Из сказанного ясно, что оба принципа могут действовать в рамках визуально-пространственного канала связи. «Принцип алфавита» может проявляться не только в системе фонетического письма, но даже в живописи, где сама палитра способна притвориться алфавитом. Но, когда палитра живописца, как и вся «палитра выразительных средств» в пространственных искусствах, не прячут своего «лица», они организуют визуальные тексты по своим собственным принципам.
О цветовой семиологии[93]
О предмете цветовой семиологии
Мир цвета имеет сложное строение. О цвете можно говорить с позиций физики, физиологии, психологии, культурологии, эстетики, искусствознания и др. В той мере, в какой цвет оказывается предметом истолкования и соотносится со смыслом, можно говорить о герменевтике цвета. Если истолкование опирается на какую-то систему норм, в соответствии с которой цвета связываются с определенными значениями, то эти нормы становятся предметом цветовой семиотики. В отличие от герменевтики, семиотика нацелена на генерализацию, то есть не на единичные случаи истолкования, а на выявление общих для разных случаев норм и способов выражения смыслов. При этом в рамках семиотики есть основания различать семиографический и семиологический уровни знаний. На семиографическом уровне декларируются или описываются нормы той или иной конкретной системы семиотических средств. На семиологическом уровне выясняются способы образования этих средств в разных семиосистемах, и производится сравнение принципов их формирования.
Различение семиографии и семиологии правомерно и в рамках семиотики цвета. На уровне семиографии фиксируются значения цветов в той или иной семиотической системе. Семиология цвета интересуется уже не тем, что означает тот или иной цвет в отдельной семиосистеме, а тем, как вообще цвета могут становиться носителями значений, как устроены разные цветовые коды, и чем различаются создаваемые с их помощью тексты. Настоящее сообщение относится к области цветовой семиологии.
Семиология цвета основной своей частью включается в сферу визуальной семиотики – того раздела этой науки, который занимается носителями значений, предъявляемыми зрению. В этой своей части семиология цвета имеет основным предметом видимый цвет как феномен, открытый зрению человека и интерпретируемый в соответствии с определенными нормами.
Помимо видимого цвета, семиологию может интересовать и цвет мыслимый – данный в представлении или понятии с помощью вербального языка. В этих случаях носителями значений становятся вербальные обозначения или описания видимого цвета, который уходит тогда уже в план содержания и может подразумеваться в большей или меньшей степени. Например, в таких выражениях, как «белая гвардия», «красная армия» или «оранжевая революция», как правило, не предполагается построение слишком конкретных цветовых образов. Цветовой код здесь оказывается «вторичной» семиотической системой, надстроенной над вербальным языком и зависимой от ее применения, поскольку его означающие появляются только как означаемые вербальных выражений, и их визуальный характер может быть редуцирован. В тех же случаях, когда носителем значений служит непосредственно видимый цвет, цветовой код может как зависеть от вербальных конвенций (например, цвета государственных флагов), так и не зависеть от них и быть в этом смысле «первичной» семиотической системой (например, при синестетических связях цвета с теплотой или холодом).
О различиях цветовых кодов и их «психической субстанции»
Как ясно из сказанного, даже если ограничиться только областью видимого цвета в роли носителя значений, то и тогда можно говорить о целом ряде цветовых кодов. В разных культурах, в разные исторические эпохи, в разных сферах деятельности складываются различные цветовые коды. Например, цветовые коды в средневековой геральдике, в системе современных государственных флагов или цветов спортивных клубов не совпадают, даже если между ними прослеживаются генетические связи. В этих кодах будут различны и значения отдельных цветов, и состав значимых элементов, и правила их размещения в пространстве, и сферы их применения.
Цветовые коды могут различаться, таким образом, по количеству и качеству единиц своего «алфавита», по семантике этих единиц в плане содержания, по синтактике в плане выражения, а также по своей прагматике, связанной со спецификой применения каждого из этих кодов.
Как и в других семиосистемах, в цветовых кодах планы выражения и содержания взаимосвязаны. Синтактика характеризует отношения только между теми цветами, которые имеют значение в рамках данного кода, так же, как и наоборот, семантика характеризует значения лишь тех цветов, которые могут быть включены в его план выражения. Без такой связи синтактики и семантики кодов было бы невозможным и практическое их использование в прагматическом аспекте.
