нам следует знать о семействе Атридов. В самом начале похода на Трою ахейский флот надолго застрял в местечке Авлида, древнем порту на берегах Беотии. Попутного ветра не было, корабли не двигались с места, и вожди обратились за объяснениями к прорицателю Калхасу. Тот сообщил, что все дело в обиженной Артемиде, гневающейся то ли из-за убитой лани, то ли еще из-за чего в этом роде, и умилостивить ее может только кровавая жертва: Агамемнону следует отдать на заклание самую красивую из своих дочерей, Ифигению. На меньшее прекрасная дева-богиня была не согласна. Менелай, сжигаемый жаждой мести за похищение жены, убеждал брата, что выйти из гавани нужно как можно скорее, что нельзя ждать до бесконечности попутного ветра, и Агамемнон уступил. Одиссей и Диомед поехали за Ифигенией и солгали ее матери, супруге царя Клитемнестре, что отец собирается отдать дочь в жены Ахиллу. Бедную девушку, связав, как овцу, уложили на жертвенник, и Калхас на глазах у отца перерезал ей горло[33]. Правда, есть версия, что Артемида в последний момент восхитила живую Ифигению с алтаря — совсем как ангел остановил послушного Авраама, едва не зарезавшего родного сына — и перенесла ее на тот самый остров, где потом оказался и погибший под Троей Ахилл, так что ложь Одиссея обернулась правдой[34]. Но это лишь версия; к тому же для Клитемнестры существовала только одна правда: ее муж не пощадил дочь для того, чтобы сдвинуть с места армаду ахейских судов, идущих карательным походом на Трою.
Сизиф и Тантал. Неизвестный итальянский художник 16 века. Ок. 1550–1580 гг.
Жертвоприношение Ифигении. Художник: Карл Ванлоо (1705–1765) Ок. 1755 г.
Десять лет спустя сигнальные огни на скалистых вершинах, пронизав ночь пламенными зигзагами, будто отсветы бушующего пожара, объявшего павшую Трою, возвестили о победе ахейцев. С этого момента начинается действие трагедии «Агамемнон».
Мы рассмотрели довольно подробно устройство античного театра, но сейчас давайте представим себе более привычный нам современный: ряды зрительских кресел, полумрак, тишина, раздвигается темными парусами огромный занавес; на сцене — декорация дворца с высокой башней. Там дозорный; в прологе он вводит нас в действие: вот уже который год по велению Клитемнестры ему приходится ночевать под звездами и смотреть в бессветную даль, ожидая, не блеснет ли огонь на далекой вершине, не покажется ли сигнал, что десятилетняя осада завершилась победой…Вот и знак! Отсветы пламени вдалеке! Страж радуется скорому возвращению государя и говорит:
«Когда бы только цел и здрав вернулся сам!
Цареву руку милую сожму ль в своей?
О прочем ни полслова! Поговорка есть:
Стал бык огромный на язык — не сдвинешь. Все
Сказали б эти стены, будь у стен язык…
Кто знает — понял; невдомек намек другим»[35].
Его туманный намек усиливает первая песнь хора, представляющего почтенных городских граждан. Эсхил умело нагнетает тревогу и здесь же задает основную тему трилогии: вынужденного преступления, столкновения человеческой воли, веления рока и долга. Нам напоминают про жертвоприношение Ифигении:
«Но грянет гнев и над отцом,
Дочь — кумир семейный —
Сгубившим, обагрившим руки
Отцовские детской кровью жертвенной.
Что здесь не грех? Все — грех!
Царский мой долг — страшной ценой
Бурю унять. Яростен рок;
Яростней жар воли одной. <…>
Дочь обрекает на казнь отец,
Братнего ложа мститель, —
Только б войну воздвигнуть!».
Наступает рассвет, и вышедшая из дворца Клитемнестра сообщает предводителю хора о скором прибытии Агамемнона. Царица оживленна и весела, она развеивает сомнения корифея и утверждает, что свидетельства верные: война окончена! Троя пала! Тем не менее, в очередной песне хора автор еще более сгущает предчувствие неминуемой катастрофы, и теперь мы слышим о возмездии и отмщении:
«С потомков взыщет мзду
За святотатство бог,
За буйство жадных вожделений,
За пресыщенное надменье.
Клянет молвы гнев глухой
Брань царей; с воевод
Требует цены за кровь.
Все ждешь: в ночи весть придет
Ужасная Мрака дочь…».
Словно мрачная тень распростерлась над Аргосом, и в наэлектризованной атмосфере знаком грядущей беды оборачиваются даже добрые вести. Вновь появляется Клитемнестра, и ее звенящее ликование о возвращении мужа с подчеркнутой и вовсе не скромной похвалой своей верности не развеивает, но лишь усиливает чувство тревоги:
«Клитемнестра:
Ах, есть ли в доле женской лучезарней день,
Чем тот, когда пред мужем, что с войны пришел
И цел и здрав, ворота распахнет жена? —
К царю вернись, о вестник! накажи ему
Не медлить доле! Ждет народ, и верная
Жена тоскует. Та ж она, какой ее
Покинул он: собакой сторожит дворец,
Хозяину покорна, и врагу страшна.
Дом цел: нигде царева не снята печать.
Как медный сплав подкрасить не сумела б я,
Измены так не ведаю. Мне чужд соблазн.
Злоречие немеет. Честной женщине
Такою правдой, мнится, похвальба — не стыд».
Театр Эсхила строится в большей степени вокруг слова, а не действия, но даже в статике ему удается передать растущее напряжение, готовое разразиться грозой. Вот наконец на колеснице прибывает и сам Агамемнон, у его ног сидит Кассандра: да, та самая вещая дочь старого царя Трои Приама, которая всегда говорила правду, и которой никто не верил. Прекрасная прорицательница, отвергнувшая ухаживания Аполлона, стала наложницей и частью военной добычи. Не смущаясь этим, Агамемнона приветливо встречает Клитемнестра; ее радость чрезвычайно многословна даже по меркам античного театра, и это тоже работает на усиление все более явственных подозрений. Она предвосхищает вопрос царя о его сыне, Оресте, которого Клитемнестра сразу после отплытия войска отослала из дома прочь, объясняя это заботой о наследнике, которому грозила бы опасность в случае мятежа во время отсутствия Агамемнона, и тут же восклицает:
«Рабыни! Вам
Был дан приказ. Коврами царский путь устлать.
Что медлите? Раскиньте ж ткань пурпурную!
Тропой багряной Правда поведет его
К нечаянному сретенью, в готовый дом.
Та, что не спит, с богами все промыслила».
Перед Агамемноном расстилается от колесницы до порога дворца дорожка из багрово-фиолетовой ткани, но он не торопится ступить на нее: в те времена пурпурную краску производили в одной лишь Финикии, ее делали из мелких морских моллюсков, и полотно, брошенное Клитемнестрой под ноги мужа, стоило куда больше, чем если было бы из чистого золота. Агамемнон упрекает супругу в расточительности, говорит, что такие почести приличествуют лишь богам, но кажется, что его останавливает в большей степени неоднозначная символика «тропы багряной Правды». Наконец, он позволяет себя уговорить, хотя и снимает сандалии, чтобы не запачкать драгоценную ткань, и проходит в двери дворца. У него за спиной Клитемнестра произносит:
«О Зевс верховный, Зевс-вершитель, сам сверши,
О чем молю! Воспомни, что судил свершить!».
Царица настойчиво приглашает Кассандру войти во дворец вслед за Агамемноном, но та молча стоит, не двинувшись с места. Клитемнестра, потеряв терпение, уходит, а несчастная прорицательница заводит разговор с хором:
«Кассандра
О, Аполлон разящий!
Увы мне, злосчастной!
Куда, увы, в какой ты дом меня привел?
Богопротивный кров, злых укрыватель дел!
Дом — живодерня! Палачей
Помост! Людская бойня, где скользишь в крови.
Вот они, вот стоят, крови свидетели!
Младенцы плачут: „Тело нам
Рассекли, и сварили, и отец нас ел“».
Очевидно, что мысленным взором Кассандра увидела ужасающий пир Фиеста, но вот она продолжает свои речи, и похоже, что теперь говорит о самом ближайшем будущем:
«Увы! Жена — что предумыслила?
Злодейство новое в дому,
Великое, готовит, — ближним злой удар.
Топор двуострый! С ним она, с убийцею,
Давно спала… Демон семьи, раздор,
Жадный, ликуй! Вдыхай крови дым. Грех свершен».
Кассандра появляется в тексте не с тем, чтобы своими пророчествами нагнетать атмосферу ожидания чего-то ужасного, с этой задачей Эсхил прекрасно справляется с помощью песен хора. Вещая дочь Приама видит не только чужие судьбы, она так же ясно осознает собственную обреченность, но даже не пытается убежать, а идет навстречу неизбежной страшной погибели, которую судил ей злой рок, иллюстрируя главную тему трагедии — покорность судьбе при столкновении человека с неотвратимостью:
«Кассандра
Увы, горемычную ждет меня лютый час!
Плач по себе творить срок настал вещунье.
Зачем привел ты пленницу, владыка мой,
В сей дом? Чтоб вместе смерть приять? за чем иным?
Предводитель хора
О, женщина злосчастная и мудрая!
Ты много прорицала. Если истина —
Что про себя пророчишь, как идешь сама
Навстречу смерти? Словно жертву гонит бог.
Кассандра
Бежать — куда же? Поздно, други! Час настал.
От часа неизбежного куда бежать?
Отрада смертным — доблестью прославить смерть».
Диалог Кассандры и хора — вероятно, самая пронзительная сцена трагедии, и краткое изложение не может передать драматизма столкновения сверхъестественного знания неизбежного, человеческого страха перед ним и принятой необходимости страданий; кажется, что еще немного, и Кассандра воззовет к Аполлону: «Боже мой! Для чего ты меня оставил?» [36]. Но вот она входит в ворота дворца, оставляя хор граждан в смятении, и очень скоро из глубины декораций доносится вопль Агамемнона:
«Агамемнон, изнутри дома:
Секирой насмерть я сражен в моем дому!
Предводитель хора
Тише! Чье стенанье слышу под ударом топора?
Агамемнон
О горе мне! Другой удар! Уходит жизнь.
Предводитель хора
Слышали? Цареубийство свершено! Сомнений нет.
