[88]
Смысловое многообразие
Пространство храма, при всех конфессиональных различиях, всегда концентрирует в себе разнообразные культурные смыслы. Обозримая пространственная структура собора способна репрезентировать представления о чем-то необозримом и невидимом. Так, средневековый собор мыслился и как образ Рая, и как земное воплощение Небесного Иерусалима, и как форма, репрезентирующая земное пространство, по четырем сторонам которого он ориентирован (Sedlmayr 1993). В то же время, его вертикальная структура, трактуемая космологически, соответствует и представлениям о трехчастном членении Вселенной на небо, землю и преисподнюю. Та же вертикальная структура может трактоваться и антропологически, если в ней различаются «голова» купола, иногда увенчанная «шлемом», «плечи», основной «корпус» и «подошва». В пространстве храма находят свое выражение не только религиозные представления о строении мира, противопоставлении земного и небесного, сакрального и профанного, но и представления людей о себе самих и о своем обществе. Организуя встречу многих людей в одном месте и их ритуальные действия, архитектурные формы храма способны символизировать и непространственные социальные отношения.
Наряду с пространством мира и человека, в формах храмовой архитектуры, скульптуры или живописи репрезентируется и время – космическое, социальное, персональное. Благодаря этим формам, в пространстве, например, католического или православного собора особенно ясной становится временная связь между поколениями людей живущих и давно умерших, но сохраняемых в памяти. Это пространство на протяжении столетий остается местом, в котором человек осмысляет свое отношение ко времени и к вечности. Здесь вся жизнь отдельного человека от рождения до смерти сопровождается ритуалами крещения, венчания, отпевания, осмысляется и переосмысляться в контексте жизни и смерти персонажей Священной истории. Это осмысление направляется, в частности, фресками, мозаиками, витражами, рельефами и другими формами изображения, которые демонстрируют последовательность дней творения, жизнь Иисуса, эсхатологические сцены Страшного суда и другие сюжеты, связывая пространственные формы со временем, ход которого отмечают и колокола, и часы на башне собора.
Специфика семиотического подхода
Каким образом храмовое пространство выражает столь разнообразные смыслы? Можно ли вычленить те семиотические средства, с помощью которых эти смыслы открываются разным интерпретаторам, нередко принадлежащим разным культурам и разным историческим эпохам? Достаточно ли словесной интерпретации или существуют какие-то невербальные средства выражения смыслов с помощью видимых пространственных носителей?
Ответы на эти вопросы может дать семиотика как наука о средствах выражения смыслов. Это как раз то, что она способна добавить к процессам порождения и воспроизведения смыслов, передающихся в практике интерпретации храмового пространства в различных системах религиозных представлений или в их исследованиях. Конечно, и семиотик в состоянии найти еще какие-то забытые или утерянные смыслы отдельных пространственных форм и их связей. В этом случае, однако, он не внесет ничего принципиально отличающегося от того, что всегда делали их толкователи, будь они жрецами, теологами, искусствоведами или историками культуры. Под каким углом ни велась бы интерпретация текстов, в том числе пространственных, она остается в сфере герменевтики, понятой как практика и искусство истолкования.
Подход семиотика отличается своей ориентацией на выявление способов смыслообразования и смысловыражения, используемых в герменевтической практике. Предметом изучения в таком случае оказываются не столько отдельные смыслы конкретных знаков и символов (на уровне семиографии), сколько общие нормы их создания и интерпретации (на уровне семиологии). Выявляя системы таких норм и правил, семиотик стремится найти воспроизводимые единицы семиотических систем – языков или кодов, с помощью которых происходит выражение смыслов. Как результаты применения этих систем семиотик рассматривает и конкретные тексты, причисляя к ним, в том же генерализирующем духе, не только вербальные, но и любые другие знаковые конструкции, в построении и интерпретации которых ему удается выявить более или менее общие правила.
В частности, семиотическое изучение храмового пространства нацелено на выяснение не столько того, что значат отдельные его элементы, сколько того, как они связаны со своими значениями, какие пространственные коды эту связь регламентируют, как эти коды взаимодействуют между собой и с другими семиотическими системами, и как с их помощью образуются пространственные тексты.