Различия в семиотической форме цветовых кодов, так или иначе, соотнесены с той «психической субстанцией» (в терминах Л. Ельмслева), в которой строятся их планы выражения и содержания.
Для кодов, регламентирующих передачу смыслов через видимые цвета, психической «субстанцией выражения» служат цветовые образы, которые формируются на разных уровнях видения: сенсорном, перцептивном или апперцептивном. На сенсорном уровне видения фиксируются цветовые ощущения в разных участках визуального поля, соотнесенного со схемой тела субъекта. На перцептивном уровне строится цветовой образ предметов в объективированном пространстве «видимого мира», где эти предметы имеют тенденцию сохранять воспринимаемую окраску относительно независимо от изменения их освещения, поворота, удаленности от глаза и т. п. На апперцептивном уровне создается обобщенное представление о цвете, в той или иной степени абстрагированном как от конкретных конфигураций цветовых пятен в зрительном поле, так и от перцептивных образов предметов с определенной окраской.
Цвет ощущаемый, цвет воспринимаемый и цвет представляемый различаются не только качественно, но и количественно. На уровне ощущаемого цвета, в зависимости от индивидуальной чувствительности, могут фиксироваться сотни и тысячи цветовых оттенков, не соотносимых с какими-то определенными предметами. На уровне цвета воспринимаемого это многообразие сокращается, происходит обобщение цветовых нюансов и их соотнесение с окрашенностью тех или иных предметов. На этом перцептивном уровне за один цвет может приниматься множество оттенков, различимых на уровне ощущений. На уровне представляемого цвета могут воспроизводиться как сенсорные, так и перцептивные впечатления, но менее отчетливо и разнообразно. На этом уровне цветовое многообразие снова обобщается, цвета группируются по категориям, связанным, как правило, с каким-либо вербальным обозначением – «красный», «синий» и т. п. Эти категории влияют и на восприятие цвета, когда отнесение к той или иной из них приводит к его узнаванию.
Узнавание видимого цвета – необходимое условие его использования как знака, с которым связано определенное значение. Но для того, чтобы цвет приобрел функции знака, одного его узнавания не достаточно, и нужно отнесение цвета к чему-то иному. Вместе с категоризацией видимого цвета должно состояться еще и некоторое его смещенное осмысление, ведущее от презентируемого цвета к репрезентируемому объекту. Такое смещение происходит, скажем, когда цвет становится средством сигнификации и соотносится с неким более или менее абстрактным понятием. Например, цвет, категорируемый как «красный», может оказаться знаком-сигнификатором таких понятий, как «сила», «страсть» или «революция».
Однако не всякая интерпретация цвета превращает его в знак-сигнификатор, а смещенное осмысление происходит не только на понятийном уровне. Как и видение цвета, его интерпретация может иметь разные «психические адреса», и, соответственно, на разных уровнях может формироваться психическая «субстанция содержания» цветовых кодов.
Образы объектов, репрезентируемых цветом и цветовыми сочетаниями, могут создаваться как на высших когнитивных уровнях представлений или понятий, так и на более низких уровнях восприятий и даже ощущений. Цветовые образы, обозначаемые, скажем, тем же словом «красный», могут интерпретироваться на любом из этих уровней и включаться в план содержания соответствующего кода. Если красное пятно ощущается как «теплое», то квазисенсорный образ теплоты будет относиться к плану содержания цветового синестетического кода. Если красное пятно на изображении будет восприниматься как «алая роза», то ее перцептивный образ должен быть отнесен уже к не совпадающему с этим пятном содержанию, в создании которого участвуют средства иконического моделирования и перцептографического кода. Если то же изображение интерпретируется в системе геральдического кода, то оно может трактоваться, например, как эмблема дома Ланкастеров и, подобно имени, репрезентировать его представителей уже на концептуальном уровне. В ином цветовом коде красный цвет той же розы может быть соотнесен с понятием «любовь» и служить при этом не только условным знаком для мысли, но и сигналом, вызывающим какую-то эмоциональную реакцию. Реакция на цвет может быть и моторной. Такой будет, например, двигательный образ торможения как результат интерпретации водителем красного цвета светофора, который в дорожном коде имеет своим значением остановку движения. Во всех этих случаях одинаковая категоризация цветового стимула с помощью слова «красный» не исключает различий «психической субстанции» его визуальных образов в плане выражения и их интерпретации в плане содержания разных цветовых кодов.