Как нам быть, рассудим спешно, — как нам действовать верней?
Старейшины хотят войти во дворец, когда средние врата раскрываются и являют зрелище совершенного убийства. В купальне лежит тело Агамемнона, окутанное с головой покрывалом. Подле — тело Кассандры. Клитемнестра, с лицом, обрызганным кровью, и с двойным топором в руке ступает навстречу Хору».
Гром грянул! Оркестр ударил литаврами. В нашем воображаемом современном театре темнота залилась красным светом. Тревожное напряжение наконец разразилось бедой. Царь Агамемнон, вождь ахейского войска, завоеватель Трои, которого на поле битвы не смогли поразить мечи и копья троянских героев, погиб в родном доме, запутавшись в покрывале, как муха, под ударами секиры коварной жены, а рядом с ним нашла свой конец дочь Приама, величайшая и несчастнейшая из вещуний.
Клитемнестра бесстрашно шагает навстречу оторопевшим старейшинам. Обратите внимание: в руке у нее двойной топор, то есть лабрис, тот самый, изображения которого мы встречали на стенах Лабиринта, древнейший символ женских божеств, и он не случайная деталь в контексте трагедии, но символ губительного торжества женского начала над властью мужчины — царя. Клитемнестра опирается на лабрис и произносит монолог, достойный того, чтобы мы прочли хотя бы большую его часть:
«Стою, где было дело, — где разила я.
Кричу — не отпираясь: вот убийца — я!
Покров на жертву, многоценный саван, ткань
Огромную, как невод, я накинула:
Ни бегства зверю, ни защиты в путах нет!
И дважды нанесла удар. И дважды стон
Издав протяжный, рухнул царь. И в третий раз
Взнеслась секира — в дар обетный спасу душ
И солнцу мертвых, Зевсу подземельных недр.
Так он, с хрипеньем, в красной луже отдал дух;
И вместе с жизнью, хлынув из гортани, столб
Горячей крови обдал мне лицо волной —
Столь сладостной, как теплый ливень сладостен
Набухшим почкам, алчущим расторгнуть плен…
Все кончено <…>
Из всех отрав, из всех проклятий он смесил
Семейный кубок. Ныне сам испил раствор.
Вот он лежит,
Супруг мой, Агамемнон, убиенный мной.
Рук женских дело! Я ль не рукодельница?
Он ведь дочь убил.
О ней не больше царь жалел, чем о любой
Овечке тонкорунной неоглядных стад.
Дитя мое, любимое из чад, что я
Рождала в муках, он заклал; ее ценой
Утешил бурю.
Мало ль над женой своей
Ругался, с Хрисеидами под Троею
Деля шатер? Лежит с ним и последняя
Из нежных пленниц, — ведьма, духовидица,
И в смерти неразлучная наложница,
Как на море, на жестком ложе палубном.
Обоим — по делам их! Лебединый плач
Колдунья пела — гибель и накликала.
Почий с любезным, коль пришла любовницей!».
В этой откровенной, страшной, торжествующей речи Клитемнестра вспоминает убитому мужу все: и наложниц в шатре военного лагеря, и привезенную в дом пленную красавицу-«ведьму» Кассандру, и главное — убитую дочь и семейные проклятия. Вступая в яростный спор с предводителем хора, она пытается оправдать себя, словно бы отстраняясь от содеянного и представляя себя лишь орудием рока, вновь озвучивая ведущую тему свободы человеческого выбора:
«Клитемнестра
Не мое это дело, хоть руки мои
Заносили топор.
Нет! злой дух родовой, доможил роковой,
Стародавний упырь — под чертами жены —
За Атрееву бойню, родительский грех,
Агамемнона в дар
Тем замученным отдал младенцам».
Но есть и другая, более очевидная и прозаическая причина убийства; она становится нам очевидной, когда на сцене появляется некто Эгисф, коварный любовник Клитемнестры, который готовится занять место Агамемнона на царском престоле. Его притязания не безосновательны: он единственный уцелевший из детей Фиеста, двоюродный брат Агамемнона, у которого к роду Атридов есть свои кровавые счеты. История вновь повторяется, ее действующие лица — убитые дети, неверные супруги — лишь меняются местами: Эгисф губит Агамемнона, соблазнив его жену, которая мстит мужу за убийство дочери.
«Эгисф
Я гибель эту строил. Справедлива месть!
Двенадцать чад погибло. Я ж, тринадцатый,
В те дни грудной младенец, ссылку отчую
Делил и на чужбине рос, доколь меня
Зов Правды дому не вернул — исполнить суд.
Стерег я из засады, в дебрях сети стлал,
рыл волчьи ямы зверю… Вот и в яме враг:
А я спокойно ныне умереть могу».
Дело едва не кончается бунтом: представляющий граждан хор возмущен захватом власти, а Эгисф не думает уступать. Противники хватаются за мечи, но их разнимает Клитемнестра, резонно увещевая Эгисфа:
«Их злословье — суесловье; лают на ветер они!
Мы же здесь — владыки, милый! Что положим, то закон».
Заговорщики, торжествуя, уходят со сцены. Граждане Аргоса надеются на скорое возвращение Ореста, отправленного много лет назад на чужбину, и мы встречаем его во второй части трилогии, которая называется «Хоэфоры», или «Плакальщицы».
Мрачная гнетущая атмосфера «Агамемнона» напоминает некоторые шекспировские трагедии, так что порой кажется: недоброе предвещает не хор, а три ведьмы, приплясывающие у колдовского костра. Когда в дворцовых дверях появляется залитая кровью Клитемнестра, топором проложившая путь к власти для своего любовника, то чувство узнавания только усиливается. В начале «Хоэфор» мы встречаем Ореста на кладбище: вернувшийся на родину сын злодейски убитого государя размышляет у его могилы о мести погубившему отца двоюродному дяде и матери. Сходство этого образа с его товарищем по несчастью из средневековой Северной Европы таково, что поневоле хочется воскликнуть: «Мой милый принц!».
Рядом с Орестом у могилы Агамемнона стоит его друг Пилад. Издали они видят шествие рабынь, идущих совершить ритуальные возлияния в честь погибшего государя, с ними вместе сестра Ореста — Электра[37]. Друзья скрываются за курганом и становятся свидетелями трогательного диалога рабынь-плакальщиц и Электры, молящихся об отмщении убийцам отца. И снова хор, словно смысловой камертон, задает тональность центральной темы — возмездия и судьбы:
«Предводительница хора
Прямей скажи и проще: кто б убийц убил.
Нам свыше нет запрета — злом за зло платить».
Электра замечает на могиле отца срезанный локон волос, удивительно похожих на ее собственные, а потом видит брата, которого, как водится, сначала не узнает. Орест, как и принц датский спустя две тысячи лет, не тверд в намерении отомстить, и его решимость укрепляют двое: Аполлон и родная сестра.
О том, что грозный бог-стреловержец прямо указал на необходимость возмездия, подкрепив указание недвусмысленными угрозами, нам сообщает сам Орест, и этот значительный сам по себе факт будет особенно важен впоследствии:
«Свершится, не обманет слово Локсия.
Он сам вещал мне, строго заповедуя, —
Идти на все! Грозил он, — и от тех угроз
Кровь стыла в жилах: горе мне, когда с убийц
Я платы равноценной не взыщу мечом.
Не буду знать, куда мне деться, мучимый
Проклятьем, что пристанет, как свирепый бык».
Электра эмоционально подкрепляет намерение:
«Вот что с отцом творили. Я ж, презренная,
Что деялось, не ведала:
Собаке злой подобно, под засовами
Сидела в конуре я и бессильными
Слезами втихомолку обливалася.
И дочери бесчестье запиши, судья!»
…а хор подводит под планы мести метафизическое обоснование, ссылаясь на древнейшую справедливость закона талиона, требующего возмещать око за око:
«Предводительница хора
Три великих сестры, три вкруг Зевса
Судьбы, Нас ведите путем,
Где пристанет попутчицей Правда!..
„Да злословит язык злоязычью в ответ!“ —
Вопиет она так, во услышанье всем,
О возмездии равном ревнуя.
„Чей смертелен удар, тот смертельный удар
Заслужил. Что другим причинил, претерпи!“ —
Трижды древнее слово нас учит».
Никем не узнанные, Орест и Пилад под видом странников приходят в царский дворец. Клитемнестра накануне видит ужасный сон: она пеленает и кормит грудью змею, кусающую ее острыми зубами за соски так, что к молоку примешалась кровь. Мать не узнает сына: Орест рекомендуется гостем из тех мест, куда сам был выслан в детстве, и сообщает о своей смерти. Это известие приводит в отчаяние слуг; Клитемнестра с Эгисфом изображают притворную скорбь, и новый царь Аргоса спешит к гостям, чтобы лично услышать такую желанную для него весть.
«Голос Эгисфа из внутренних покоев.
О!.. О!.. Настал конец!».
Смерть Эгисфа в сценическом плане подана так же, как и гибель Агамемнона. Мы слышим только крик из-за декорации, а о самом событии нам сообщает раб, в ужасе выбегающий из дверей:
«Раб
Увы мне! На смерть ранен господин, увы!
Увы! — взываю в третий раз: убит Эгисф!
Клитемнестра
Беда ли приключилась? Что ты поднял шум?
Раб
Ожив, живого умерщвляют мертвые.
Клитемнестра
Увы, мне ясен смысл речей загадочных.
Нас губит хитрость, как губили хитростью
Мы сами. Эй, секиру мне двуострую,
Мужеубийцу! Мы ль осилим, или нас
Осилит враг, увидим. На краю стоим.
Раб уходит в дверь терема. Серединная дверь распахивается. Из нее выступают Орест и Пилад. За порогом виден окровавленный труп Эгисфа».
Сын и мать сходятся в своем первом и последнем, роковом диалоге. Орест снова колеблется: только что убитый Эгисф был никем, дальним родственником, заговорщиком и проходимцем, но Клитемнестра — не просто убийца отца. Она мама, родная кровь, пролить которую не так просто решиться. Клитемнестра тоже понимает это:
«Клитемнестра, обнажая грудь
Ни с места, сын мой! Бойся эту грудь разить!
Она тебя кормила. Ты дремал на ней,
А сам в дремоте деснами сосал ее».
И добавляет угроз:
«Смотри: разбудишь свору мстящей матери!».