Об отношениях между словами и пространственными формами
Семиотические средства, участвующие в интерпретации храмового пространства, весьма разнообразны. С их помощью образуются и осмысляются значимые формы архитектуры храма, монументальной скульптуры в его экстерьерах и интерьерах, настенной живописи, книжной миниатюры и разнообразных произведений прикладного искусства. Но, если с точки зрения искусствознания храмовое пространство предстает как синтез искусств (ср.: Флоренский 1993: 284–306), то с точки зрения семиотики оно раскрывается как поле синтеза разнообразных семиотических систем. В организацию культового действа вовлечены важнейшие семиотические системы культуры. Лишь часть из них использует средства пространственного семиозиса, но эта часть необходима и не заменима какими-то иными способами выражения.
Пространственные формы храмовой архитектуры, скульптуры или росписи не заменимы, в частности, вербальными формами выражения и не могут рассматриваться как их перевод – не только потому, что они иначе воспринимаются, но и потому, что они выражают иное содержание. Как особый пространственный текст, архитектурное сооружение, пусть и проинтерпретированное с помощью словесных текстов, отличается от них как своим синтаксическим строем, так и своей семантикой.
Синтаксическая специфика такого пространственного текста проявляется уже в том, что его значимые элементы образуют не одномерную последовательность знаков, а выстраиваются сразу в трех измерениях, не эквивалентных друг другу. Развернутые в пространстве многообразные отношения между видимыми формами связываются, в то же время, в единый симультанный образ, что имеет отношение уже не только к синтактике, но и к семантике такого пространственного текста. Подобно многозначному слову «собор», собор как пространственное сооружение выражает идею целого, собранного из отдельных частей, но, в отличие от слова, являет эту общую идею самой своей конструкцией в чувственно воспринимаемой форме.
Выраженная таким наглядным образом общая идея собирания многообразного в гармоничное целое конкретизируется в зависимости от способа интерпретации отдельных форм и их связей. Она может интерпретироваться как модель других сложных пространственных образований: макрокосмоса или микрокосмоса. В первом случае обозримое здание задает образ необозримого мироздания, в котором есть такой же «купол» неба, такая же поверхность земли, развернутая по четырем сторонам света, а также подземный мир, сопоставимый с захоронениями в подземелье собора. Во втором случае проводится аналогия между архитектурным сооружением и человеческим телом, для которого так же важна ориентация по трем различаемым осям анизотропного пространства, а высота, ширина и глубина не сводимы друг к другу.
В то же время, например, христианская базилика, а затем и собор, строится как место сбора, собрания людей, объединенных общей религией, и способна служить не только космоморфной или антропоморфной, но и социоморфной моделью. Сама идея соединения отдельных индивидов в некое социальное целое находит свое наглядное выражение в пространственной форме собора, части которого демонстрируют эту идею своей согласованностью с целым.
Обращает на себя внимание «переводимость» этих пространственных моделей не столько в словесные тексты, сколько друг в друга, чему способствует близость их синтактики и даже семантики. Синтаксически они обнаруживают сходную структуру, каркас которой образуют пространственные оппозиции верха и низа, переднего и заднего, левого и правого, центра и периферии, внутреннего и внешнего. Все они строятся вокруг некоторой центральной оси, в которой верх и низ принципиально не могут меняться местами, что связано уже с семантикой – с представлениями о незыблемости соответствующих ценностных отношений. Семантически эти модели совместимы еще и потому, что каждая из них способна служить моделью другой: человек мыслится как микрокосмос, космос – как проекция человека, социум – как социальная вселенная и как особое существо, сравнимое с человеком. Их объединяет то, что их части приобретают свои значения только во взаимных отношениях друг с другом и целым, и только в системе этого целого способны выполнять свои семиотические функции.