О семантических функциях цветов в разных кодах
Из сказанного видно, что внесистемные особенности «психической субстанции» цветовых кодов проявляются и в свойствах их семиотической формы. К этой семиотической форме будет относиться способ связи цветового стимула со своим значением, то есть его семантическая функция, в соответствии с которой цвета могут играть роли сигналов, индексов, условных знаков или иконических моделей.
Возможность цветовых единиц выполнять те или иные семантические функции зависит от кода, который регламентирует связи планов выражения и содержания и ориентирован на определенные психические уровни видения и интерпретации цвета. Если эта интерпретация производится только на квазисенсорном уровне (как при синестезиях) или на уровне восприятия (как в перцептографии), цвет может выполнять функции сигнала или индекса, вызывая реакцию на текущую ситуацию или указывая на что-то, так или иначе причастное к ней. Цветовые отношения могут составлять также иконическую модель изображаемого объекта, которая своими средствами делает его доступным для восприятия. Но чтобы цвет мог выполнять номинативные или сигнификативные функции и служить условным знаком репрезентируемого объекта, его интерпретация должна происходить на более высоких когнитивных уровнях – понятий или представлений. Скажем, в некотором сочетании красных и белых пятен можно увидеть розу с красными и белыми лепестками, оставаясь в пределах чувственного познания. Но переход на понятийный уровень необходим для того, чтобы интерпретировать это изображение как знак-номинатор – эмблему дома Тюдоров и как знак-сигнификатор, символизирующий объединение домов Йорков и Ланкастеров, связанное с окончанием войны «Алой и Белой роз».
Соответственно, в зависимости от того, на каком уровне производится интерпретация их элементов, будут различаться семантические функции и тех цветовых кодов, которые на этих функциях специализируются. Это могут быть индексальные функции, когда цвет указывает на наличие каких-то свойств у объектов, которые его приобретают (например, индикация химического состава с помощью лакмусовой бумаги). Другие цветовые коды специализируются на сигнальных функциях (как, например, коды светофора или сигнальных ракет). Цветовой код, с помощью которого различаются флаги государств, составлен из цветовых эмблем, выполняющих номинативные функции, эквивалентные функциям названий этих государств. Цветовой код, с помощью которого различаются политические движения и выражаются соответствующие политические идеи, может служить примером цветовых символов, редуцируемых к знакам-сигнификаторам. Возможно более сложное осмысление цвета, например, в искусстве, когда интерпретация производится на разных уровнях сознания с помощью комплекса визуальных кодов, и цвет участвует в смыслообразовании как многозначный символ, который выполняет сразу несколько семантических функций. Значимый цвет может участвовать и в образовании иконической модели изображаемого объекта.
Как и для всякой иной, для цветовой модели более существенно сохранение не отдельных цветовых элементов, а их соотношений. Например, печатная репродукция картины может быть ее иконической моделью и при этом сильно отличаться от нее по цвету, если воспроизводит только категории цветов («красный», «синий» и т. д.), но не сохраняет их соотношения по светлоте, насыщенности и другим свойствам.
Различия в способах связи между элементами планов выражения и содержания в разных цветовых кодах и их семантические функции в известной мере зависят от их генезиса. Эти связи могут иметь как природное, так и культурное происхождение. В первом случае они складываются непроизвольно, на основе естественных закономерностей. Так, например, красный цвет раскаленного металла может служить естественным индексом для визуальной оценки его температуры литейщиком. В других цветовых кодах связи между означающим видимым цветом и его означаемым строятся на основе конвенции. Таково, например, участие красного цвета в государственных флагах разных стран, обозначениях родов войск, спортивных клубов и т. п.
Коды, имеющие своим основанием естественные связи явлений, меньше подвержены историческим модификациям, чем те, которые опираются только на культурную конвенцию. Так, например, цветовые синестезии, вроде связи красного цвета с теплом, а синего – с холодом, воспроизводятся гораздо более устойчиво, чем связи тех же цветов, скажем, с женским или мужским началом.