Безусловно, она имеет в виду неизбежное проклятие, которое обрушится на Ореста за убийство матери, и свирепых богинь мщения Эриний. В какой-то момент Орест готов отступить, но его удерживает от минутной слабости Пилад — для того ведь и нужны друзья, верно? Он напоминает Оресту про веление Аполлона и произносит решающее:
«Пилад
Пусть все врагами станут, — был бы другом бог!»
Орест уводит обреченную Клитемнестру внутрь дворца. Но ему предстоит совершить не только акт мщения за отца, но и продолжить роковую череду убийств кровных родственников, совершив это по собственной ли воле, по велению бога или повинуясь неизбежности злой судьбы, — родовому проклятию со времен Тантала.
Последствия наступают мгновенно.
Орест предстает перед хором в открытых дверях дворца; за ним видны два окровавленных трупа — какая страшная рифма к финалу первой части трагедии! — и колышется волнами исполинское пурпурное покрывало в руках служителей — образ, словно взятый из современного театрального языка. Народ ликует, а Орест посередине своего торжественного монолога вдруг в ужасе восклицает:
«А!.. А!.. Кто эти жены в черном рубище?
Клубятся змеи в их власах… Горгоны ли?..
Нельзя при них на месте оставаться мне».
Чудовищное видение явлено только ему и незримо для прочих: это Эринии, та самая «свора мстящей матери», и Орест бежит от них, ища спасения в святилище Аполлона в Дельфах. Там мы и видим его в начале последней части трилогии, которая называется «Эвмениды», или «Милостивые».
Теперь декорация представляет портик святилища: в нашем театре мы видим потемневшие от древности исполинские глыбы, из которых сложены стены, полустертую роспись, величественные колонны, уходящие в сумрак. Осветитель сверху направил софит в центр сцены. Здесь спящий Орест в окружении своих преследователей: хор в «Эвменидах» представляет эриний, и мы можем только воображать, какие ужасные маски изображали безжалостных богинь мщения. Эринии тоже спят в каменных креслах вокруг Ореста, но и спящие они так страшны, что прорицательница-пифия в испуге отшатывается:
«Пифия
Вкруг богомольца сонм старух чудовищных,
Воссевшись важно, дремлет на седалищах.
Не старицами в пору, а Горгонами
Их звать; но и Горгоны — не подобье им.
На стенописи хищниц раз я видела,
Финея[38] сотрапезниц: вот подобье!
Лишь Без крыльев эти; но, как те, страшны, черны.
Уснули крепко; гнусный издалече храп
Приводит в трепет; с кровью гной сочится с вежд».
Эриний усыпил Аполлон; здесь, в святилище бога, повелевшего совершить мщение, Оресту ничего не грозит, но он не может находиться в нем вечно. Свирепым мстительницам все равно, совершил он убийство матери по воле бога, или повинуясь силе родового проклятия; они — функция неумолимого рока, слепая, древняя сила, и будут преследовать жертву до тех пор, пока не сведут ее в ад. Силы одного Аполлона недостаточно, чтобы справиться с ними, и бог отправляет Ореста в Афины, чтобы прибегнуть к суду Афины Паллады.
Тем временем, пробужденные призраком Клитемнестры, очнулись Эринии. Им не страшны ни герои, ни боги, и они сетуют на Аполлона, не стесняясь в выражениях:
«Как за безбожника,
Мать погубившего,
Ты побораешь, бог?
Как, матереубийство покрываешь, бог?
Кто скажет мне:
„Правды страж — Вещий бог“?
Смертных заступник, ты.
Наперекор богам
В отмену правд,
Древних обидел Мойр!».
Все это звучит довольно грозно, особенно упоминание богинь Судьбы, перед которыми, как известно, бессильны даже бессмертные. Аполлон возражает, и в его споре с Эриниями звучат очень важные для сути трагедии аргументы:
«Предводительница хора
Внушил ты сыну, что убить он должен мать.
Аполлон
Внушил отца возмездьем умирить. Так что ж?
Предводительница хора
Мужеубийство — не убийство кровного».
Это древний закон кровной мести, ставящий родство выше соображений человеческой справедливости. Аполлон не принимает такого закона, для него святость брачных клятв не менее важна, чем родственные узы, он отстаивает позиции вполне земной, человеческой справедливости, на что Предводительница эриний ворчливо замечает:
«Творят самоуправство боги новые.
Правды сильней их власть»,
и они устремляются в Афины вслед за Орестом. Мы снова оказываемся внутри храма, но сейчас это святилище Афины Паллады. Сама богиня появляется в величии славы, чтобы рассудить явившегося за справедливостью Ореста и преследующих его эриний. В предстоящем судилище есть две очень важные особенности, отражающие авторский замысел: во-первых, Аполлон не просто защищает Ореста, но и готов разделить с ним ответственность, если тот будет осужден — необычайное дело для бога, уравнявшегося со смертным.
«Аполлон
Свидетелем пришел я: в мой священный дом
Бежал опальный; мой очаг пригрел его,
И был я богомольцу очистителем.
Защитником пришел я: и на мне вина
Cего убийства; вместе и сообщник я».
Во-вторых, сама Афина не решается самостоятельно выносить решение; блистательная воительница и богиня разума обращается к смертным — афинским гражданам и судьям, чтобы наравне с ними решить голосованием тяжбу убийцы и инфернальных эриний, по сути своей — тяжбу человека и рока.
«Афина
Cтоль страшно это дело, что не смертному
Его судить. Запретно и богине мне
Кровавой мести ведать тяжбы тяжкие».
Стороны снова излагают суть дела, дискуссия о сравнительной святости отцовства и материнства — лишь внешняя сторона вопроса. По сути, речь идет о соперничестве между старым законом неотвратимого воздаяния за совершенное зло и новым, утверждающим возможность прощения. Судьи молча голосуют, опуская в чашу белые и черные камушки. Когда они разделяются поровну, Афина отдает решающий голос в пользу Ореста.
Он оправдан. Его история в рамках трилогии завершена, но в самой трагедии остался еще один, чрезвычайно существенный эпизод.
Разъяренные эринии угрожают бедствиями Афинам; упустив жертву, эти служительницы разящего рока должны обрушить удар на кого-то другого:
«Увы! Скрижаль старинных правд,
Новые боги, вы
Попрали, власть исторгли из руки моей!
Язвит обида сердце; ярый гнев коплю.
Яд на окрестный край,
Черный яд мой выплюну,
Яд змеи растоптанной!»
Но Афине удается усмирить их:
«В земле моей останься и найдешь друзей», —
говорит она, и мстительные эринии становятся эвменидами, то есть милостивыми божествами, несущими не смерть, а жизнь. Этой впечатляющей трансформацией мщения в милосердие заканчивается трилогия.
«Орестея» послужила источником вдохновения для многих авторов позднейших эпох; в разное время к ее сюжету обращались Гауптман, Жироду, Сартр, О’Нил и другие. Существует немало версий ее литературоведческого и философского осмысления, большинство из которых интерпретируют содержание трагедии как метафору победы государственного права над законами кровной мести, а патриархата — над матриархатом. Не дискутируя с подобным взглядом на «Орестею», заметим, что к моменту ее создания тема не то что победы, но даже соперничества новых и архаических форм социального устройства не была актуальна. Патриархальное общество к V в. до н. э. было вполне зрелым, и, хотя авторитаризм и власть военных элит еще только формировались, оставалось всего двести-триста лет до воплощения идеи обожествления личности царя-патриарха. Эту идею доведёт до абсолюта культура греческой Византии.
В «Орестее» главное — это кровавая цепь убийств, преступлений и следующих за ними с неизбежностью рока возмездий, которые, в свою очередь, сами являются преступлениями. Да, разрывают архаическую цепь вражды новые боги, и только покорность их воле спасает главного героя от гибели. Но важен сам факт: ветхий закон мести уступает новому закону прощения; справедливость становится выше традиции, а прощение — выше справедливости. Рабство совершенному предками греху и возмездию за него упраздняется, а человек обреченный превращается в человека оправданного.
Тема взаимосвязи и отношений человека, бога и рока — центральная для античной культуры. Эсхил был первым, кто подобным образом осмыслил противостояние суровой предопределенности судьбы. Безусловно, не мог обойти вниманием эту тему и другой великий трагический поэт античности — Софокл.
Мраморная голова Афины. 27 г. до н. э.
Бюст Софокла
Софокл родился в 496 г. до н. э. в Колоне, ближайшем предместье Афин. Он прожил насыщенную, яркую и очень долгую жизнь, которая завершилась в 406 г., когда Софоклу было 90 лет. Можно сказать, что весь золотой для античной культуры V в. до н. э. был веком Софокла.
Он называл себя учеником Эсхила, хотя его собственные творческие достижения никак не уступали, а в чем-то и превосходили «отца трагедии»: Софокл создал более 120 трагедий, выступал с ними не менее 30 раз, 24 раза становился победителем в состязании драматургов, при этом ни разу не занимал последнего, третьего места.
Софокл продолжил новаторские преобразования традиционных форм театрального представления, начатые Эсхилом: он ввел третьего актера, увеличил число хористов с 12 до 15, но при этом уменьшил роль хора в трагедии, в большей степени сделав акцент не на авторской речи, а на артистических диалогах, от чего очевидно выиграла динамика и зрелищность постановок. Софокл вообще уделял особое внимание внешней стороне представлений: декорациям, количество которых теперь не ограничивалось только разрисованным фасадом скены, музыке, которую сам сочинял, маскам и выразительности актерской игры, тем более что и он сам играл как актер во многих своих трагедиях.
Его популярность при жизни была так велика, что в 440 г. до н. э. афиняне избрали его стратегом, то есть военачальником с особыми, расширенными полномочиями, при том, что до этого Софокл не имел никакого военного опыта. Впрочем, от Софокла не требовалось принимать участие в битвах: в то время Афины вели локальную войну с островом Самос, и прославленному трагику предстояло отправиться с посольством на острова Хиос и Лесбос, чтобы удержать их от вступления в союз с противниками, пока боевые корабли и морская пехота афинян под руководством Перикла громили войска самосцев. Посольство было исполнено с блеском, и в итоге правители Лесбоса и Хиоса даже направили свои корабли на помощь Афинам.