Как простой перевод на другой язык сюжетов, изложенных в словесных текстах, нельзя рассматривать и разнообразные изображения, вовлекаемые в храмовое пространство. Даже переводы с одного вербального языка на другой, как известно после В. Гумбольдта, отличаются не только внешней, но и внутренней формой выражения, причастной уже к семантике. Тем более «перевод» словесных текстов в изобразительные неизбежно трансформирует не только форму выражения, но и его содержание. Идея Григория Великого о том, что храмовая роспись заменяет неграмотным то, что они не в силах прочесть в книгах, верна лишь постольку, поскольку увиденное в изображении сопровождается, пусть и не прочитанным, но услышанным в устном пересказе. В этом своем качестве изображения все равно остаются лишь дополнениями, но не переводами словесных текстов, если под переводом понимается воспроизведение средствами другого языка того же самого содержания.
Будь это не так, нужно было бы считать вполне синонимичными, например, все изображения одних и тех же библейских или евангельских сцен, написанных разными художниками в разных странах и в разные исторические времена. Тогда «Тайная вечеря» Леонардо отличалась бы от изображений с тем же сюжетом, сделанных, скажем, Джотто, Веронезе или Тинторетто не больше, чем различались бы между собой записи повествующих о ней текстов Нового завета, сделанные разными почерками или манерами письма. Но если смыслы изображений не отождествлять с представленными с их помощью сюжетами, то тогда обнаружится, что как пространственные тексты эти изображения отнюдь не синонимичны ни друг другу, ни соответствующим вербальным текстам.
Вообще, отнюдь не всякое изображение соотнесено с конкретным текстом, тем более – с текстом, который повествует о каких-то событиях. Икона, генетически связанная с портретным изображением лика умершего, в той мере, в которой сохраняет эту связь, не заменима какими-либо другими средствами выражения, не иллюстрирует и не переводит никакого словесного текста, хотя и может сама рассматриваться как пространственный текст особого рода. Но даже сюжетные изображения, специально написанные как «истории», лишь отчасти иллюстрируют нарративные тексты с соответствующими сюжетами (то есть дают разные визуальные версии описанных словами событий), но не могут воспроизводить их буквально.
Однако изображения, как сюжетные, так и бессюжетные, делают нечто иное – то, чего не могут сделать уже словесные тексты. Как и архитектурные сооружения, они демонстрируют пространственную структуру мира, которая лишь имеется в виду, но прямо не выражается в повествовании. То, что в рассказе подразумевалось, но оставалось, скорее, в системах языка и религиозных представлений о мире – на уровне не данной в самом тексте парадигматики – в изображении открывается непосредственному восприятию как свойство ее специфической пространственной синтагматики. В отличие от словесного повествования, которое моделирует развивающийся во времени процесс самой своей структурой (начало, середина, конец, последовательность событий), структура пространственного текста более приспособлена моделировать не действие, а состояние, в симультанной форме представлять соотношения частей и целого, центра и периферии, а также полюсов мирового «каркаса», образуемого тремя осями антропоморфного пространства.
Семиотические средства пространственных кодов
Семиотические системы, с помощью которых выражаются смыслы в храмовом пространстве, принадлежат разным типам и уровням. Каждая из этих систем отличается от других своим способом семиотизации пространства, то есть тем, каким образом в ней вычленяются значимые пространственные единицы плана выражения, какие значения с ними связываются в плане содержания, а также тем, при каких условиях эти коды актуализируются интерпретаторами. В комплекс пространственных кодов, привлекаемых к интерпретации храмового пространства, наряду с эзотерическими системами знаков и символов, входят и общекультурные коды, которые участвуют в семиотизации не только сакрального, но и мирского пространства.
Уже само это разделение производится с помощью средств общекультурного демаркационного кода, служащего разбиению социального пространства на участки, связываемые с разными смыслами и предназначенные для разных функций. План выражения этого кода образуется комплексом индексов (оград, решеток, стенок), с помощью которых отмечаются границы между участками с разными нормами поведения и осмысления, которые образуют уже его план содержания.
Организуя ритуальные действия в храмовом пространстве, демаркационный код согласуется с другим пространственным кодом – проксемическим, – с помощью которого пространственные отношения между людьми (приближения, удаления и пр.) выражают их непространственные отношения: роль в ритуальном процессе, место в светской или духовной иерархии, причастность к власти и т. д. Это один из соматических кодов, регламентирующих интерпретацию различных аспектов человеческого тела: его положение, состояние или отношение к телам других людей. К этому же классу относятся и такие системы средств невербальной коммуникации, как мимика, кинесика, гаптика, окулесика и другие (см.: Крейдлин 2002).