Природное происхождение цветовых индексов не исключает их сознательного воспроизведения, например, в искусстве. Румянец на щеках может быть искусственно наложен или написан на портрете. В таких случаях в интерпретации искусственно воспроизведенных индексов по-прежнему будут участвовать естественные цветовые коды, пусть и отобранные в соответствии с условностями культуры. С другой стороны, цветовые коды, основанные на культурных конвенциях, не исключают того, что их единицы будут не только репрезентировать нечто, выходящее за рамки наличной ситуации, но и, подобно естественным индексам и сигналам, указывать на эту ситуацию и вызывать реакцию на нее (например, в том же светофоре).
О синтактике цветовых текстов
Если семантика цвета занимается его значениями, то синтактика имеет дело с организацией значимого размещения цветов, с их взаимными связями в некотором цветовом тексте, а также с их помещением в некий пространственный и временной контекст. Цветовые тексты представляют собой объединения цветов в некое обозримое целое, организованное по определенным правилам в плане выражения и имеющее в плане содержания новые смыслы, не сводимые к значениям составляющих его цветовых единиц.
В той мере, в которой цветовые коды регламентируют совместное или раздельное использование единиц своего «алфавита» в подобных цветовых текстах, можно говорить о синтаксических правилах этих кодов. Примером таких синтаксических правил может служить регламентация сочетаний цветов в средневековой геральдике. Допустимые в ней шесть или семь элементов цветового алфавита разрешалось сочетать таким образом, чтобы друг на друга были положены лишь цвета из разных категорий: «металлов» («золото» и «серебро») и «эмалей» («червлень», «лазурь», «зелень», «чернь» и иногда «пурпур»). Нельзя было положить один «металл» на другой или «эмаль» на «эмаль», хотя можно было заменять золото желтым, а серебро белым цветом (Арсеньев 2001: 155).
Соединение цветовых единиц из некоторого набора по заданным правилам позволяет строить синтаксические конструкции с новыми значениями, то есть более или менее сложные цветовые тексты, в которых значимы как выбор цветов, так и определенный порядок их размещения. Например, государственные флаги России, Франции и Нидерландов содержат один и тот же состав значимых цветовых элементов и различаются лишь их расположением, т. е. своими синтаксическими конструкциями.
Синтаксические конструкции цветовых текстов могут разворачиваться не только в пространстве, но и во времени. В зависимости от кода, соотношение пространственных и временных структур в синтактике цветовых текстов может различаться. В сигнальных кодах, которые регламентируют реакции на события, происходящие «здесь» и «сейчас», время появления сигнала столь же важно, как и его место: нельзя проехать на красный свет, мгновение назад сменивший зеленый. Менее жестки правила чередования цветов во времени в опытах цветомузыки. Иногда временные модификации плана выражения цветовых текстов не заданы синтактикой кода, а вводятся как творческая находка художника. Таково, например, появление красного флага в конце снятого на черно-белой пленке фильма С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».
Цветовые тексты могут быть структурно сходными с текстами вербальными, что позволяет осуществлять взаимный перевод между ними. Например, морская сигнализация с помощью цветных флажков позволяет набирать последовательности букв, цифр и ряда фиксированных сообщений. Известны и опыты создания цветовых текстов, скоординированных с рядами музыкальных тонов (см.: Gage 2013: 233–235).
Однако визуально-пространственный характер цветовых текстов дает возможность соединять в них значимые элементы не обязательно в виде одномерных последовательностей, подобных речи или мелодии. Например, цветовой текст государственного флага Великобритании создается с помощью двумерной синтаксической конструкции, в которой накладываются друг на друга три креста: красный прямой на белом фоне, белый косой на синем фоне и красный косой на белом фоне. В плане содержания эти кресты служат эмблемами святых Георгия, Андрея и Патрика, покровителей Англии, Шотландии и Ирландии, соответственно, а их пространственное соединение образует визуальный символ Соединенного Королевства.
