Айстезис и семиозис[94]
«Айстезис» и «семиозис» – понятия, восходящие к античности, связанные со способностями человека чувствовать и осмыслять воспринимаемые явления. «Айстезис» – непосредственное ощущение и переживание этих явлений; «семиозис» – их соотнесение с теми значениями, которые опосредуются ими как знаками. «Айстезис» имеется в виду в названии эстетики; «семиозис» стал одним из основных понятий семиотики. Каждая из этих наук по-своему соотносит чувствование и обозначение, айстезис и семиозис.
Айстезис в эстетике
В проекте А. Баумгартена [1750] эстетика была задумана как «наука о чувственном познании», изучающая его «нижнюю ступень», так же как логика занимается его «верхней ступенью» – разумом (Баумгартен 1964: 452). Однако в своем историческом развитии эстетические исследования развернули эту «нижнюю ступень» в целую «лестницу», сложную «архитектуру» которой по-разному реконструировали в различных концепциях.
Во-первых, эстетическая мысль не могла не различать когнитивный и аффективный аспекты того, что объединяется одним словом «чувство». Если в одном случае речь идет об ощущениях и восприятиях, служащих объективному познанию, то в другом имеются в виду эмоции, выражающие субъективную оценку (см.: Кант 1966: 206–207).
Во-вторых, разные участки чувственного познания для эстетики оказались отнюдь не равноценными, и она разделила их на более «низкие» и более «высокие». Г. Хоум, например, начинал свой эстетический трактат с разделения «высших» и «низших» чувств: если вкус, запах или осязание непосредственно соотнесены с предметом и сохраняют телесный характер, то отдаленные от него зрение и слух возвышаются над этими чувствами как более духовные, хотя и не достигают высоты интеллекта (Хоум 1977: 45–46).
В-третьих, иерархия ощущений распространяется и на соотнесенные с ними эмоции. Удовольствия от видимого и слышимого расцениваются как более высокие, чем удовольствия от остальных чувств, а собственно эстетические чувства – переживания прекрасного, возвышенного, трагического и т. п. – как более высокие, чем удовольствия от просто приятного и привлекательного.
В-четвертых, эстетики и исследователи искусства рассматривали связи между двумя аспектами чувствования, отмечая способность когнитивных чувств (зрения и слуха) участвовать в выражении аффективных чувств (радости, гнева и др.). Актер, подражая выразительным движениям своего персонажа, способен возбудить соответствующие реакции у зрителя и слушателя, так же как художник, изучая выразительные движения и мимику, может вызывать аффекты с помощью своих изобразительных средств. «Всеобщую сообщаемость», возможность передаваться другим людям, имеет и собственно эстетическое чувство, благодаря чему суждения вкуса могут претендовать на общезначимость (см.: Кант 1966: 219–221). Эстетики в этой связи традиционно понимают искусство как особый язык, посредством которого чувства человека, как и его мысли, могут передаваться другим людям (см., например: Вакенродер 1977: 68; Коллингвуд 1999: 250; Хоум 1977: 268–275).
В-пятых, эстетики исследовали специфику семиотических средств разных видов искусства. Еще в эпоху Просвещения они выявили, в частности, выразительные и изобразительные особенности искусств, обращенных к разным чувствам, и показали различие возможностей визуально-пространственных и аудиально-временных средств выражения (см., в частности: Дюбо 1976: 222–224; Лессинг 1957: 186–187, 460–462; Mendelsson 1929: 174–190; ср: Соссюр 1977: 103; Якобсон 1972: 84–86). Эстетики Романтизма исследовали отличие интуитивно постигаемых символов от дискурсивных знаков (см.: Pochat 1983: 33–47; Sørensen 1963). Во второй половине XIX века это различение было переведено в психологический план в теории «вчувствования», создатели которой связывали эстетическое восприятие с перенесением переживаний субъекта на являющиеся ему объекты, формы которых он способен видеть как, например, «бегущие», «падающие», «возносящиеся вверх» и т. п. (см.: Vischer 1887: 182). На этом основании Т. Липпс развивал специальную «эстетическую механику», которая изучает переживание физических сил, пробуждаемое видимыми пространственными формами (см.: Lipps 1903: 224–292). Мысленной расшифровке условных знаков здесь так же противопоставлялось чувственное постижение смыслов с помощью «эстетических символов», способных образовывать свой «язык форм».