Непосредственно перед глазами собор предстает как «собранные» камни, которые, в противоположность камням «разбросанным», подчинены общему порядку. Если эти камни, несмотря на свою ощутимую тяжесть, кажутся вознесенными вверх, то в организации такого впечатления от видимой формы участвуют семиотические средства архитектонического кода. Эти средства связывают пространственные соотношения между видимыми формами, образующими план выражения, с вызываемыми ими уже в плане содержания двигательными образами подъема или опускания, тяжести или легкости, устойчивости, неустойчивости, равновесия или неравновесия.
К средствам архитектонического кода прямо примыкают семиотические средства предметных кодов, с помощью которых входящие в их план выражения пространственные формы архитектурных деталей (ступеней, дверей, окон) или предметов (светильников, церковной посуды, мебели, одеяний и т. п.) связываются в плане содержания с представлениями об их назначении.
Наряду с соматическими и предметными кодами, в осмыслении храмового пространства принимают участие и квазипредметные коды, план выражения которых образуется формами или цветами, чаще всего нанесенными на какую-то поверхность (стены, книги, картины, щита и т. п.). Сюда относятся, в частности, геральдика, эмблематика, все виды письма (иероглифика, идеография, алфавитное письмо и др.), все способы изображений на плоскости, регламентируемые разновидностями «изобразительного языка», а точнее – перцептографии. Последняя представляет собой складывающуюся в культуре систему семиотических средств, благодаря которым поверхность, несущая изображение, организуется так, что взгляд на нее вызывает восприятие не только ее самой, но и не совпадающего с ней изображаемого пространства.
Вместе с этими общекультурными кодами в интерпретации храмового пространства участвуют и коды, специфичные для религиозного дискурса. Можно говорить об особом иерофаническом коде, с помощью которого видимые пространственные формы осмысляются как проявления невидимого и священного (ср.: Дамиш 2003: 78; Элиаде 1994: 17, 133). В системе такого кода трактуется, например, фигура креста как основного христианского символа с его многообразными значениями. Не трудно видеть, однако, что та же фигура присутствует и среди знаков идеографического кода, и в конфигурации границ, трактуемых средствами демаркационного кода (стены храма, образующие в плане греческий или латинский крест), и в строении некоторых предметов, узнаваемых с помощью предметно-функционального кода, и в жестикуляции, очерчивающей крестное знамение, и т. д. В той же фигуре узнается и предметная форма креста как орудия казни, которая более или менее сильно редуцируется в соответствующей идеограмме, подобно «внутренней форме» слова, так или иначе присутствующей даже в отвлеченных понятиях. Этот пример показателен в том отношении, что трудно найти случаи осмысления пространственной формы с помощью одного лишь «чистого» иерофанического кода, который не связывался бы в той или иной мере с интерпретациями с помощью других кодов.
Совместное участие кодов в образовании символов
Более типична ситуация совместного участия разных пространственных кодов в создании общего смысла, когда сакральное значение придается объектам, формы которых осмысляются и с помощью названных выше общекультурных кодов. Тогда значимые единицы последних наделяются дополнительными коннотативными значениями, и складываются комплексы семиотических средств, к которым приложимо понятие символа. В отличие от простого знака, символ не «умещается» в пределы какой-либо одной из семиотических систем и предполагает их совместное использование в организации связей между чувственно воспринимаемой формой и ее смыслом.
Элементы архитектонического кода, например, связываются со значениями, выходящими за его рамки. Формы, которые в его системе выражают функцию опоры (колонны, столбы, пилоны) в храмовой архитектуре наделяются коннотативными значениями и, в определенной иконографической системе, могут интерпретироваться, например, как символы апостолов, поддерживающих учение Христа. Ступени храма начинают символизировать подъем от земного к небесному; окна со встроенными витражами не просто освещают, но становятся символами света, уже не физического, а метафизического. Врата, отделяющие от мирского пространства сакральное пространство храма, а затем, алтарная преграда или иконостас, служат не просто средствами демаркационного кода, разграничивающими пространство на зоны, а символами перехода от мирского к священному, от телесного к духовному.
