VI. Семиотика цвета
«Алфавит» и «палитра»: два принципа смыслоразличения[92]
Два типа средств выражения и различения смысла с античных времен противопоставляются друг другу. Еще Плотин, по словам историка, предпочитал знаковой системе алфавита символику древних иероглифов: если первая механически составляет слово из букв как готовых «элементов» (στοιχεια) в расчете на дискурсивную работу рассудка, то вторая непосредственно открывает «нашему „узрению“, интуиции нашего разума целостный и неразличимый эйдос» (Аверинцев 1979: 87).
Это старое противопоставление не потеряло свою актуальность и в наши дни. Ю. М. Лотман и ряд других ученых говорят о двух типах семиотических систем, соперничающих и сотрудничающих друг с другом в таких сложных информационных процессах, как взаимодействие левого и правого полушарий мозга, работа искусственного интеллекта, эволюция культуры и др. Одна из этих систем строится за счет комбинации дискретных знаков, условных и независимых от внетекстовой реальности. Другая имеет противоположные свойства: она дает целостную и непрерывную картину реальности, с трудом членимую на отдельные знаки (см.: Лотман 1992: 53–54.; ср. также: Иванов 1978).
Столь же различны и уровни понимания того, как организованы эти типы систем: если дискретные знаковые системы детально исследованы лингвистами, логиками, математиками, семиотиками, то системы второго типа до сих пор не утратили ореол загадочности. Правда, семиотики употребляют такие выражения, как «язык живописи» или «язык архитектуры», но теоретические модели соответствующих систем выразительных и изобразительных средств разработаны далеко не в той степени, как модели языка без кавычек. Выработанные же в лингвистике представления о механизме вербального языка не могут быть автоматически перенесены на семиотические системы, построенные на других принципах.
Как известно, основоположник структурной лингвистики и семиологии Ф. де Соссюр положил в основу своей модели два принципа: произвольность, или «немотивированность», знака и линейность означающего. Первый из этих принципов оставляет за рамками знаковых систем все изобразительные и выразительные средства, так или иначе обусловленные репрезентируемой ими реальностью. Второй принцип, от которого, по мысли Соссюра, «зависит весь механизм языка», ставит условием для означающего его подчиненность временным структурам: «Означающее, являясь по своей природе воспринимаемым на слух, развертывается только во времени и характеризуется заимствованными у времени признаками: а) оно обладает протяженностью и б) эта протяженность имеет одно измерение – это линия» (Соссюр 1977: 103). Беря за основу организацию слуховых сигналов, которые «располагают лишь линией времени» и «следуют один за другим, образуя цепь», Соссюр ясно понимал, что принцип линейности неприменим к зрительно воспринимаемым системам связи в пространстве, если они не воспроизводят структуру речевых цепей. Поэтому знаки фонетического письма (буквы), конвенционально связанные со звуками и вытянутые в последовательно читаемые цепи, соответствуют системе языка, а иероглифические или пиктографические знаки принципам этой системы уже не отвечают – не говоря уже о живописных полотнах и трехмерных пространственных формах.
Если принципы соссюрианской модели языка столь недвусмысленно зависят от структур слуховых сигналов, разворачивающихся во времени, то естественно допустить, что особенности семиотических систем иного типа будут связаны и с иной организацией информационного канала. Такую альтернативу аудиально-временному каналу информационной связи образует канал визуально-пространственный (ср.: Якобсон 1972). Его своеобразие обусловлено свойствами обеих его составляющих: пространственных структур и их зрительного восприятия.
Уже самые общие онтологические свойства пространственных структур определяют отличия образуемого ими канала связи от временного. Составленные отношениями сосуществования пребывающих во времени вещей, пространственные структуры по самой своей природе иначе относятся к информационным процессам, чем структуры временные. Так же, как передача сообщений может происходить только во времени, так их сохранение в потоке меняющихся событий требует перевода в пространственную форму (молекулы ДНК, книги, диска и т. д.). Но вместе с пространственной формой сообщение приобретает и новые свойства. Выведенные из потока времени на его пространственные «берега», последовательные ряды сигналов лишаются своей естественной однонаправленности и необратимости. <…>
Чтобы уподобить пространственную организацию сигналов их временным структурам, нужно вводить специальные ограничения допустимых направлений и последовательностей, как это делают, например, правила чтения письменных текстов, требующие упорядоченного перебора знаков, скажем, слева направо и сверху вниз. Но именно потому, что письмо привносит в пространственный канал связи структуру временного, оно значительно меньше способно проявить специфически пространственные свойства, чем, скажем, живопись или архитектура. В отличие от письма, последние не скованы одним измерением и могут разворачиваться на плоскости и в трехмерном пространстве. Выход в другие измерения дает не просто количественное увеличение направлений, но и привносит их качественную неоднородность и анизотропность, когда горизонтальное и вертикальное, продольное и поперечное направления для восприятия и осмысления становятся качественно различимыми.
