Эстетика как почва для семиотики пространства[97]
Связь эстетики и семиотики до сих пор представляется односторонне – как применение в эстетике семиотических методов, уже сложившихся на другой почве. При этом предполагается, что семиотические понятия должны придать эстетике больше строгости и помочь ей перестать быть «самой неточной из всех неточных наук» (как ее назвал Н. Акимов). В самом деле, использование семиотических понятий помогает эстетике переосмыслить рассматриваемые ею вопросы и даже поставить новые, например, сформулировать как свою задачу анализ способов искусного использования разнообразных культурных кодов в художественных произведениях.
Однако семиотические понятия нередко оказываются не более, а менее точными средствами описания художественных произведений по сравнению с традиционными эстетическими и искусствоведческими. Например, трактовка самых разных произведений живописи, графики или скульптуры как «иконических знаков» не уточняет, а наоборот, огрубляет значительно более тонкое и дифференцированное понимание особенностей изобразительных средств в разных видах искусства, выработанное в традиционных эстетике и искусствознании. Более того, само центральное понятие семиотики – знак, мыслимый как дискретный носитель стабильного значения, – оказывается не вполне адекватным для характеристики изобразительных и выразительных средств (непрерывных и многозначных) в пространственных видах искусства.
Это не удивительно, если учитывать, что семиотика фактически развивалась в поиске аналогий других знаковых систем с вербальным языком. Такова, прежде всего, семиология Соссюра, которая принимает за основу характерные для знаковой системы лингвистического типа принципы произвольности («немотивированности») знака и линейности означающих, прямо связанные с исходным для речи аудиально-временным способом коммуникации посредством чередующихся дискретных знаков. Такая ориентация дает основания рассматривать семиологию Соссюра и его последователей не как универсальную теорию знаков и знаковых систем, а лишь как одну из ветвей такой теории. Ее понятийный аппарат, хорошо «пригнанный» к своему предмету – дискретным носителям значений, следующим друг за другом во времени – совсем не обязательно должен давать хорошие результаты и на другой почве, в особенности, применительно к непрерывным пространственным средствам смысловыражения. По мере развития семиотики пространства и осознания ею своей специфики, она все более вырисовывается как параллельная ветвь науки о знаках, которая занимается принципиально иными по сравнению с семиотикой времени механизмами передачи сообщений.
Почвой, в которой эта ветвь семиотики может найти свои корни, вполне закономерно оказываются традиционные эстетика и теория искусства. Ведь семиотика – это не догма, раз и навсегда получившая готовый понятийный аппарат, и не доктрина, претендующая на статус «единственно верного» метода, применимого к любому предмету, а исторически развивающаяся наука. В своей истории она ориентировалась на разные предметы, каждому из которых соответствовали и свои методы. Почвой для семиотики могли выступать и логика (как еще у Локка или у Пирса), и лингвистика (в семиологии Соссюра), и психология (например, у Бюлера). И если во второй половине двадцатого века семиотика разрабатывалась, прежде всего, в рамках «проекта Пирса» или «проекта Соссюра», то это не значит еще, что в таких «донорских», а не «потребительских» отношениях к семиотике могут находиться только логика и лингвистика. Другие науки, включающие в свой предмет средства смысловыражения, способны так же оказаться той почвой, на которой может произрасти своя семиотическая концепция. В частности, отнюдь не исчерпаны еще потенции того, что можно было бы назвать «проектом Баумгартена» – семиотики, развивающейся на почве эстетики и теории искусства. Хотя этот «проект» и не был разработан в той же степени, что и логическая или лингвистическая версии науки о знаках, сама эстетика развивалась не только как «наука о прекрасном» или как философия искусства, но и как «наука о выражении» (как ее определяли, например, Б. Кроче или А. Ф. Лосев). В этом качестве она всегда занималась анализом средств выражения смыслов в искусстве вообще и в пространственных видах искусства в особенности. Поэтому представляется вполне правомерным перевернуть привычный способ соотнесения семиотики и эстетики и говорить не только о том, что эстетика может взять у семиотики, но и о том, что она может ей дать.
Как показывает даже беглый взгляд на историю эстетики, дать семиотике пространства она может не так уж и мало. Так, эстетики и теоретики искусства гораздо тщательнее, чем семиотики, занимались исследованием пространственных средств смысловыражения – не только линейных, но и многомерных, не только дискретных, но и непрерывных и т. д.