Еще более сложной оказывается семиотическая структура символически осмысляемых изображений. Уже сам выбор той или иной версии перцептографического кода, с помощью которого эти изображения создаются, например, прямой или обратной перспективы, связан с определенным мировоззрением и несет символическую нагрузку (см.: Панофский 2004). В контексте же храмовой архитектуры и ритуального действия регулируемый этим кодом переход через изображающую поверхность к изображаемому пространству, например, в иконостасе, может осмысляться как явление в нем святых и ангелов, «возвещающих о том, что по ту сторону плоти» (Флоренский 1993а: 40). Такое «просвечивание» иного пространства сквозь плоскость изображения можно находить и в византийских мозаиках с их символическим золотым фоном, и в цветных витражах готического собора, которые артикулируют потоки символически толкуемого света. Фигуры, изображенные на стенах, иконах или витражах в соответствии с композиционной формулой «явления», как бы выходят из трансцендентного пространства навстречу молящемуся, взгляд которого устремлен на них по горизонтали «сквозь» изображающую поверхность, а движения наклоняемой и поднимаемой головы ориентированы по вертикали, от земли к небу и обратно (см.: Данилова 1984: 58–59).
В пространстве католического собора – ренессансного и, особенно, барочного – средства перцептографического кода меняются и подчиняются задаче визуального прорыва в глубину изображаемого пространства. Сам вектор движения здесь переворачивается: уже не трансцендентный мир является посетителю храма «через» поверхность изображения, а наоборот, взгляд зрителя, в соответствии с динамическим мироощущением человека Нового времени, энергично устремляется сквозь все преграды вдаль или ввысь. Так написаны, например, фреска «Вознесение Марии» под куполом собора в Парме (А. Корреджо) или потолки с летящими в небеса фигурами в церквях Иль Джезу (Дж. Б. Гаулли) и Сант Иньяцио ди Лойола (А. Поццо) в Риме.
Однако, перцептографический код, даже нагруженный символическими коннотациями, только открывает путь для интерпретации изображаемого пространства с помощью семиотических средств других пространственных кодов. «Чтение» иконописных изображений опирается на различные версии иконографического кода, средства которого привлекаются для идентификации изображенных фигур. Так, связка ключей указывает на апостола Петра, меч – на апостола Павла и т. п. Все подобные атрибуты, как и одеяния изображаемых фигур, узнаются и различаются с помощью предметно-функционального кода, средства которого соединяются с надстраиваемыми над ним символическими коннотациями. Позы изображаемых фигур кодифицируются семиотическими средствами кинесики (в ее пространственном, абстрагированном от времени, измерении). Их лица интерпретируются посредством мимического и физиогномического кодов. Выразительность их взгляда регламентируется нормами окулесики, значимые прикосновения соотносятся с гаптическим кодом, а их взаимные положения – с кодом проксемическим.
Все пространство изображения нередко рассекается на зоны с помощью демаркационного кода, когда отдельные фигуры или сцены отгораживаются от остальных посредством различного рода перегородок. В средневековой живописи и пластике в роли таких разграничителей часто используются колонки, арки, вимперги и прочие архитектурные элементы, объемные или нарисованные. В этих квазиархитектурных построениях проявляется все тот же пространственный «каркас», который организует в символическом сознании и все мироздание, и здание храма, и отдельные значимые объекты в его пространстве, и пространственный строй включаемых в него изображений.
В иконописи, как и вообще во всей средневековой изобразительной культуре, заметную роль играют и средства архитектонического кода. Они проявляются не столько в нередких прямых изображениях храмовых построек, сколько во всем строе иконописных произведений, благодаря чему «каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру» (Трубецкой 1991: 19). Как и в архитектурном сооружении, в структуре изображения элементы архитектонического кода влияют на впечатления зрительной стабильности или нестабильности, устойчивости или неустойчивости, причем не только в прямом, но и в переносном смысле. В последнем случае средства архитектонического кода, вовлеченные в организацию изображения, приобретают символическое расширение. Так, например, на одной из фресок в Сан Франческо (Ассизи) Джотто показывает в правой ее части сцену сна папы Иннокентия III о неустойчивости Латеранской базилики в Риме как символа католической церкви, а в левой части – буквальную поддержку этого наклонившегося здания фигурой Св. Франциска, изображенной как надежная опора.