До нашего времени дошли семь трагедий Софокла: «Трахинянки», повествующая о последней жене Геракла, Деянире, той самой, что пропитала ядом гидры его одежду, «Аякс» — о печальной судьбе знаменитого героя Троянской войны, прославленная «Антигона» — о дочери царя Эдипа на материале фиванского мифологического цикла, «Электра», не нуждающаяся в отдельном представлении, «Филоктет» — трагедия о еще одном герое осады Трои, и поставленная уже после смерти автора трагедия «Эдип в Колоне».
Самым известным из произведений Софокла, хрестоматийным, программным, скандальным, ярким, названным Аристотелем идеалом трагической поэзии, своего рода визитной карточкой античной трагедии является
«Царь Эдип»
История, которую Софокл взял за основу, относится к так называемому Фиванскому мифологическому циклу. Несравненный Николай Альбертович Кун в своей книге «Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима» излагает ее последовательно, с присущей ему академической обстоятельностью, но мы будем идти от текста трагедии. В данном случае это возможно сделать без глубокого погружения в контекст; герои все расскажут нам сами, и получится подольше держать интригу для тех, кто не знаком с сюжетом.
Он того стоит.
Итак, декорации представляют площадь перед царским дворцом в древних Фивах. Здесь бедствие: свирепствует страшная эпидемия, опустошающая окрестности, не щадящая ни скот, ни людей. От лица граждан к Эдипу обращается Жрец (он же корифей); его монолог служит прологом к действию:
«Жрец
Эдип,
О, царь моей отчизны, видишь — все мы
Сидим, обняв подножье алтарей <…>
Уже главы поднять не может город,
Потопленный кровавою волной:
Стада в полях тоскуют, гибнет семя
Плодов земных, и дети умирают
Во чреве жен. Проклятая богиня,
Пылающая Язва Моровая
Свирепствует и, наполняя Ад
Стенаньями, опустошает город.
Мы все пришли сюда не потому,
Чтобы тебя считали равным богу,
Но в бедствиях и испытаньях, свыше
Ниспосланных, ты — первый из людей.
Недаром же, придя в обитель Кадма
Священную, ты уничтожил дань,
Что мы платили некогда свирепой
Пророчице. Без помощи людской,
Лишь мудростью, дарованной богами,
Ты спас нам жизнь. Так думает народ»[39].
Тут надо сказать, что Эдип в Фивах пришелец. Много лет назад, еще совсем юношей, он явился сюда в непростые для города дни: при загадочных обстоятельствах был убит прежний царь Лайос, и, будто одной беды мало, неподалеку от города угнездился кошмарный Сфинкс, рожденный уже знакомыми нам Тифоном и Ехидной. Это чудовище с головой женщины, телом льва и громадными крыльями требовало человеческих жертв, а в их ожидании коротало время, загадывая путникам загадки и беспощадно убивая всех, кто не мог их решить. Эдип бесстрашно отправился на встречу со Сфинксом и сходу разгадал знаменитый ребус: кто утром ходит на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех? Человек! — ответил Эдип, безошибочно увидев аллегорию младенчества, зрелости и старости, опирающейся на клюку. Сфинкс сгинул, сбросившись с крутого обрыва. Жители Фив были так впечатлены мудростью совсем молодого еще человека, что с радостью приветствовали его женитьбу на вдове погибшего царя, Иокасте; она была значительно старше Эдипа, но еще вовсе не старой, и в браке у них родились две чудесные дочки — Антигона и Исмена, и два сына — Этеокл и Полиник.
Эдип в Колоне, проклинающий своего сына Полиника. Художник: Генрих Фюсли (1741–1825) 1777 г.
Обрушившаяся чума стала самым страшным бедствием в Фивах за время царствования Эдипа. Жрец вспоминает о том, как царь избавил город от «свирепой пророчицы», имея в виду Сфинкса, и надеется на его мудрость. К счастью, в античном мире существовал надежный способ узнать причину эпидемии и способы борьбы с ней — задать вопрос богам, лучше всего — Дельфийской пифии; к ней и послал Эдип своего шурина и близкого друга Креона, и вот, смотрите! Он как раз вернулся с ответом:
«Креон
Открою все, что слышал я от бога:
Владыка Феб повелевает нам
Очиститься от древнего проклятья,
Чтоб нами же питаемое зло
Не сделалось навек неизлечимым <…>
Убийцу мы должны изгнать, иль смертью
Смерть искупить невинного, чья кровь
Проклятием наш город осквернила.
Эдип
Но кто злодей, изобличенный богом?
Креон
Ты слышал ли, что Лайос был царем
До твоего прихода?
Эдип
Слышал, брат мой,
Но сам его не видел никогда.
Креон
Он жертвой пал злодеев: ныне Феб
Повелевает отомстить убийцам».
Через пифию Аполлон возвестил Креону, что убийца царя до сих пор находится здесь, в Фивах, и городу не будет спасения, пока его не найдут и не покарают.
Принято считать, что первым литературным детективом, написанным еще до возникновения самого этого термина, стал рассказ Эдгара По «Убийство на улице Морг»; но Софокл, за две с лишним тысячи лет до бостонского романтика предлагает нашему вниманию самую настоящую детективную историю с загадочным убийством из прошлого, расследованием и поиском преступников в настоящем, и от разгадки тайны зависит жизнь всего города.
Креон напоминает обстоятельства дела: Лайос был убит по дороге в Дельфы, вместе с ним были перебиты и немногочисленные спутники, а единственный выживший свидетель из царской свиты утверждает, что на них напала шайка разбойников. Тогда розыски злодеев так и не провели толком: сначала помешал Сфинкс, потом — торжества по поводу победы над ним, а после решили, что разбойничья банда уже давно покинула окрестности. Теперь ясно, что злодеи все еще в городе, и Эдип начинает расследование заново: ведь цареубийцы запросто могут покуситься и на него!
«Эдип:
Я — Лайоса убитого наследник,
Я принял скиптр державный от него,
Я разделил с его супругой ложе,
И если бы умерший был отцом,
Детей его назвал бы я своими.
С тех пор как я узнал, какая смерть
Невинного постигла, он мне дорог,
Как собственный отец. И я найду
Преступного убийцу Лабдакида
И отомщу за царственную кровь!».
К сожалению, в Дельфах пифия не назвала имен цареубийц, и хор фиванских граждан советует обратиться к слепому прорицателю Тиресию — мы уже встречали его у Гомера: это для беседы с Тиресием Цирцея отправляет Одиссея ко входу в царство Аида. Эдип посылает за стариком. Тот медлит, потом все же неохотно приходит, но почему-то наотрез отказывается говорить:
«Тиресий
Пусти меня домой.
Поверь, Эдип, что это будет лучше
И для меня, и для тебя.
Эдип
Как? Зная все, ты хочешь утаить,
Предать меня и погубить отчизну?
Тиресий
Не сделаю несчастными, о, царь,
Обоих нас. Не трать же слов: насильно
Ты не заставишь говорить меня».
Очевидно, что Тиресий упирается неспроста, и Эдип приходит к выводу, что тот или сам виновен в убийстве, или по какой-то причине покрывает убийц. Он угрожает прорицателю пыткой и казнью, и тогда старик отвечает царю:
«Тиресий
… Заставлю же тебя
Я приговор твой собственный исполнить:
Беги от нас, не говори ни с кем, —
Ты кровью землю осквернил, ты — проклят! <…>
Ты тот, кого мы ищем, ты — убийца».
Эти слова, сказанные публично, перед лицом собравшихся граждан, приводят Эдипа в ярость. Сначала он обвиняет Тиресия в безумии, потом во лжи, и наконец догадывается — это заговор!
«Эдип
Иль казнь тебя, безумец, не страшит?
Тиресий
Нет, — если только есть у правды сила.
Эдип
Поверь, она не для таких, как ты —
Неслышащих, незрячих, неразумных.
Тиресий
Несчастный! В чем меня ты укорил,
То самому тебе укором будет.
Эдип
Как может тем, кто видит, повредить
Слепец, объятый вечной тьмою?
Тиресий
Знай же:
Не я, а Рок тебя накажет. Феб
Исполнит все, назначенное Мойрой.
Эдип
Ты иль Креон придумал эту ложь?».
Обратите внимание на темп диалога: никаких долгих тирад, только быстрый, эмоциональный обмен короткими, точными репликами. Действие в самом разгаре, а мы еще ни разу не процитировали хор; здесь он исполняет роль самой настоящей массовки, или второстепенных персонажей, периодически подающих реплики главным героям и лишь изредка рисующих панораму охватившего Фивы бедствия. Никакого торжественно-мрачного нагнетания атмосферы, многозначительных намеков, никакого текста от автора; в сравнении с «Орестеей» динамика «Царя Эдипа» больше похожа на боевик, чем на античную драму.
Эдип не слышит Тиресия. Внезапное, страшное и абсурдное обвинение вывело его из себя: он нападает, резонно спрашивая, где был Тиресий и вся его мудрость, когда требовалось одолеть Сфинкса; он обвиняет старика во лжи, в сговоре с Креоном, чтобы захватить власть и свергнуть его, Эдипа, с престола, пока, наконец, Тиресий не замечает:
«Тиресий
Для сына я безумный, но отцу
И матери твоим казался мудрым.
Эдип
Отец и мать!.. Что говоришь?.. Постой…
Не уходи. Ты знаешь их?..
Тиресий
Я знаю,
Но если ты узнаешь, то умрешь.
Эдип
Слова твои загадочны.
Тиресий
Умеешь
Ты хитрые загадки разрешать».
Детектив превращается в какой-то триллер, вокруг Эдипа сгущается странная, параноидальная атмосфера зловещих намеков и загадочных недомолвок. Сначала слепой старик, которого здесь считают пророком, то молчит, то обвиняет его в убийстве, то говорит про какие-то тайны, а потом и Креон, явившийся, чтобы ответить на обвинения в заговоре, тоже напускает туману, когда Эдип спрашивает про смерть царя Лайоса:
«Эдип
Пытались ли убийцу вы найти?
Креон
О, да, но все попытки были тщетны.
Эдип
Зачем пророк вам тайны не открыл?
Креон
Молчать позволь о том, чего не знаю».
И снова вопросы, на которые нет ответа: действительно, почему в то время Тиресий не назвал имя убийцы, если он прорицатель? Почему заговорил только сейчас и обвинил Эдипа?