Подходя вплотную к тому, что сегодня составляет предмет семиотики пространственных кодов, эстетики начала ХХ века в то же время не связывали свои исследования с наукой о знаках, нередко трактуемой в натуралистическом духе. Даже автор концепции эстетики как «науки о выражении и как всеобщей лингвистики» противопоставлял ее семиотике, в которой видел только науку о симптомах и признаках, но не о средствах выражения духовных смыслов (см.: Кроче 2000: 102).
Айстезис в семиотике
В годы, когда формировались семиотические концепции Ч. Пирса и Ф. де Соссюра, натуралистическое понимание семиотики становилось уже не совсем адекватным. Однако теория знаков в разных своих версиях, старых и новых, давала основания для настороженного отношения к ней со стороны эстетики, поскольку традиционно отводила чувствованию второстепенную роль. Еще в учении стоиков знак представлялся как сущность, связывающая «воспринимаемое» (aisthēton) и «понимаемое» (noētón) (см.: Якобсон 1983: 102). Айстезис, чувствование, в таком случае представляется только как средство, с помощью которого осуществляется ноэзис, мышление. Воспринимаемый знак репрезентирует что-то иное, не данное чувствам, но открываемое с его помощью для мышления. Именно так определял знак и Августин, рассматривая его как «вещь, которая, помимо того, что дает чувствам [свою] форму, привносит в мышление, производя из себя, нечто иное» (Цит. по кн.: Бычков 1995: 484). Спустя столетия, такое же отношение чувственного и мысленного воспроизводится и в семиологии Ф. де Соссюра, где знак трактуется как единство чувственно воспринимаемого «означающего» и мыслимого «означаемого» (Соссюр 1977: 100). При этом исследователя языка интересует в чувственно данном носителе означающего не «материальная субстанция, а лишь те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов» (Там же: 151).
Правда, в ряде вариантов теории знаков чувствование допускается на уровне не только означающего, но и означаемого. В семиотическом проекте Ч. Пирса предполагается, что значением знака («интерпретантом») может быть не только выражаемая с его помощью мысль, но и «действие или опыт», а также «качество переживания» (Пирс 2000: 289). В «Теории языка» К. Бюлера «экспрессивная» функция знака принимается как одна из трех исходных – вместе с репрезентативной и побудительной (см.: Бюлер 1994: 34). Аналогичным образом Ч. Огден и А. Ричардс в своей концепции знака рассматривали как «референтивное», так и «эмотивное» его значения (см.: Ogden, Richards 1964: 10, 149). Под влиянием эмотивизма Ричардса Ч. Моррис вводил понятие «эстетических знаков», способных выражать эмоции и служить основными носителями смыслов в искусстве; на этом основании он включал эстетику в семиотику как один из ее разделов (см.: Morris 1971: 415–433).
Семиотический поиск «эстетических знаков» и «художественных языков» стал сближаться с идеями традиционной эстетики, видевшей в искусстве особого рода язык. Однако в ориентированной на лингвистику семиотике этот язык трактовался как «вторичная моделирующая система», надстраивающаяся над «первичным» вербальным языком и потому зависимая от вербальной интерпретации. Справедливая по отношению к искусству слова такая концепция оказывалась менее пригодной по отношению к другим видам искусства, что ощущали и сами ее создатели (см.: Лотман 1998: 21–22). Во многих из этих искусств роль «первичного» языка, от которого зависит возможность использовать иные семиотические системы, играют невербальные коды, связывающие чувствование не с мышлением, а с чувствованиями иного рода.
Синестетические связи как предмет семиотики
Возможность выражения одних чувств через другие исследовал еще Дж. Беркли в «Опыте новой теории зрения» [1709], где показал, что одни ощущения могут быть опосредованы другими, что зрительные образы могут пробуждать тактильные, и что связь между ними может рассматриваться как своего рода язык (см.: Беркли 1978: 49–136; 139–147). Подобного рода связи зрительных ощущений с осязательными участвуют не только в когнитивных процессах визуального восприятия мира, но и в коммуникативных процессах его репрезентации с помощью изображений. Б. Бернсон полагал даже, что «самое существенное в искусстве живописи <…> – способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания» (Бернсон 1965: 62).