В самом деле, еще эстетики эпохи Просвещения осознали отличие зрительного воспринимаемых пространственных носителей значений и образуемого ими плана выражения от семиотических средств вербального языка, ориентированного на временной канал связи и обращенного, главным образом, к слуху (см. например: Дюбо 1976; Лессинг 1957; Bendavid 1799). Согласно М. С. Кагану, можно говорить даже о «семиотическом подходе» к классификации видов искусства в эстетике Просвещения, различавшей эти виды по используемым ими «знакам» (Каган 1972: 33). Позднее теоретики искусства достаточно подробно проанализировали «синтаксические» особенности плана выражения в различных видах пространственных искусств и в системе разных «форм видения»: плоскостности и объемности, телесности и пространственности, линейности и живописности и т. д., а также показали культурную обусловленность исторически меняющихся установок на восприятие и осмысление тех или иных элементов видимой формы (см., в частности: Гильдебранд 1991; Вёльфлин 1930; Габричевский 1923; Riegl 1903 и др.). Эстетиками и теоретиками искусства были рассмотрены и особенности плана содержания произведений, связанные с его многоуровневой структурой (см., например: Гартман 1958; Ингарден 1962; Панофский 1999а). Эта структура включает, наряду с понятийными и эмоциональными, еще и моторные реакции на пространственную форму, тщательно проанализированные, например, в «эстетической механике» Т. Липпса (Lipps 1903–1906). В эстетике Романтизма, а затем и в эстетике «вчувствования» было выявлено и отличие характера связи между планом выражения и планом содержания в случае художественного символизма по сравнению с чисто конвенциональными средствами репрезентации.
Перечисление разнообразных протосемиотических идей, разрабатывавшихся в эстетике и тесно связанной с ней теории искусства можно продолжать гораздо дальше. Многие из них еще далеко не освоены семиотикой и представляют особый интерес для семиотики пространства. Ее связь с эстетикой окажется по-настоящему плодотворной лишь тогда, когда она будет взаимной и соединит семиотически ориентированную эстетику с эстетически ориентированной семиотикой.
VIII. Семиотика изобразительных средств о семиотике изобразительных средств[98]
Изобразительные средства, применяемые в пространственных видах искусства и во внехудожественных сферах, представляют еще не вполне освоенный семиотикой предмет. С одной стороны, не подлежит сомнению их участие в информационных процессах, где они, благодаря своей организации, выполняют репрезентативные и коммуникативные функции, а значит, могут рассматриваться в синтаксическом, семантическом и прагматическом измерениях. С другой стороны, средства изображения существенно отличаются от несравненно лучше исследованных в семиотике средств вербального языка и подобных ему знаковых систем. Поэтому включение изображений в класс знаков носит несколько формальный характер. Изображения включаются в него просто за счет его расширения «по определению», как это имеет место в семиотике Пирса и Морриса, вводящей для них особую категорию иконических знаков, которые репрезентируют свой объект принципиально иначе, чем условные знаки или индексы – в силу своего сходства с ним. Еще более искусственным выглядит и противоположное решение – сведение изображений к условным знакам – как это делают Н. Гудмен и, несколько осторожнее, У. Эко (Goodman 1968; Эко 1998). Отождествление изображений со знаками, так же как и простое их противопоставление, не раскрывает еще семиотических механизмов изобразительной репрезентации и мало что добавляет к сложившимся уже в античные времена представлениям о миметичности (иконизме) и символичности изображений.
Не меньше сложности обнаруживается и при сопоставлении системы изобразительных средств с системой вербального языка. Их различия прослеживаются по всем трем измерениям семиотики. Так, в плане синтактики изображения имеют принципиальные структурные отличия от вербальных текстов и подобных им знаковых конструкций. Вместо линейно упорядоченных цепей дискретных знаков с их необратимой последовательностью, в изображениях выстраиваются значимые отношения, по крайней мере, в двумерном пространстве, по преимуществу непрерывном и обратимом, т. е. предполагающем неоднократное возвращение к одним и тем же участкам.
В плане семантики изображения отличаются от слов и других условных знаков принципиально иным, несигнификативным, способом репрезентации. Они не нуждаются в закрепленной кодом связи между «формой выражения» знаков и их значением («формой содержания»). Вместо внешних связей с системой кода в изображении фиксируются внутренние связи между элементами его пространственной структуры. Благодаря этой структуре, изображение не обозначает, а моделирует свой объект, т. е. содержит в своем изображающем пространстве иконическую модель изображаемого пространства (часто отличающегося от первого своими топологическими и метрическими свойствами). Функции модели объекта изображение выполняет иначе, чем вербальный язык, получивший статус «первичной моделирующей системы». Словесное сообщение создает модели объектов, в основном, на уровне семантики, в плане содержания, а не на уровне синтактики, в плане выражения. Примечательно, что среди шести функций речевого сообщения, описанных Р. Якобсоном (референтивной, экспрессивной, апеллятивной, фатической, металингвистической и поэтической) нет моделирующей функции – при том, что сам Якобсон, как и многие другие авторы, находит элементы иконизма и в плане выражения речи (Якобсо