Креон клянется в своей невиновности, но Эдип продолжает во всем видеть заговор. Он едва не казнит своего шурина и только по настоянию хора соглашается заменить смерть на пожизненное изгнание. В дело вмешивается Иокаста; Эдип что-то путано рассказывает ей про козни Тиресия, про высказанное обвинение в убийстве. Царица, желая успокоить Эдипа, убеждает его не принимать всерьез слова слепого старика — ведь известно, что все эти гадатели и пророки просто лжецы и сами не знают, что говорят! И подтверждает свои слова очевидным примером: вот царь Лайос, ее покойный супруг, получил предсказание от жрецов, что его убьет их сын; недолго думая, он велел рабам связать малышу ножки, да и выбросить его в диких горах на съедение шакалам. И что же? Был в итоге убит вот тут, неподалеку, на перекрестке трех дорог какими-то проходимцами, но уж точно не сыном!
«Вот каково предвидение мудрых
Гадателей. Нет, верить им нельзя:
Лжецы — они. Бог и без них сумеет
Открыть все то, что людям должно знать»,
Эдип бледнеет. Хор молчит, автор не собирается преждевременно раскрывать интригу, мы можем только видеть, как изменился в лице герой — смена маски! — и слышать его все более напряженный диалог с Иокастой:
«Эдип
Сказала ты, что Лайос был убит
Там, между трех дорог, на перекрестке?
Иокаста
Так до сих пор еще гласит молва.
Эдип
В какой земле несчастие свершилось?
Иокаста
Фокидою зовут ту землю: путь
Из Давнии там сходится с дорогой
Дельфийскою.
Эдип
О, что со мной вы делаете, боги!
Иокаста
Зачем дрожишь? Чего боишься ты?
Эдип
Не спрашивай меня… Сперва скажи,
Каков был вид царя и рост, и годы?
Иокаста
Он был высок, и волосы его
Недавнею белели сединою,
И на тебя он походил лицом.
Эдип
О, горе, горе! Сам того не зная,
Я над собой проклятье произнес!..».
В знаменитом романе Уильяма Хьортсберга «Падший ангел», по которому Алан Паркер снял не менее известный фильм «Сердце Ангела» с Микки Рурком в главной роли, частный детектив Гарри Ангел по велению зловещего заказчика ищет пропавшего без вести человека, которым оказывается в итоге он сам. В романе Хьортсберга осознание этого факта является кульминацией сюжета. Для несчастного царя Эдипа понимание, что он, вероятнее всего, и есть убийца Лайоса, навлекший проклятие на Фивы — только начало цепи ужасных открытий.
Эдип рассказывает встревоженной Иокасте свою историю: он родом из Коринфа, сын тамошнего правителя Полиба и его жены Меропы. Много лет назад на пиру у отца кто-то из пьяных гостей назвал Эдипа подкидышем; он возмутился, но отправился к пифии в Дельфы, ибо «осталось жало в сердце». Оракул Аполлона сообщил страшное: судьба предначертала ему убить отца, стать мужем матери, да еще и родить в этом кровосмесительном союзе детей.
Юный Эдип в ужасе бежал из Дельф и поклялся не возвращаться в Коринф, чтобы избегнуть свершения ужасных пророчеств. Он шел, куда глаза глядят, без особенной цели, пока на перекрестке дорог, одна из которых вела в Дельфы из Фив, не повстречал колесницу, на которой ехал представительного вида незнакомец и с ним пятеро слуг. На царскую процессию, из тех, что сопровождаются десятком-другим копьеносцев, это было совсем не похоже: ну, колесница и колесница. Шедший впереди раб столкнул с дороги Эдипа. Он вспыхнул, ударил раба в ответ, незнакомец на колеснице как следует вытянул Эдипа по спине кнутом, Эдип схватился за крепкий дорожный посох, завязалась драка — и вот так, в случайном дорожном конфликте, будущий царь палкой уложил пятерых, в том числе — о ужас! — и тогдашнего владыку Фив, первого мужа своей супруги.
Иокаста снова пытается успокоить Эдипа, да и себя тоже. Теперь она уже ссылается на пророчество, как на истину: ведь если убить Лайоса должен его собственный сын, то коринфянин Эдип тут не при чем, верно? Мало ли, кто еще мог проезжать в это время через перекресток дорогой на Дельфы! А во-вторых, есть же выживший, утверждавший, что на царя и его спутников напала целая банда, а никак не один путник с посохом! Правда, этот свидетель, бывший одним из приближенных царя, попросил его отослать пастухом на самые дальние пастбища, едва увидел, что Эдип стал царем, но не беда, за ним можно послать! Вот, уже отправились гонцы, скоро его приведут!
Напряжение немного спадает, но ненадолго. В Фивы приходит убеленный сединами вестник из Коринфа; зачем в такую даль нужно было гонять старика, и почему не нашлось никого помоложе, нам станет понятно чуть позже — Софоклу так надо для развития сюжета, и мы простим ему эту небольшую натяжку. Вестник сообщает о смерти престарелого царя Полиба, а значит, теперь Эдип, как его сын, может стать не только правителем Фив, но и владыкой Коринфа! Иокаста пользуется случаем, чтобы снова скептически высказаться насчет пророчеств: вот, и еще одно не сбылось, Полиб мирно умер от старости, так может, даже если Эдип все же убил Лайоса, причина моровой язвы не в этом?
«Пророчества богов, где ваша сила?
Эдип бежал, боясь убить отца;
Меж тем Полиб своею смертью умер,
И Феб неправ: не сын убил отца.
<…>
Не я ль тебе давно уж говорила:
Гадатели — обманщики!».
Вестник приглашает Эдипа вернуться в Коринф, чтобы принять власть, но тот все еще продолжает страшиться рока: ведь жива Меропа, и мало ли что, вдруг сработает вторая часть прорицания. Услышав это, радостный вестник спешит обрадовать Эдипа: Полиб и Меропа ему не родные родители. Успокоил так успокоил.
«Вестник
Поверь же мне: боязнь твоя — напрасна.
Эдип
Напрасна? Нет! Меропа и Полиб…
Вестник
Они тебе — по крови не родные».
И он рассказывает, как много лет назад — вот зачем нужен старик в роли гонца! — он, будучи пастухом, принес маленького Эдипа в дом его будущих приемных родителей. Малыш был очень слаб, и у него сильно опухли ножки из-за ремней, которыми были связаны — потому, кстати, ему и дали такое имя, «Эдип», что означает «опухшие ноги», Οἰδίπους. Но нашел он его не сам: младенца передал ему другой знакомый пастух — кстати, из фиванских, местный. Раб тогдашнего царя Лайоса.
Мы уложили этот рассказ в несколько строк, но у Софокла он занимает несколько страниц диалога, где каждая короткая реплика, вопрос и ответ падают, будто капли, наполняющие чашу скорбного знания. Открывающаяся правда так страшна, что хочется крикнуть Эдипу: «Остановись! Не спрашивай больше!». И первой не выдерживает Иокаста, после того как выясняется, что передавший его пастух жив, он и есть тот самый свидетель убийства Лайоса, которого они так ждут.
«Эдип
Иокаста! Раб, которого нам Вестник
Назвал, не есть ли тот, кого мы ждем?
Иокаста
Кого назвал он? Не тревожься, царь,
Не слушай их, забудь пустые речи.
Эдип
Ни перед чем не отступлю, жена,
Пока отца и мать я не узнаю!
Иокаста
О, если жизнью дорожишь, — молчи,
Не спрашивай, богами заклинаю!
И без того уж мне довольно мук…».
Она, как и зрители, как и читатели, уже все поняла и хочет оградить себя и Эдипа от готовой прозвучать окончательной страшной правды. Только Эдип все еще слеп; он думает, что жена боится того, что он окажется сыном раба:
«Эдип
Чего же ты боишься? Если б даже
От третьего колена был я раб, —
Поверь, тебя позор мой не коснется.
Иокаста
О, тяжко, тяжко!.. Лучше б никогда
И не искать тебе, не думать, кто ты!
Несчастный ты! Вот все, что я могу
Сказать, — прости!.. Уж больше не услышишь
Ты от меня вовеки ничего».
Она убегает, не дождавшись прибытия старого пастуха. Но вот и он; два старика, двое давнишних знакомых словно проходят очную ставку. Пастух в ужасе, он не хочет говорить так же, как раньше Тиресий, но неистовствующий Эдип грозит страшными карами — и десятилетиями скрытая истина предстает перед ним во всей ужасающей полноте.
Пророчество не обмануло. Рок вообще невозможно ни обхитрить, ни перебороть. Он, Эдип, сын царя Лайоса, выброшенный им на верную гибель, в надежде избежать предначертанной обоим судьбы, был чудом спасен и вернулся, чтобы свершилось страшное прорицание: он убил отца, стал мужем собственной матери, его дети рождены от противоестественного кровосмешения. От страха за свою жизнь молчал бежавший в пустыню единственный уцелевший свидетель убийства; желая блага родному городу, молчал Тиресий, не желая выдавать победителя Сфинкса и нового мужа царицы.
Последующая сцена ужасна; о случившемся во дворце с Иокастой и Эдипом нам рассказывает вышедший из ворот слуга, но от того впечатление лишь усиливается:
«Едва она в преддверие вбежала,
Как бросилась во внутренний покой
И прямо к ложу брачному, и двери
Захлопнула. Там волосы рвала
Обеими руками в исступленье,
И Лайоса, погибшего давно,
Звала она и вспоминала ночь,
Когда зачат был сын-отцеубийца,
С которым мать произвела на свет
Отверженных детей в кровосмешенье.
И прокляла то ложе, где, вдвойне
Несчастная, она от мужа мужа
И сыновей от сына родила.
Что было с ней потом — не знаю; с криком
Вбежал Эдип: он видеть помешал
Мне смерть ее. Мы все смотрели, молча,
Как он, блуждая, требовал меча.
Искал „жены и не жены, во чреве
Его носившей и его детей“!
И в ярости на двери устремился
Он с громким криком, словно кто-нибудь
Ему на них указывал, и, вырвав
Железные крюки из петель, в дверь
Он ринулся; а там, в покое брачном,
Она уже повесилась. Вбежав,
Он развязал веревку с диким воплем,
И труп упал на землю. И тогда
Несчастный сделал то, что вспомнить страшно.