К связям такого рода должны быть причислены и другие случаи, когда ощущения одной модальности вызывают образы другой. В частности, зрительные образы могут вызывать не только осязательные, но и тепловые, и звуковые, и вкусовые ощущения. Видимые цвета могут казаться «теплыми» или «холодными», «звонкими» или «приглушенными», «сладкими» или «ядовитыми» и т. п. Все это – случаи синестезии, в которых айстезис присутствует дважды: как сенсорные образы непосредственного раздражителя и как опосредованное им переживание ощущений другой модальности. Последние будем называть «квазисенсорными образами», имея в виду, что они возбуждаются не в результате прямого воздействия на рецепторы данной модальности, а лишь в силу своих связей с другими чувствами.
Синестетические связи могут быть осмыслены и как проявление семиозиса в айстезисе, если семиотика будет трактоваться достаточно широко. Ее понятия могут развиваться отнюдь не только на основе логики и лингвистики. Наряду с «проектом Пирса» и «проектом Соссюра», в ее рамках может быть развито и то, что имеет основания называться «проектом Баумгартена» – версия семиотики, органично связывающая ее с понятиями эстетики и даже представляющая первую как один из разделов второй (см.: Баумгартен 1964: 455).
Такая эстетически ориентированная семиотика носила бы «несоссюреанский» характер в том смысле, что в ней не действовал бы по крайней мере один из двух принципов семиологии Соссюра и допускались бы, помимо произвольных знаков, семиотические средства с мотивированными связями означающего и означаемого. О многих из них точнее говорить не как о знаках и даже не как о символах, а как о сигналах и индексах. Семиотика таких незнаковых средств, хотя и допускает этимологический оксюморон, представляет собой вполне правомерное расширение семиотики знаков, поскольку сигналы и индексы также участвуют в выражении смыслов, особенно в произведениях искусства, где они составляют значительную часть их репрезентативных и коммуникативных средств. В частности, такая семиотика будет более приспособлена для исследования знакомых эстетикам способов выражения одних чувств с помощью других, и в ее рамках можно рассматривать системы, в которых чувствование предполагается не только в восприятии плана выражения, но и в интерпретации плана содержания.
Среди этих систем окажутся и такие, которые образуются синестетическими связями между разными модальностями ощущений, включая отмеченные выше связи видимых форм или цветов с тактильными, тепловыми, звуковыми и другими квазисенсорными образами. В терминах семиотики незнаковых средств синестезию можно рассматривать как особый тип сигнально-индексальных кодов, в которых внешнее возбуждение одной из модальностей служит сигналом, непроизвольно вызывающим квазисенсорные образы других модальностей, а также – индексом качеств, не данных в этом воздействии, но в принципе доступных ощущениям. От кодов более высоких уровней синестетические коды отличаются тем, что не создают условных знаков и исключают из своих значений все, что не способно стать предметом ощущения.
Может быть выделен целый ряд синестетических кодов, которые различаются между собой элементами своих планов выражения и содержания. В рамках одной только зрительной модальности ощущений могут быть различены пластические, хроматические и фактурные коды в зависимости от того, какие элементы визуального образа составляют их план выражения. <…> (См. ниже: «О визуальных синестетических кодах в живописи»).
Айстезис и семиотические средства построения изображений
Если же синестезию трактовать несколько шире – как способность ощущаемого вызывать любые другие чувственные образы, включая восприятия и представления, – то в том же ряду можно будет рассматривать и коды, которые участвуют в построении и «трансляции» визуального восприятия. Такая «трансляция» происходит тогда, когда художник рисует на плоской поверхности изображение какой-то части видимого мира, и это изображение воспринимается другими.
Созданная им картина репрезентирует какие-то отличающиеся от нее объекты и становится посредником, который связывает его со зрителем в процессах семиозиса. Как и знаки, она позволяет различать свои «план выражения» и «план содержания». В отличие от знаков, однако, она вызывает не только мысли об отсутствующем объекте, но и его восприятие, не только напоминает о предмете, но и показывает его. Изображение «мимикрирует» под этот предмет, подражая ему своими формами, включаясь тем самым в мимезис. В то же время оно пробуждает у зрителя визуальный образ изображаемого, вызывая айстезис предмета, которого перед его глазами нет. Одно видимое здесь репрезентирует другое, тоже видимое, и потому в картине, как и в синестезиях, айстезис тоже осуществляется дважды: как видение ее «плана выражения» и как восприятие ее «плана содержания».