Иного рода соединение изобразительной и архитектурной символики происходит благодаря расположению росписи в определенных местах храма. С символической трактовкой купола храма как неба в системе космологического кода органично сливается роспись, изображающая небеса; с горизонтальной ориентацией храма на восток согласуется расположение в алтарной части Пантократора, а на западной стене, за которой заходит солнце, – изображение Страшного суда, показывающее конец света.
В живописных изображениях существенную роль играют и цветовые коды, связанные с интерпретациями цветов на разных уровнях осмысления – от синестетических реакций на цветовые пятна, до абстрактной символической их трактовки. Так, например, в традиционной иконографической схеме иконы «Воскрешение Лазаря» контраст между белым силуэтом обернутого пеленой Лазаря и черным пятном за его спиной может трактоваться с привлечением цветовых кодов разных уровней. На уровне цветовой синестезии актуализируются еще инстинктивные реакции на различия света и тьмы. В системе перцептографического кода этот контраст выдвигает фигуру Лазаря вперед из глубины темного провала. На уровне предметной интерпретации он помогает узнать облачение умершего, выходящего из могилы. Наконец, на уровне иконографии контраст белого и черного может читаться как символ противопоставления жизни и смерти, как зримое выражение возвращения к существованию и выведения на свет божий из мрака небытия.
В разных изображениях соотношение между кодами может быть различным, даже если они относятся к одному и тому же сюжету. В том же примере с сюжетом «Тайной вечери», исполненном разными художниками, можно видеть, что различие изображений между собой связано не только с разной мерой приближения к евангельским текстам, но и с тем, в каком соотношении друг с другом оказываются привлекаемые для их интерпретации визуально-пространственные коды. Не говоря уже о том, что эти изображения создаются с помощью разных версий перцептографии, они различаются и той ролью, которую приобретают в каждом из них другие пространственные коды. Если на фреске Джотто в Падуе лаконично используется, прежде всего, проксемический код, то у Леонардо важнейшее значение придается жестомимическому комплексу, у Веронезе начинает доминировать социально-символический код, а в диагональном построении сцены у Тинторетто особую выразительную нагрузку берут на себя средства архитектонического кода. При этом в каждом из этих случаев можно найти средства остальных пространственных кодов, пусть и менее активно или по-иному используемые. Средства архитектонического кода, например, присутствуют и во фреске Леонардо, где строго горизонтальное расположение стола создает состояние устойчивости, контрастирующее с динамикой бурно жестикулирующих фигур апостолов. У Тинторетто же не только динамичные фигуры, но и расположение стола вдоль диагонали картины, к тому же, в сочетании с резкими контрастами света и теней, придают всей сцене совершенно иное состояние неустойчивости и смятения.
Таким образом, даже отдельные живописные произведения, а тем более, все пространство храма можно рассматривать как некий «гипертекст», в создании которого используется богатейший ансамбль знаковых и символических средств, организованных с помощью комплекса различных семиотических систем. В этот комплекс входят как вербальные языки, так и разнообразные невербальные семиотические системы – пространственные и временные, обращенные к зрению и к слуху, к осязанию и к кинестетическим переживаниям.
Список участвующих в этом комплексе семиотических систем легко начать, но трудно закончить. Тем более, необозримо разнообразие всех возможных связей, в которые вступают между собой входящие в него пространственные коды. Однако в любом случае сколько-нибудь адекватная интерпретация храмового пространства и вовлеченных в него текстов не может ограничиваться средствами какой-то одной семиотической системы, будь то даже вербальный язык. Она предполагает семиотический «полиглотизм» интерпретатора, в частности – знакомство с разнообразными средствами пространственных кодов.