С одежд ее застежки золотые
Сорвав, себе глаза он проколол
Их острием, твердя, что не увидит
Ни собственных несчастий, ни злодейств,
Что, вечной тьмой объятый, не узнает
Ни тех, кого хотел бы он узнать,
Ни тех, кого не должен бы он видеть.
Так, проклиная жизнь в безумной скорби,
Все ударял и ударял глаза
Открытые, приподымая веки,
И по щекам из них сочилась кровь,
Не каплями, а черными струями
И целым градом слез кровавых».
Это кульминация трагедии, момент, когда эмоциональное напряжение разрешается бурным аффектом, так называемый катарсис — качественный переход, перерождение через страдание. Бывший зрячим, но духовно слепым Эдип ослепляет себя в момент осознания неумолимости рока, он прозревает внутренне — увы, слишком страшно и поздно. Кровавый акт ослепления — словно ответ на его издевательские упреки в адрес слепого провидца Тиресия, а последующее изгнание, в которое добровольно уходит Эдип — отражение его намерения изгнать из Фив ни в чем не повинного Креона.
«Царь Эдип» — это история человеческого противостояния неумолимому року и гибели именно вследствие такого противостояния. Оресту у Эсхила удалось избавиться от родового проклятия, но только через покорность воле богов. У Софокла попытка сопротивления этой воле, выраженной через прорицателей, лишь усиливает неотвратимость рокового финала.
И Эсхил, и Софокл, безусловно, по-своему осмысляют тему взаимосвязи человеческого и божественного, но остаются выразителями традиционной для античного мифологического сознания идеи высшей предопределенности, в ней они видят и высшую божественную справедливость, которую человек должен или признать, или погибнуть.
Иного взгляда на этот предмет придерживался третий великий трагик античности — не принятый властью, не понятый современниками, скандальный, противоречивый и гениальный, подаривший мировой литературе самые яркие, сильные и прославленные женские образы, — Еврипид.
«Я, обсмеянный у сегодняшнего племени, как длинный, скабрезный анекдот…» — написал о себе Маяковский, и Еврипид за две с половиной тысячи лет до него вполне мог бы сказать что-то подобное. Он один из первых литературных маргиналов, поэтических нонконформистов, хаотиков, провокаторов и бунтарей, раздающих «пощечины общественному вкусу»[40], одновременно обожаемых и гонимых. Художник не должен непременно нравиться; он вообще никому ничего не должен, кроме как своему дару, определяющему его творческий путь. Успешный и популярный автор не менее и не более талантлив, чем его асоциальный, мятущийся литературный собрат. История литературы знает гениев в обеих категориях, но Еврипид, без сомнения, был первым из тех, для кого скандальная слава и беспорядочная личная жизнь стали неотъемлемыми составляющими поэтического образа.
Еврипид родился в 480 г. до н. э., вероятно, на острове Саламин. Связь между поколениями, к которым принадлежали трое великих античных трагиков, была сформулирована еще в древности: Эсхил был участником Саламинского сражения, Софокл пел по случаю победы торжественные гимны в хоре мальчиков, а Еврипид в тот год родился.
В юности он успешно занимался спортом; был прекрасно образован, собрал обширную домашнюю библиотеку, увлекался философией и считался учеником Анаксагора — того самого, который разрабатывал материалистическую космологию, называл солнце раскаленным булыжником, а в итоге был изгнан из Афин за безбожие и оскорбление чувств верующих.
Еврипид впервые выступил как трагик в 455 г. до н. э., а первую победу одержал в 441 г. За свою творческую карьеру он создал более 90 произведений, но лишь 4 раза занимал с ними хоть какие-то призовые места: его трагедии равно восхищали и возмущали зрителей, представления не раз кончались скандалами, а жюри архонтов — театральных кураторов от городских властей — предпочитало награждать авторов более традиционных произведений, не шокировавших публику смысловыми новациями.
Еврипид был сторонником всех самых прогрессивных и радикальных идей своего времени: он публично выступал против рабства и за равные права женщин, был пацифистом, увлекался модным в среде интеллектуалов софизмом, симпатизировал агностикам и атеистам. Как и софист Протагор, Еврипид считал человека «мерой всех вещей» и отрицал незыблемость общественных моральных законов, утверждая их зависимость от ситуации — горькая правда! Еврипид не стеснялся высказываться, и его взгляды являлись предметом обсуждения или насмешек, как и бурная частная жизнь: он был дважды женат, разведен, давал повод подозревать себя в нетрадиционных сексуальных предпочтениях — в общем, был постоянным объектом и источником ярких сплетен. Если случалось затишье с политическими и военными новостями, всегда можно было поболтать про Еврипида.
За два года до смерти, по приглашению царя Архелая, он уехал из Афин в Македонию, но продолжал оставаться светским ньюсмейкером в родном городе: рассказывали о его участии в придворных скандалах, сомнительных любовных интригах, и даже смерть Еврипида вызвала множество сомнительных кривотолков — его то ли растерзали спущенные с привязи врагами трагика царские гончие, то ли разорвали на части вакханки, когда 74-летний поэт крался ночью не то к любовнице, не то к любовнику самого царя Архелая.
Как художнику, Еврипиду особенно удавались женские образы: Электра, Ифигения, Елена, Федра — та самая, историю которой в XVII веке рассказал в своей прославленной трагедии Жан Расин, и о которой писал Мандельштам:
«Я не увижу знаменитой „Федры“,
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей…».
Самая яркая и противоречивая из героинь Еврипида дала имя трагедии, которая была поставлена на Великих Дионисиях в 431 г. до н. э., послужила причиной очередного скандала, получила позорное третье место и обеспечила автору бессмертие в истории мировой культуры —
«Медея»
Здесь нам снова понадобится небольшой мифологический экскурс в историю героя Ясона, прославленного похода аргонавтов и Золотого руна.
Этот артефакт впервые появляется в мифе о детях царя Афаманта, Фриксе и Гелле. Коварная мачеха сплела интригу и подделала прорицание Дельфийской пифии, чтобы вынудить отца принести в жертву богам своего сына. В древних мифах по таким поводам родители, конечно, немного переживают, но никогда не колеблются: вот и Афамант едва не зарезал Фрикса, но в последний момент мальчишку спас посланный богом Гермесом баран с золотой шерстью. На нем Фрикс с сестрой полетели по воздуху прочь. Бедняжка Гелла не удержалась и сорвалась вниз, погибнув в волнах пролива, который получил потом ее имя — Геллеспонт, а Фрикс благополучно добрался на золоторунном баране до берегов Колхиды, черноморского побережья современной Грузии, практически на самый край Ойкумены. Там местный царь-волшебник Эет принес барана в жертву Зевсу, а его шкуру, магическое Золотое руно, повесил в священной роще, под охрану огнедышащего дракона.
Про Золотое руно хорошо знали в Элладе, поэтому один из потомков царя Афаманта, некто Пелий, когда у него возник спор о власти над городом Иолком с Ясоном, послал того добыть шкуру божественного барана, чтобы Ясон таким образом доказал справедливость своих притязаний.
Последовавшая экспедиция стала самым прославленным и знаменитым путешествием мифологической эпохи, поэтому в экипаж корабля «Арго», построенного Ясоном, рассказчики в разное время помещали всех самых знаменитых героев: Геракла, Кастора и Полидевка, Мелеагра, Теламона, даже Орфея с его кифарой, и прочих. После множества приключений эта впечатляющая команда в неполном составе, но все-таки добралась до Колхиды. Ясон отправился к царю Эету, чтобы попробовать решить дело мирно. Однако, когда он изложил свое требование передать ему Золотое руно, кавказское гостеприимство Эета куда-то очень быстро исчезло. Зато в красавца Ясона без памяти влюбилась Медея, дочь царя и могущественная колдунья, практикующая черную магию под покровительством зловещей богини Гекаты. Помощь страстной Медеи решила дело: ее колдовство помогло Ясону выжить в предложенных Эетом испытаниях, усыпить дракона, выкрасть Золотое руно и отплыть от Колхиды на «Арго», на борт которого поднялась и Медея, оставив за кормой и родину, и отца.
Центральная панель мозаичного пола с фигурой Орфея, окруженного шестью лежащими животными. 150–200 гг. н. э.
Эет в ярости снарядил погоню. Колхидским бойцам под командованием брата Медеи удалось нагнать «Арго» в устье Дуная. Численное превосходство противника не оставляло аргонавтам шансов, но на их стороне была без памяти влюбленная в Ясона черная колдунья: Медея обманула брата, заманила его в засаду и помогла убить, а потом, воспользовавшись смятением среди колхидцев, «Арго» смог уйти от погони.
В Иолке, куда празднующий победу Ясон торжественно привез Золотое руно, Медее снова пришлось взяться за магию. С руном или без руна, но Пелий не торопился передавать власть Ясону. Медея, с помощью темной силы Гекаты и магии крови, внушила старому Пелию и его дочерям, что может вернуть старику молодость. Для этого Пелию надо выпить волшебное снадобье, а дочерям — перерезать отцу горло, чтобы заменить старую кровь молодильным магическим зельем. От выпитого Пелий впал в беспомощное полусонное состояние, но у дочерей не хватило духу взяться за нож, так что раздосадованная Медея сама зарезала старика и разрубила мечом его тело на глазах у обезумевших от страха девиц. Впрочем, Ясону это не помогло: сын Пелия вместе с гражданами Иолка выгнал его вместе с Медеей из города, поэтому им пришлось перебраться в Коринф, под покровительство царя Креона. Медея родила мужу двух сыновей, и все шло неплохо до тех пор, пока Ясон не решил оставить детей и супругу, чтобы жениться на очаровательной юной дочери Креона, царевне Главке. Царь был рад породниться со знаменитым героем, победителем драконов и чудищ, добывшим Золотое руно. Ясону это брак давал статус и реальную перспективу стать владыкой Коринфа после смерти Креона.
Довольно легкомысленный план, когда твоя бывшая — колдунья с бешеной страстной натурой, бросившая ради тебя отца, родину, совершившая несколько жестоких убийств, в том числе и родного брата.