Организуя линии и пятна на поверхности картины, художник создает внешний аналог своего визуального поля, которое тем самым экстериоризируется и делается доступным для зрителя. Благодаря этому, зритель, глядя на картину, может смотреть и как бы сквозь нее; он может видеть краски на ее поверхности, но также и то пространство, которое открывается ему за ними. Пространство картины «расслаивается» на два: изображающее и изображаемое. При этом первое способно навязывать восприятию второе столь сильно, что может становиться предельно «прозрачным» для значения и даже как бы невидимым для проскакивающего «сквозь него» взгляда. Оба пространства связываются между собой в картине еще теснее, чем означающее и означаемое в лингвистическом знаке или звук и мысль в языке, которые Ф. де Соссюр сравнивал с двумя неразделимыми сторонами одного и того же листа бумаги (см.: Соссюр 1977: 145). Изображающее же и изображаемое буквально совмещаются на одной и той же стороне такого листа или холста, различаясь лишь способами их видения.
Это расслоение видимого пространства на два, дезориентирующее часто не только глаз созерцателя, но и мысль исследователя, остается, тем не менее, необходимым атрибутом всякого изображения на плоскости. Оно имеет место и тогда, когда изображающее и изображаемое пространства предельно разведены между собой (как, например, в натуралистическом пейзаже), и тогда, когда они почти не различимы друг от друга (как, например, в расстилающемся по плоскости орнаментальном рисунке).
Хотя в семиотике Пирса для изображений разного рода предусмотрено понятие иконического знака, оно вводится как особый тип отношения репрезентирующего средства к объекту, но не к субъекту-интерпретатору (см.: Пирс 2000: 57). Между тем то впечатление сходства с объектом, которое производят на зрителя многие изображения, достигается не за счет прямого уподобления их свойств свойствам изображаемого, а за счет направленного стимулирования восприятия субъекта. Для создания такого впечатления часто нужно не приближаться, а наоборот, отклоняться от буквального тождества между изображающим и изображаемым. Так, в системе линейной перспективы для создания иллюзии глубины равные расстояния должны быть представлены как неравные, прямые углы – как острые или тупые, уходящие в глубину окружности – как более или менее сильно сжатые овалы и т. п. При этом пробуждение чувственного образа, айстезис, приобретает нужную форму не столько потому, что произведено успешное подражание объекту, мимезис, сколько потому, что успешным оказался семиозис – соотнесение плана выражения с планом содержания, презентируемого с репрезентируемым. В данном случае – это соотнесение изображающего и изображаемого пространства. Чтобы пятна краски на картине казались подобием изображенных объектов, они должны действовать на субъекта как специально организованный оптический стимул, способный вызывать определенную перцептивную реакцию – зрительное восприятие этих объектов.
Такой оптический стимул может быть назван «перцептограммой», в которой правомерно видеть не столько единичный знак, сколько особый пространственный текст. Интерпретация такого текста происходит на перцептуальном уровне, в отличие от словесных текстов, обращенных к концептуальному уровню осмысления. Разумеется, и изображение может быть интерпретировано на как угодно высоких уровнях мышления, но уже с помощью иных семиотических систем, чем та, посредством которой происходит интерпретация перцептограммы.
В последнем же случае можно говорить о действии особого визуально-пространственного кода, который представляет собой систему изобразительных средств, используемых для построения визуального восприятия реально отсутствующих перед глазами предметов. Средства такого перцептографического кода в отличие от знаков вербального языка носят сигнально-индексальный характер.
Например, изображение на плоскости параллельных линий как сходящихся служит индексом того, что в изображаемом пространстве они удаляются в глубину, плавное затемнение поверхности – индексом того, что изображаемая с его помощью форма закругляется, резкое изменение тона – индексом столкновения граней и т. п. Согласованная система таких индексов дает более или менее убедительную картину изображаемой ситуации в зависимости от того, с какой принудительностью они, уже в качестве сигналов, вызывают эту картину в восприятии зрителя. Таким образом, перцептография, как и синестетические коды, позволяет включить когнитивные процессы чувствования в акты межсубъектной коммуникации.