В подобном тексте значимы не только цвета, но и окрашенные ими фигуры, а также расположение этих фигур в пространстве. Здесь цвета и формы фигур образуют совместно единицы визуально-пространственного кода, некие «цветоформы», в которых отдельные цвета, как и отдельные формы, служат смыслоразличительными элементами знаков, образующих цветовой текст.
Даже предельно бедный по составу элементов цветовой код светофора имеет свою пространственно-временную синтактику, поскольку значимы не только выбор цвета, но и его появление в определенном месте и в определенное время. С другой стороны, даже сложное переплетение цветных нитей сотканного из них ковра еще не образует цветового текста, а остается лишь цветной текстурой до тех пор, пока с цветами не связываются какие-то значения. Но если эта связь со значениями появляется, и та же совокупность разноцветных нитей открывается зрению, например, как изображение цветущего сада, она превращается в цветовой текст, части которого интерпретируются, скажем, как «листья», «деревья» или «птицы», благодаря определенному порядку соотношений между цветами.
Множество значимых элементов может быть в цветовых кодах и в регламентируемых ими текстах не только дискретным, но и непрерывным. В последнем случае синтаксические конструкции, образованные этими элементами, будут строиться уже не по принципу сочетания хорошо различимых единиц из некоторого «алфавита», а по принципу «палитры», допускающей смешение и плавное перетекание цветовых оттенков в синтаксических конструкциях цветовых текстов (см. выше: «Алфавит» и «палитра»…).
Например, в тех версиях перцептографического кода, в которых изобразительные средства включают в себя светотень, резкие перепады светлоты цветовых пятен служат индексами граненой формы или разрыва изображаемых поверхностей, тогда как плавный переход от светлого к темному становится индексом округлой формы. Те же средства сохраняются и в монохромной палитре живописи, допускающей плавные переходы, – в отличие, например, от цветового кода черно-белой графики с его «алфавитом» из двух дискретных единиц. Ограниченный «алфавит» из нескольких чистых цветов и синтаксис цветовых текстов из нарочито дискретных цветовых элементов применяется и в живописи, например, у пуантилистов (см.: Синьяк 1976: 186).
Как в непрерывном, так и в дискретном вариантах фигуративной живописи взятые по-отдельности цвета еще не имеют самостоятельного значения. Их совокупность превращается из текстуры в цветовой текст, как уже сказано, лишь тогда, когда репрезентирует нечто иное, в частности, когда вызывает перцептивный образ изображаемого пространства, которое отличается от поверхности картины, покрытой мазками красок. Чтобы такой образ мог появиться, отдельные цветовые пятна должны вступить в соотношения, образуя комплекс контрастов и нюансов. Именно эти соотношения между цветами, а не отдельные краски, становятся индексами различаемых поверхностей и складываются в изобразительный цветовой текст.
О цветовых текстах в живописи
Созданные с помощью разных кодов цветовые тексты различаются, в частности, тем, что они обращены к разным уровням видения и интерпретации. Специфика изобразительных цветовых текстов в этом отношении связана с тем, что их план выражения обращен к цветовым ощущениям пятен краски на поверхности картины, а план содержания строится на уровне восприятия изображаемого пространства, видимого как бы «за» этой поверхностью и «сквозь» нее.
Сравним цветовые тексты, создаваемые в живописи и в картографии. И там, и там конфигурации цветных пятен на плоской поверхности репрезентируют некие объекты в не совпадающем с ней пространстве. В обоих случаях план выражения цветового текста отличается от его плана содержания. Однако связи между этими планами регламентируются разными цветовыми кодами, которые используют возможности разных психических механизмов. В картографическом коде выбор цвета и его значения зависит не от чувственного впечатления, а от конвенции. Например, на политической карте мира разные цвета служат условными знаками, с помощью которых различаются показанные здесь страны, но не предполагается восприятие каких-либо их пейзажей или других обозримых объектов.
