В живописном смягчении жесткой оппозиции между телом и межпредметным пространством сказывается особенность, характерная вообще для визуально-пространственных способов выражения смысла. В них не менее значимыми, чем дискретные качественные различия элементов оказываются непрерывные количественные переходы между крайними полюсами некоторого спектра возможных сочетаний (ср.: Есо 1972: 216). Видимая величина как непроницаемой предметной формы, так и открытого «пустого» объема, их пропорции, степень кривизны образующих форму поверхностей, величина углов между ними, равно как и количественные показатели цвета – светлота, насыщенность и другие – столь же влияют на впечатление от пространственного объекта, как и качественные различия форм или цветов. Не случайно в системах выразительных средств пространственных видов искусства затруднительно выделить как «словарь» фиксированных знаков, так и «алфавит», составленный «горсткой фигур». Вместо дискретных единиц языка здесь доминируют непрерывные множества перетекающих друг в друга элементов цвета или формы, которые именно вследствие своей непрерывности с трудом поддаются расчленению на отдельные единицы. Участие количественных переходов в формировании смыслов, наряду с качественными скачками между дискретными носителями значений, предполагает в этих случаях действие какого-то иного принципа в образовании плана выражения.
Если принцип дискретности последовательно соединяемых единиц языка находит свое наиболее концентрированное выражение в алфавите, то альтернативный ему принцип непрерывного перехода видимых элементов целостной картины может быть метонимически представлен как «принцип палитры». В противоположность не сливающимся друг с другом единицам алфавита, палитра образует поле для смешивания в самых разных сочетаниях имеющихся в наличии красок, которые служат скорее исходным материалом для поиска нужных цветов, чем готовым их набором. Допуская плавное перетекание одного оттенка в другой, палитра заменяет требуемую алфавитом однозначность выбора между «да» или «нет» возможностью компромисса по принципу «более» или «менее».
«Принцип палитры» относится, прежде всего, к системе цветовых отношений, которая может быть сопоставлена с парадигматическими отношениями фонем в языке, т. е. опять-таки, с «алфавитом». Нескольким десяткам четко отличимых друг от друга смыслоразличительных единиц языка эта система противополагает трехмерное цветовое пространство, в качестве осей которого теоретики принимают три шкалы, по которым могут изменяться характеристики цвета: так называемые цветовой тон, светлота и насыщенность. Упорядоченные по каждой из этих осей цветовые оттенки образуют непрерывное множество. Таковы непрерывные переливы цветов спектра, сменяющие друг друга по оси «цветового тона», плавные переходы от насыщенных ярких цветов к ахроматическим белому, черному или оттенкам серого и, наконец, постепенные смещения от более светлых к более темным градациям цвета. В этом цветовом пространстве могут быть вычленены уже не десятки, а сотни и тысячи различимых оттенков, способные выполнять смыслоразличительные функции. Улавливаемые подготовленным взглядом, эти оттенки уже не улавливаются названиями цветов в языке. Даже такие специализированные названия, как, например, «сиреневый» или «лимонный» могут быть отнесены не к отдельным точкам, а к более или менее широким участкам в непрерывном цветовом пространстве. Примечательно, что необходимость обозначать большое число цветовых оттенков, скажем, на красильных фабриках, заставляет переходить от словесных к цифровым системам цветообозначения, т. е. от качественного к количественному принципу различения цветов.
Однако «принцип палитры» может быть применен не только к системе цветовых соотношений. Он обнаруживается и во всей «палитре выразительных средств», используемой в пространственных искусствах и других визуально-пространственных системах смысловыражения. Этому принципу подчиняются, например, отношения между «фигурами» (понятными как в обычном, так и в специальном семиотическом смысле), из которых складываются значимые пространственные формы в произведениях архитектуры или дизайна.
Не трудно видеть подобие между составляющими словесные тексты буквами и геометрическими фигурами, такими, как куб, шар, цилиндр, окружность, прямая и др., образующими в разных сочетаниях всевозможные предметные формы и пространственные сооружения. Выделившиеся из множества «неправильных» природных форм как наиболее ясные элементы практической, прежде всего ремесленной, деятельности и соответствующие им единицы предметного мышления, эти элементарные фигуры были теоретически зафиксированы в геометрии Эвклида с помощью того же слова στοιχεια, которым в греческом языке обозначались и буквы алфавита.