В прологе трагедии нас вводит в курс дела старая кормилица детей Медеи, одна из тех прекрасных литературных нянь, образы которых от Эвриклеи в «Одиссее» до Филипьевны в «Евгении Онегине» символизируют мудрость и доброту. Она скорбит об измене Ясона, о тех страданиях, которыми терзается несчастная Медея, и предвидит недоброе:
Сыновья Медеи возвращаются со спортивных занятий. Их сопровождает раб-воспитатель[42], который приносит еще более тяжелую весть: Креон принял решение изгнать Медею из города вместе с ее детьми — репутация черной ворожеи слишком хорошо всем известна, и рисковать счастьем молодых царь не хочет.
«Как ужасна безумная воля царей!
Не легко им обуздывать страсти:
Слишком много рабов, слишком мало преград», —
философски замечает старая кормилица; у Еврипида вообще персонажи рабов куда в большей степени наделены мыслью и чувством, чем у его старших коллег-драматургов, и роль их не сводится лишь к тому, чтобы заполошно кричать: «Убили! Убили!» в открытых воротах дворца. Вот и здесь рабыня-кормилица с рабом-педагогом ведут неспешный, рассудительный и сочувственный разговор, пока он не прерывается яростным монологом Медеи, узнавшей о предстоящем изгнании. Она вспоминает преданного отца, оставленную родину, убитого брата, в ярости проклинает бывшего мужа и его новую пассию, после чего выдает мощнейший манифест феминизма, написанный и исполненный за две тысячи лет до появления этого слова:
«Мы, женщины, из всех
Существ, душой и мыслью одаренных,
Несчастнейшие: золотом сперва
Мы покупать должны себе мужей
Чтобы отдать им в рабство наше тело;
Потом — и здесь источник злейших бед —
Великое решается сомненье,
Каков супруг, — достойный человек,
Или презренный, ибо от него
Уйти уже нельзя: развод — бесчестье.
Так, в мир вступив неведомый, мы вдруг
Всего, чему нас дома не учили,
Угадчиками сделаться должны;
И хорошо, коль все усилья даром
Не пропадут, коль примет муж ярмо
Незлобиво, а если нет, — то смерть!
Супруг, в дому не находя отрады,
Уйдет к своим ровесникам, к друзьям,
Чтоб с ними душу облегчить беседой.
А для жены одна лишь радость — муж.
Нам говорят, что тихую проводим
Мы жизнь в домах в то время, как они
Сражаются за нас на поле брани.
Но это — ложь: хотела б лучше трижды
Я под щитом стоять, чем в муках раз
Дитя родить…».
Не исключено, что во время премьеры именно здесь с одних мест раздались одобрительные крики, с других в актеров полетели оливки и финики, а наблюдающие за представлением архонты положили первые черные камушки в чашу для голосования.
В своем монологе Медея обращается к хору, представляющему горожанок. У Еврипида он служит в основном для диалога с главной героиней, и на протяжении всей трагедии она будет делиться с ним чувствами, мыслями, доверять секреты. Вот и сейчас, уже замышляя недоброе, просит:
«О, милые, молю вас об одном:
Коль мщение неверному супругу,
Отцу невесты, или ей самой
Устрою, вы меня не выдавайте,
Молчите! Мы ведь, жены, боязливы
Во всем другом: вид крови и меча
Нам нестерпим; но если в брачном ложе,
В правах жены дерзнуть обидеть нас,
Тогда наш гнев губителен и страшен!».
И хор обещает не выдавать.
Приходит царь Креон, чтобы лично изгнать из города ее, «колдунью с черными очами», вместе с детьми. Он прямо говорит, что боится Медею, — да и кто, зная хотя бы о половине ее похождений, не испугался бы? К тому же страстная Медея и сама не скрывала своих чувств, во весь голос проклиная на чем стоит свет и Креона, и его дочь, и весь их род, призывая им на голову такие несчастья, какие только могла измыслить ее необузданная натура.
Медея пытается оправдаться: никакая она не колдунья, просто умная, и тут Еврипид, уже выразившийся о правах женщин, устами Медеи высказывается еще и о взаимоотношениях глубинного народа и интеллигенции:
«Кто предан был науке слишком долго,
Заслуживает в праздности укор,
Внушая злость невеждам или зависть.
Попробуй мысль им новую открыть,
И у глупцов ты прослывешь безумцем.
Когда же чернь тебя прославит больше,
Чем признанных учителей своих,
То скажут: он опасен для народа…».
Впрочем, Креона эта софистика не убеждает: он справедливо опасается за себя, за город, за дочь, а потому он требует от Медеи убраться из города немедленно. «До ярости не доводи меня!» — предупреждает Креон, но Медея умоляет и просит дать ей еще один день, всего день, чтобы определиться, куда идти и где жить — у меня же дети! Креон уступает, но под страхом смерти предупреждает Медею, чтобы утром ее в Коринфе уже не было.
Мы понимаем, что Медея не смирится; очевидно, что она задумала месть, но что может сделать женщина за один день, особенно, когда все знают, насколько она опасна? Интрига здесь именно в том, как будет реализована месть и удастся ли она, ибо своих намерений от хора Медея не скрывает:
«Но был глупец так прост,
Что дал мне день, хотя он мог отказом
Все замыслы мои разрушить, — день,
В который мы успеем приготовить
Три смерти трех изменников — отца
И дочери, и моего супруга!
К их гибели немало есть путей,
Но я еще, о, милые, не знаю,
Какой избрать: чертоги ли поджечь,
Где почивать должны жених с невестой;
Иль, тихо к ложу их подкравшись, меч
Вонзить обоим в сердце?..».
Является собственной персоной Ясон. На первый взгляд, в его появлении нет драматической логики, он не двигает и не останавливает действие, не открывает ничего нового, и ни Эсхил, ни Софокл не стали бы занимать такой сценой время, но для мастера тонкого психологического рисунка Еврипида в визите Ясона к разъяренной Медее есть безусловная художественная правда.
Вся его речь — попытка оправдаться перед собой и Медеей. Он говорит, что не желает ей зла, а если и сошелся с молодой и красивой царевной, так исключительно ради жизненной перспективы, и чтобы составить лучшую будущность для их с Медеей детей: ведь теперь мальчики, когда подрастут, в перспективе могут рассчитывать на коринфский престол! Кажется, он всегда побаивался свою страстную и могущественную супругу, зато с царевной Главкой ему легко и просто: она юная, милая и добрая девушка, для которой он герой-аргонавт, а не парень, который бы ничего не добился, если бы не помощь жены, совершившей ради него несколько вероломных убийств.
Ясон замечает, что Медее совсем необязательно было уезжать из Коринфа, но что она сама навлекла на себя изгнание необузданным гневом и проклятиями, а так могла бы преспокойно остаться в городе; наконец обещает, что будет помогать ей и детям деньгами — и это уже слишком даже для хора, который восклицает:
«Ясон, умел ты речь свою украсить.
Но я скажу, — хотя б слова мои
Не нравились тебе, — что долг и клятву
Ты преступил, супруге изменив».
Медея не стесняется в выражениях:
«Мне на глаза ты показаться смел?!
Иль доблестью считаешь ты — спокойно
Смотреть в лицо обманутым друзьям?
Так знай, что это худший из пороков —
Бесстыдство! Рада видеть я тебя:
По крайней мере, сердце облегчу
И лишний раз бледнеть заставлю труса.
От дней давнишних поведу я речь:
Все эллины, все аргонавты помнят,
Как я тебя от гибели спасла!
Скажи: куда идти мне?.. Возвратиться
Под кров отца, которого с тобой
Мы предали? Иль к дочерям Пелея,
Которого убили мы?.. Приют
Нашла бы я у них гостеприимный, —
Не правда ли?.. Ты видишь: для тебя
Я порвала святые узы крови,
Врагом я стала тем, кого люблю.
Что ж, счастлив будь! Но счастья твоего, —
Проклятого и горького богатства
Я не возьму».
Медея у Еврипида очевидно ведома страстями, с которыми не всегда может сама совладать; на короткое время она может заставить себя притвориться кроткой, изобразить покорность судьбе — например, когда нужно уговорить Креона оставить ее в городе еще на день. Но потом внутреннее пламя вспыхивает с новой силой, и она, вместо того, чтобы напускным смирением успокоить страхи Ясона, обрушивает на него всю ярость гнева, заставляя бледнеть от ужаса.
Меж тем, для нее не решен один очень важный вопрос: куда бежать из Коринфа? Социальный ландшафт Древней Эллады не позволял одинокой женщине свободно устроиться в любом месте, да и уйти она собиралась, как следует хлопнув дверью, так что Медее необходимо было не только место для жизни, но и достаточно сильный покровитель. И тут ей улыбнулась ее ведьмовская удача: буквально на улице она встретила уже знакомого нам Эгея, царя Афин и будущего отца героя Тесея, который возвращался домой из Дельф через Коринф. Они разговорились; Эгей рассказал, что спрашивал у пифии о том, почему у них с женой не выходит родить ребенка, но ответ получил настолько туманный, что вот, едет к другу в Трезен, чтобы вместе подумать над толкованием. А Медея как раз волшебница, очень кстати! Она рассказывает Эгею про обиду, которую ей нанес изменой вероломный Ясон, про изгнание, и просит о помощи:
«О, добрый царь, обняв твои колени,
Рукой коснувшись твоего лица,
Молить тебя я буду: сжалься, сжалься,
Не отвергай меня, прими в свой дом
Изгнанницу, покинутую всеми,
И пусть за то бессмертные детей
Пошлют тебе и светлую кончину!
Не знаешь ты, кого во мне нашел,
Каким искусством дивным я владею.
Я прекратить могу твое бесплодье,
Бесчисленных потомков даровать —
Я знаю все целительные травы!».
Как тут было устоять? Так Медея обрела пристанище; осторожный Эгей попросил только, чтобы из города они уходили порознь: а то увидит кто, пойдут разговоры, а я женат, ну, сама понимаешь…
В отличие от Софокла, который мастерски выдерживает интригу, не раскрывая ее до самой развязки, Еврипид небрежно выбрасывает на стол все сюжетные карты, но держит внимание не внешним, а внутренним, психологическим напряжением. Вот Медея после встречи с Ясоном рассказывает свой план мести:
«В дом к Ясону
Из слуг моих кого-нибудь пошлю,
И выйдет он ко мне, и с хитрой лестью
И с ласками я приступлю к нему,
Скажу, что воле мужа покорилась,
И что нашла полезным для семьи
Клятвопреступный брак его, что мудро
И праведно со мной он поступил.