Иначе организованы цветовые тексты в живописи. Здесь важно именно восприятие того, что изображено с помощью иконического моделирования и разных версий перцептографического кода. В плане выражения живописного текста строится некая «перцептограмма» – совокупность линий и пятен, стимулирующая восприятие изображенного объекта. Как и в картографии, в таком изобразительном тексте будут различаться изображающее и изображаемое пространства; первое остается плоским и замкнутым, второе бывает трехмерным и открытым. Но в живописи важно еще и то цветовое впечатление, которое сложится в перцептивном образе и, в общем случае, не совпадает с совокупностью цветов, выложенных на поверхности картины. С помощью средств перцептографического кода строится их интерпретация – переход от сенсорного уровня видения пятен краски на плоскости к перцептивному образу трехмерного изображаемого пространства. В этом пространстве цветá приобретают предметную отнесенность и воспринимаются уже иначе, чем отдельно взятые элементы цветового «алфавита» или «палитры», использованные в плане выражения цветового текста.
Наглядные примеры в этом отношении дает живопись тех же пуантилистов, где, скажем, совокупность мелких мазков, ощущаемых по-отдельности как желтые и синие, в результате оптического смешения создает впечатление зеленой окраски поверхности изображаемого предмета. Традиционная живопись предпочитала «алфавиту» дискретных цветов, непрерывную «палитру» плавных переходов между ними, но и в ней не совпадают цвета, ощущаемые в изображающем пространстве с цветами, воспринимаемыми в пространстве изображаемом. Так, у А. Куинджи («Вечер на Украине», ГРМ) соединение розоватых и зеленоватых пятен краски на поверхности холста, то есть в «плане выражения» цветового текста, стимулирует восприятие белых стен мазанок, освещенных вечерним солнцем в изображаемом пространстве хутора, то есть в «плане содержания» этого текста.
Разумеется, истолкование живописного произведения не ограничено восприятием изображаемого пространства, а цветовой текст картины не сводим к совокупности контрастов и нюансов, которые в системе перцептографического кода служат индексами этого пространства. И цвета изображенных в нем объектов, и цветовые пятна на поверхности картины могут толковаться на других когнитивных уровнях. С помощью разных цветовых кодов они могут участвовать в образовании смыслов в функции условных знаков или символов. В традиционной иконографии, например, желтовато-охристые цвета плаща апостола Петра отличают его изображение от красновато-вишневых цветов плаща апостола Павла, выполняя тем самым роли знаков-номинаторов. В той же иконографической традиции синий цвет туники Богоматери соотносится с идеей небесной чистоты и в этом качестве играет роль знака-сигнификатора. Совместное использование разных кодов при интерпретации одного и того же цветового пятна превращает последнее в многозначный символ. Так, например, во многих традиционных версиях иконы «Воскрешение Лазаря» фигура Лазаря, покрытого белой пеленой, изображена на фоне черного провала пещеры. В этом противопоставлении черный цвет может трактоваться и как символ смерти и небытия, а белый – как символ возвращения к жизни (см. подробнее выше, с. 157).
В подобных случаях, когда цветовые коды используются совместно в рамках более или менее сложных семиотических комплексов, можно говорить о риторике цветовых текстов, имея в виду данное Ю. М. Лотманом толкование «риторического текста», как такого, подтексты которого зашифрованы «с помощью разных, взаимно непереводимых кодов» (Лотман 1996: 78).
Риторическое совмещение различных способов осмысления цветовых текстов присутствует в живописи разных исторических периодов и художественных направлений. Эти периоды и стилистические направления различаются, в частности, соотношениями между цветовыми кодами, используемыми при интерпретации живописных произведений. Скажем, для живописи средневековой Европы первостепенное значение имел иерофанический код, предполагавший символическую интерпретацию цвета, тогда как средства перцептографии носили служебный характер. Живопись Ренессанса, сохраняя традиционную цветовую символику, проявляет гораздо больший интерес к этим средствам, ставшим еще более важными в эпоху барокко, например, у «малых голландцев». Импрессионисты и неоимпрессионисты, также сосредоточенные на средствах изображения, пересматривают синтаксис своих цветовых текстов, переходя от непрерывной «палитры» к дискретному «алфавиту», как об этом говорилось выше. В беспредметном искусстве В. Кандинского и других важнейшими становятся синестетические значения цвета, и заново актуализируется его символика. Вся история живописи, с точки зрения семиологии цвета, может быть описана как эволюция способов построения цветовых текстов с помощью различных цветовых кодов, сменявших друг друга и сочетавшихся в разных комбинациях.