Эстетика и семиотика визуально-пространственных кодов
Способность некоторых визуальных кодов «транслировать» от субъекта к субъекту в актах коммуникации сенсорные и перцептивные образы позволяет их семиотическим средствам участвовать в организации произведений целого ряда пространственных искусств. Синестетические коды, например, постоянно используются в художественной практике, включаясь в семиотическую структуру не только таких неизобразительных искусств, как архитектура, но и в изображения (например, участвуя в возбуждении тех же тактильных ощущений, требуемых Бернсоном для живописи). Однако особенно важными синестетические коды становятся для беспредметной живописи, которая «освобождает» их от всякой изобразительной нагрузки и активно разрабатывает их выразительные возможности (см., например: Кандинский 2001; Klee 1971).
С другой стороны, для изобразительных искусств, в той мере, в которой они остаются фигуративными, важнейшую роль играют средства перцептографии, версии которой различаются в разных видах искусства и трансформируются в разных культурно-исторических условиях. Например, в одних случаях изображающее и изображаемое пространства могут быть предельно сближены друг с другом, а в других – предельно разведены между собой. Если, скажем, классическая картина представлялась ее создателям и зрителям чем-то подобным прозрачному окну, сквозь которое ясно видно иное пространство, то, начиная с импрессионистов, поверхность картины все более «замутняется», привлекая внимание к своей текстуре, к сочетанию лежащих на ней красок, к переплетению начертанных на ней линий и т. п.
Во всех случаях использование тех или иных изобразительных средств может оказаться более или менее искусным. Поэтому, с большим или меньшим основанием можно говорить и об искусстве изображения, которое надо отличать от более широкого понятия «изобразительное искусство» хотя бы в силу того, что в создании последнего участвуют многие другие коды. Роль же перцептографии в искусстве изображения вполне сопоставима с ролью вербального языка в искусстве слова. В обоих случаях само по себе использование некоторой семиотической системы еще не делает его результат произведением искусства. Но ее средства могут участвовать в организации художественной формы, если они подвергаются специальному отбору и преобразуются в соответствии с определенными художественными и эстетическими представлениями. Тогда к грамматическим нормам построения осмысленных текстов добавляются определенные жанровые, стилистические, эстетические и тому подобные нормы образования художественного произведения.
Различие этих двух типов норм соответствует традиционному разделению сфер грамматики и поэтики, несовпадение которых у словесных искусств известно с античных времен, но применительно к пространственным искусствам, за редким исключением (см.: Габричевский 2002: 32), еще не вполне осознанно до сих пор. Между тем и здесь задача изучения пространственных кодов, участвующих в создании произведений искусства, не совпадает с задачей изучения искусства в использовании пространственных кодов. Первая относится к предмету семиотики, в рамках которой можно говорить и о грамматике каждого из этих кодов. Вторая составляет предмет эстетики или, в случае специального исследования художественных возможностей какого-то одного из них – его поэтики.
Если семиотические средства каких-то визуальных кодов рассматриваются с точки зрения тех возможностей, которые они создают для организации художественных произведений, то в центр внимания выдвигаются уже не их когнитивные или коммуникативные функции, а их способность вызывать аффекты. При этом эстетику интересуют не любые аффекты, а именно те, с которыми связаны особые эстетические чувства. Художественность всегда связана с возможностью откликаться на произведение эстетическими чувствами, эстетически его оценивать. Такая оценка, однако, может относиться как к художественным, так и ко внехудожественным явлениям.
Эстетические чувства могут пробуждаться явлениями, которые вовсе не вовлечены в семиозис, так же как, со своей стороны, семиозис возможен и там, где никаких эстетических чувств не возникает. Эстетически можно оценивать план содержания произведения (например, красивое лицо на рисунке), план выражения (например, красоту линий на поверхности листа) или отношение между двумя планами (например, убедительность рисунка, несколькими линиями дающего выразительное изображение). Но предметом эстетической оценки может быть отнюдь не только то, что репрезентирует некое отличное от него самого содержание, но и то, что не содержит расслоения на выражающее и выражаемое.
Эстетически трактуемый айстезис не нуждается в том, чтобы его сопровождал семиозис, хотя эстетическое чувство может быть отнесено к любому компоненту знаковой связи. Поэтому, так же как семиотика может заниматься внехудожественным использованием семиотических средств разных кодов, эстетика, со своей стороны, может заниматься внесемиотическими явлениями, связанными с эстетической оценкой.
Но если она исследует эстетические и художественные возможности невербальных кодов, средства которых участвуют в создании произведений разных видов искусства, она сможет успешно справиться со своей задачей лишь при условии, что будет опираться на анализ их семиотических средств подобно тому, как поэтика произведений вербального языка опирается на его грамматику.