Тем не менее, отношения между этими элементами пространственного языка допускают связи, подчиняющиеся не «принципу алфавита», а «принципу палитры». Как и цвета в условном цветовом пространстве, фигуры в мысленном геометрическом пространстве могут непрерывно трансформироваться друг в друга в серии гомеоморфных преобразований: круг может быть преобразован в квадрат, квадрат в треугольник и т. д. Любая промежуточная фигура из такой серии трансформаций может быть использована в построении значимой пространственной конструкции вместе с любыми другими. Выбор какого-то одного сочетания форм из множества возможных в деятельности архитектора или конструктора сопоставим с построением речевых синтагм из тех фонем, которые входят в парадигму алфавита. Но парадигму «фигур» пространственного языка способны образовать не только «горстки» дискретных единиц, но и непрерывное многообразие взаимных трансформаций как угодно большого числа пространственных форм. Поэтому, по крайней мере, в парадигматике такого языка «принцип алфавита» может уступить место «принципу палитры».
Непрерывное перетекание пространственных форм друг в друга, как и плавные переходы цветовых оттенков, можно найти и в плане синтагматики. Для значимых пространственных форм или цветовых композиций, как и для речи, роль синтагм играют комбинации из выбранных элементов (сама греческая основа слова «синтагма», означающего буквально «вместе построенное», «соединенное», допускает и визуально-пространственное истолкование). Но не все пространственные формы строятся из соединения отдельных блоков. Г. Земпер противопоставлял некогда в этом отношении тектонике архитектурных сооружений или столярных конструкций пластику керамических сосудов и «стереотомию» высеченных или вырезанных форм. Очевидно, что в первом случае легче говорить о пространственных синтагмах, чем во втором или третьем, как легче в нем увидеть и приближение к «принципу алфавита».
Впрочем, отнюдь не только технический способ формирования влияет на то, в какой степени язык предметных форм подчиняется «принципу алфавита» или «принципу палитры». Язык этих форм, как и вербальный, зависит от культуры и определяется ее нормами. Например, детально «артикулированные» и буквально членораздельно оформленные сосуды древних греков «синтаксически» отличаются от вытянутых из той же глины ваз стиля модерн, избегающего такой четкой артикуляции. Если формообразование у греков тяготело к «принципу алфавита», то стилю модерн ближе «принцип палитры». Так же как в пластически формируемой керамике может возобладать тектоническое конструирование, так и наоборот, составленная из отдельных блоков архитектурная постройка может видеться и как совокупность непрерывно перетекающих друг в друга пластичных и атектоничных форм (ср.: Вёльфлин 1913).
Различия стилей, культур, мировоззрений сказываются и на большем или меньшем тяготении к «принципу палитры» в самой живописи. Если, например, для средневекового сознания характерно предпочтение слышимого слова видимому пространственному образу, то и в средневековой живописи, как и в витражах, обнаруживаются черты «алфавита»: используется небольшой набор открытых ярких цветов, четко различимых и не дробящихся на оттенки. Эти цвета имеют ясное название, которое может быть важнее, чем конкретные визуальные качества цвета, поскольку скорее со словом, чем со зрительным образом, в этом случае связывается символическое значение цвета.
Переориентация художников Возрождения на визуально-пространственный опыт повлекла за собой и изменение систем их изобразительных средств. Средством перехода от плоскостного к трехмерному изображению стала линейная перспектива, подчинившая все формы единой системе непрерывных сокращений по мере продвижения в глубину пространства. Средством светоцветовой моделировки объемов стали мягкие переходы от света к тени, техника «сфумато» у Леонардо и т. п. В том же ряду стоит и переход от полихромной живописи к колориту. И линейный, и цветовой, и даже композиционный строй картин были преобразованы в соответствии с «принципом палитры». Не случайно в это время и сама палитра, как узнаваемый сегодня инструмент художника, стала распространяться вместе с масляной живописью.
В последующей истории живописи как реальная, так и метафорическая палитра художников становится богаче и разнообразнее, наполняясь все более тонкими нюансами. Единый «локальный» цвет, целиком окрашивающий поверхности изображаемых предметов, постепенно уступает место множеству цветовых переходов и оттенков. Полным торжеством «принципа палитры» явилась живопись импрессионистов, которые радикально заменили «собственные» цвета предметов всей палитрой самых разнообразных цветов, «растворив» предметные формы в общей цветосветовой среде.
Но импрессионистическая форма видения породила и обратное движение к «принципу алфавита». Пуантилисты сделали одним из важнейших пунктов своей программы раздельность мазков краски на полотне и ограниченность цветовой палитры набором из нескольких чистых цветов спектра. Механическому смешению цветов на палитре они противопоставляли оптическое смешение в восприятии зрителя. Если рассматривать результат такого восприятия как план содержания, возникающий при интерпретации «цветового текста», то его план выражения в живописи пуантилистов будет составлять мозаика одинаковых по размеру дискретных мазков краски, выложенных на поверхности холста и не совпадающих с цветовым впечатлением от их совместного восприятия. Стремясь кодифицировать этот «текст» на научной основе, пуантилисты превращали палитру в подобие алфавита, где аналогами фонем или букв должны были оказаться стандартные единицы цвета.