Складывающееся в трехмерном пространстве богатство соотношений между объектами легко схватывается в едином зрительном образе. Последний выделяется из всех модальностей восприятия своей уникальной способностью интегрировать множество частей в целостную картину (см.: Ананьев 1977: 75). При переводе из симультанного зрительного образа в сукцессивный ряд знаков эта целостная картина пропадает. Можно, например, описать несложную геометрическую фигуру словами, представив ее как соединение нескольких равных отрезков, из которых любые соседние образуют прямой угол таким образом, что полный обход всей фигуры требует следующей серии поворотов: направо, вверх, направо, вниз, направо, вниз, налево, вниз, налево, вверх, налево, вверх. Но этот перечень, достаточный для реконструкции формы, не вызывает наглядного образа ее крестообразной фигуры, которая непосредственно открывается зрительному восприятию (ср.: Арнхейм 1974: 89–90). В зрительном образе пространственных отношений целостное впечатление от их комплекса предшествует вычленению отдельных частей, тогда как в слуховом образе следующих друг за другом во времени сигналов, например, речевых фонем, нужно сначала собрать части, чтобы из них выстроить целое.
Вербальный язык как раз и дает готовый набор дискретных единиц, из соединения которых можно строить разнообразные конструкции. Таким набором комбинируемых в разных сочетаниях единиц служит «алфавит» фонем. Каждая из этих единиц отличается от других составом дифференциальных признаков, образующих систему бинарных оппозиций – таких, например, как «звонкое/глухое», «твердое/мягкое» и т. п. Благодаря такой организации, употребление каждой фонемы есть результат однозначного выбора между «да» или «нет», исключающего промежуточные варианты.
В вербальном языке выделение единиц такого алфавита вместе с единицами словаря связано с так называемым «двойным членением» его плана выражения (см.: Мартине 1963: 376–378). Суть его состоит в том, что помимо фиксированного набора знаков из словаря, язык фиксирует еще и набор смыслоразличительных единиц, не имеющих самостоятельного значения, но влияющих на значение сложенного из них знака своим составом и порядком. Поскольку выполняемая такими смыслоразличительными единицами функция не связана непременно с фонетическим и вообще с акустическим способом выражения, Л. Ельмслев предложил называть их фигурами. Как говорит датский лингвист, всякий язык «организован так, что с помощью горстки фигур и, благодаря их все новым и новым расположениям, может быть построен легион знаков» (Ельмслев 1999: 172).
Представленный столь обобщенным образом «механизм языка» уже больше не связан со звуковой «субстанцией выражения» и даже не требует линейности означающего, как принцип Соссюра. Можно предположить, что подобный механизм есть и у тех семиотических систем, которые ориентированы на визуально-пространственный канал связи. Ведь и у них могут складываться какие-то смыслоразличительные элементы, фиксируемые на сенсорном уровне, которые отличаются от знаков, узнаваемых на перцептивном и осмысляемых на более высоких уровнях сознания. Для таких аналогов фонем в пространственных кодах вполне уместно было бы и предложенное Л. Ельмслевом название «фигуры». Такими фигурами служат, например, буквы, которые образуют алфавит в самом прямом смысле. Как и фонемы, они подчиняются и «принципу алфавита», то есть соотносятся между собой как совокупность дискретных и ясно отличимых друг от друга единиц.
Не только буквы алфавитного письма, но и другие пространственные формы могут составлять набор значимых дискретных единиц, подчиненных «принципу алфавита». Эти единицы способны четко различаться между собой с помощью бинарных оппозиций, таких как «верх – низ», «левое – правое», «центр – периферия», «внутреннее– внешнее», «прямое – кривое» и т. п. Бинарная оппозиция лежит и в основе того, как человек воспринимает все видимое в пространстве. В этом восприятии резко различаются два типа конфигураций. Одни из них ясно воспринимаются как твердые непроницаемые тела с замкнутой формой, тогда как другие относятся к разделяющему эти тела «пустому» межпредметному пространству, которое, наоборот, открыто, проницаемо и не воспринимается как отдельная форма. Это противопоставление может, впрочем, смягчаться для далевого образа, в котором плотные предметы и «пустое» пространство могут сливаться в некую недифференцированную «среду», создаваемую, например, в живописи импрессионистов. Как показал А. Гильдебранд, взгляд живописца, ориентированного на далевой образ, отличается от взгляда скульптора, резко отделяющего тело от пространства в ближнем окружении (см.: Гильдебранд 1991: 23–26).