Я умолю, — и он детей позволит
Оставить здесь, в Креоновом дворце,
Не для того, чтоб их на поруганье
Отдать врагам моим, но злую смерть
Я через них готовлю новобрачной:
Дар от меня ей дети поднесут —
Златой венец и пеплум легкотканный.
Когда ж убор возложит на себя,
Ужасною погибнет смертью дева,
Умрут и все, кто прикоснутся к ней:
Таким мой дар напитан будет ядом…
Не лучше ль здесь мне речь мою прервать?
Того, что я потом должна исполнить, —
Сама боюсь: хочу убить детей,
И не спасет их никакая сила…».
Нам остается только наблюдать, как этот кошмарный замысел будет реализован на практике, одновременно и сочувствуя разрываемой яростью и горем Медее, и желая, чтобы ее чудовищный план провалился. Теперь уже и хор пытается отговорить ее, но тщетно.
Она посылает за Ясоном, и тот сразу приходит. Медея заставляет себя быть милой: говорит, что раскаивается, что понимает — для детей так даже лучше, а она была дурой, но теперь все осознала. Она зовет сыновей, говорит им, что помирилась с их отцом, и вот все уже обнимаются, и эта сцена вызывает ужас не меньший, чем изложение планов отмщения.
Но Ясон всему верит. Он великодушно прощает Медею, обещает сыновьям, что позаботится о них, и вообще выглядит очень довольным собой. Медея постоянно льет слезы, но объясняет это тоской по детям — ведь она сегодня уходит в изгнание, а они остаются здесь! Но так лучше, да, я и сама бы ушла, чтобы никому не мешать, меня тут все ненавидят…
Еврипид не силен в детективной интриге, но в психологической достоверности великолепен:
«Вот, милый друг, еще одна лишь просьба,
Последняя: я вижу, что Креон
Изгнал меня для моего же блага, —
Чтоб никому я в тягость не была
Здесь, где меня привыкли ненавидеть.
Из города сама хочу уйти;
Но сыновей ты в дом к себе возьми
И воспитай; просить владыку можешь,
Чтоб он твоих детей не изгонял».
Будущей мачехе, невесте Ясона, царевне Главке, Медея просит передать от себя роскошный подарок: диадему и пеплум, часть царского облачения из самой Колхиды, вещи редкие и по-настоящему драгоценные. Пусть подарки преподнесут сыновья — может быть, тогда мачеха будет с ними поласковей. Одна душераздирающая сцена следует за другой; Медея посылает своих детей со смертоносным подарком царевне, разрывается между любовью и ненавистью, собирается то убить их, чтобы отмстить Ясону, то уйти вместе с мальчиками в изгнание, пока, наконец, не решается окончательно:
Свадьба Ясона и Креузы, слева Медея с детьми. Гравюра 1530–60 гг.
«Нет, не могу — прочь, замысел безумный!..
В изгнание беру с собой детей.
Чтоб отомстить отцу, — зачем я буду
Сама себя их муками терзать?
Прочь замысел мой, страшный и безумный!..
Но что же будет? Как? Я потерплю,
Не отомстив, чтоб надо мной смеялись
Враги мои? Какая низость! Мысль
Презренную я в сердце допустила.
Ступайте, дети, во дворец… Скорей!..
Все кончено!
Не быть тому вовек: на поруганье
Я не отдам детей моих врагу.
Ведь все равно им смерти не избегнуть, —
Я родила их, я же и убью.
Назначенное Роком да свершится!..».
О последовавшей в царском дворце чудовищной сцене нам рассказывает, как водится, вестник. Царевна действительно обрадовалась прекрасным подаркам, но, едва она надела головной убор и пеплум, как колдовской яд начал действовать. На подробности Еврипид не скупится:
«Двойными были муки: из венца,
Сжимавшего ей голову, струился
Всепожирающий огонь, и дар
Детей твоих — прозрачный, легкий пеплум —
Несчастной тело белое сжигал.
Тогда она вскочила, обезумев,
Вся в пламени, и бросилась бежать
И головой трясла и волосами,
Чтобы сорвать пылающий венец.
Но золото за волосы цеплялось,
И чем сильнее головой трясла,
Тем в них огонь все ярче разгорался.
И, наконец, упала, ослабев, —
И собственный отец теперь узнал бы
Ее с трудом: ни милого лица,
Ни ясных глаз; смешавшись с кровью, льется
Расплавленное золото и жжет.
Как светлая смола сосны горящей,
Истаевает тело на костях,
Снедаемо незримым ядом, — жалкий
И страшный вид!».
Вероятно, смертоносный состав, пропитавший венец и пеплум, был схож по действию с ядом Лернейской гидры, ибо для несчастного царя Креона, прибежавшего на душераздирающие вопли своей дочери, прикосновение к ее одежде и телу стало роковым: «липкий, жгучий пеплум» оплел его, будто плющ, и сорвать его можно было только вместе с кожей и плотью, так что в итоге отец и дочь умерли в страшных муках, сцепившись в смертельных объятиях.
Медее осталось последнее и самое страшное дело: убить сыновей. С мечом в руках она входит в дом. Бедные дети кричат и зовут на помощь за декорацией, но тщетно: месть свершилась. Запоздавший Ясон в отчаянии ломает двери, и мы становимся свидетелями единственной фантастической сцены в трагедии:
«Средние широкие двери дворца распахиваются сами собой, и из них вылетает Медея на волшебной колеснице, с драконами бога Солнца; мертвые тела обоих сыновей лежат у ног ее».
Какое-то время они еще препираются — два преступника, обвиняющих друг друга и оправдывающих свои злодеяния. Ясон умоляет отдать ему хотя бы тела сыновей; Медея отказывается, наслаждаясь отчаянием, горем и унижением бывшего мужа. Наконец она уносится прочь, оставляя рыдающего Ясона на ступенях дворца.
Этим заканчивается трагедия. Мифологическая история рассказывает о дальнейшей судьбе Медеи много и зачастую противоречиво. От жены Эгея она успешно избавилась, но заставить царя отравить собственного сына, Тесея, у нее не получилось, поэтому из Афин тоже пришлось бежать. Она вернулась на родину: ее отца уже не было в живых, так что Медея свергла с престола своего дядю — наверняка не обошлось без ядов и колдовства — и долго правила в далекой Колхиде. Есть версия, что одно время она была владычицей Персии, и ей даже приписывают изобретение хиджаба, но, зная Медею, в такое новаторство верится с трудом. Зато вполне вероятной кажется легенда, что Гера даровала Медее бессмертие в благодарность за отвергнутые ухаживания Зевса — да, Медея могла, точно хватило бы духу. Гесиод упоминает о Медее, как о богине, а некоторые мифы утверждают, что она в конце концов на блаженном острове Левка, он же Змеиный, стала супругой покинувшего этот мир Ахилла. Правда, это место должно было быть занято Ифигенией, но для Медеи конкуренция вряд ли стала бы проблемой.
Зато в отношении судьбы Ясона нет никаких разногласий: одиноким бродягой он скитался по всей Элладе и в конце концов погиб под обломками обветшавшего, заброшенного «Арго», который стал последним пристанищем бездомному и нищему старику.
Достойна внимания и посмертная творческая судьба Еврипида. Мы уже говорили, что при жизни он, несмотря на скандальную славу, не имел ни всеобщего уважения, как Эсхил, ни блистательного признания, как Софокл. Однако до нашего времени дошло всего по 7 полных текстов произведений «отца трагедии» и его новатора-ученика, и целых 17 текстов авторства Еврипида. Знаменитый российский литературовед Борис Исаакович Ярхо, рассказывая об античных собраниях сочинений выдающихся драматургов, которые составлялись и переписывались на папирусных свитках, отметил, что «уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий <…> произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид — десятью». Вероятно, точно так же читательские симпатии составителей и переписчиков проявились и при составлении других позднейших сводов и сборников афинских трагиков.
Призма времени — вещь странная и неоднозначная. Мы не можем сказать, наверное, что сквозь нее всегда проникают только лучшие творения человеческой мысли, достойные остаться в веках. Но в отношении Еврипида можно предположить, что причиной его популярности в более позднее время стали как раз те отличия от других драматургов, которые были препятствием к обретению признания у современников. Мы хорошо видим их на примере «Медеи».
У Еврипида в центре внимания всегда человек. В «Орестее» боги действуют вместе с людьми; в «Царе Эдипе» провозглашенная богами воля судьбы является пружиной действия; в «Медее» единственный след трансцендентного — колесница Гелиоса с драконами, на которой Медея уносится прочь из Коринфа, и это явный «бог из машины». Ореста ведет фамильное проклятие и повеление Аполлона, Эдип безуспешно борется с руководящим его жизнью суровым роком, зато Медее никто ничего не велит, не предсказывает, не помогает: она сама и суд, и судьба для ближних и дальних, да и для самой себя.
Афинская школа. Собрание греческих философов, спорящих с апостолом Павлом. Гравюра по Рафаэлю, 1550 г.
Любой настоящий художник умеет вызвать сочувствие к своему герою, чтобы тот ни натворил; этот факт очевиден сегодня, но для античности он был внове. Само собой разумелось, что зрительского участия заслуживают Орест и Эдип, чьи преступления были бедами, обусловленными волей бога или судьбы. Но Еврипид заставляет зрителя невольно сопереживать Медее — колдунье, убивающей своих детей лишь затем, чтобы отомстить неверному мужу, женщине, попирающей законы, творящей страшную, злую, но главное — свою собственную волю. Еврипид словно делает соучастниками ее преступлений все семнадцать — или тридцать! — тысяч зрителей театра Диониса в Афинах. Для V в. до н. э. это было слишком сложным чувством. Еврипид опередил свое время минимум на половину тысячелетия, а может быть, и гораздо больше.
«На позлащенной колеснице
Она свергает столу с плеч
И над детьми, безумной жрицей,
Возносит изощренный меч.
Узду грызущие драконы,
Взметая крылья, рвутся ввысь;
Сверкнул над ними бич червленый, —
С земли рванулись, понеслись.
Она летит, бросая в долы
Куски окровавленных тел,
И мчится с нею гимн веселый,
Как туча зазвеневших стрел…»[43].