н 1975). Основные моделирующие функции в вербальном языке берут на себя не его эксплицитно развернутые синтагматические структуры, а заданные лишь имплицитно парадигматические структуры, в которых фиксированы отношения между значениями знаков, образующие в своей системе языковую модель мира.
Непосредственным продолжением семантических и синтаксических особенностей изображений являются и особенности их прагматики. Изображения обращены к иным психологическим механизмам восприятия и осмысления интерпретаторами, чем речевые сообщения. Изображения не описывают объекты, а показывают их. Это означает, что к визуальному восприятию обращен не только их план выражения, но и план содержания. В отличие от речи, план содержания которой раскрывается лишь в системе представлений и понятий, изображающее пространство может делаться «прозрачным» для изображаемого пространства, которое открывается «сквозь» него «непосредственному» восприятию.
Структурные и функциональные отличия изобразительной репрезентации от сигнификативной связаны и с тем, что психологические механизмы той и другой имеют разные генетические корни. Визуальное восприятие изображений, как и реальных объектов, при всей зависимости от визуальной культуры, имеет еще природную основу, связанную с когнитивными механизмами ориентации индивида в среде. Среди этих механизмов действуют и естественно складывающиеся визуальные коды. Важнейший из них – перцептуальный код, посредством которого оптические сигналы и индексы разворачиваются в перцептивный образ внешних пространственных объектов. В их познании участвует еще один когнитивный код, который позволяет подводить различные пространственные конфигурации под унифицированные визуальные схемы, хранимые в памяти. Такой «код узнавания» в большей мере, чем перцептуальный, зависит от культуры и даже от словаря вербального языка; однако его собственный «словарь» визуальных схем позволяет лишь относить к определенным визуальным категориям воспринимаемые объекты, но не репрезентировать объекты, скрытые от восприятия.
В отличие от визуального восприятия и узнавания, механизмы которых складываются в интрасубъективных когнитивных процессах, механизмы речевых сообщений появляются в интерсубъективных процессах коммуникации. Они имеют не природное, а культурное происхождение, формируясь в коллективе, где речь развивается из системы команд и других сигналов, побуждающих индивида извне к определенному поведению. Лишь интериоризация внешней речи, перевод ее во внутренний план, соединение с неречевым интеллектом (Выготский 1982) позволили наполнить краткие сигналы содержанием наглядных образов, обогатить язык команд средствами описания и превратиться по мере эволюции культуры в полноценную моделирующую систему.
Если коммуникативные средства вербального языка оказались более пригодными к выполнению моделирующих функций, благодаря способности переводиться из внешнего во внутренний план в актах интериоризации, то, со своей стороны, внутренние перцептивные модели объектов оказываются способными включаться в процессы межсубъектной коммуникации, благодаря противоположно направленным актам экстериоризации в изобразительной деятельности. В этих актах вынесению вовне подлежат элементы плана выражения перцептуального кода, которым находится замена в системе внешних живописных и графических индексов.
Роль таких индексов в простейшем случае, например, в линейном рисунке, может играть ряд геометрических элементов (точек, линий, поверхностей и т. п.), которые приобретают определенные значения, только размещаясь в разных местах изобразительного пространства и образуя системы взаимных отношений. Именно эти системы отношений и создают иконические модели, сложная организация которых делает более оправданным сопоставление их не с отдельными знаками, а с составленными из многих знаков текстами. Сходство изображений с такими текстами усиливается и тем обстоятельством, что наряду с иконическим моделированием они включают в себя и средства сигнально-индексального кодирования. Так, в системе линейной перспективы (которую можно рассматривать как один из возможных грамматических принципов построения изобразительного пространства) параллельные линии замещаются сходящимися, равные расстояния – последовательно сокращающимися и т. п. Тем самым вводится система индексов, благодаря которым плоское изображающее пространство делается способным воспроизводить трехмерное изображаемое пространство. Вместе с линейными отношениями, функции индексов глубины и других пространственных отношений могут выполнять также тоновые и цветовые различия между пятнами, их контрасты, нюансы и др.
Все эти индексы вплетены в иконическую модель изображаемого, вместе с которой они образуют специфический изобразительный текст – «перцептограмму». Последняя является, с одной стороны, результатом вынесения художником во внешнее пространство своего внутреннего образа, а с другой – стимулом формирования соответствующего перцептивного образа у зрителя.
Можно говорить о «перцептографическом коде» как об искусственном и приспособленном к внешним коммуникативным процессам аналоге естественного перцептуального кода, опосредующего внутренние когнитивные процессы. Как семиотическая система перцептографический код может сильно варьироваться, подчиняясь разным культурным нормам в разные исторические периоды, в различных видах искусства и внехудожественных изображений. В любом случае он существенно отличается от вербального языка уже хотя бы тем, что вместо словаря знаков с фиксированными значениями имеет лишь индексы, которые становятся значимыми только во взаимных отношениях. Такой код ближе не к «лексическому», а к «грамматическому» типу языков, в котором, по мысли выделившего эти типы Ф. де Соссюра, преобладают не произвольные знаки, а мотивированные правила конструирования.
В качестве таких правил можно рассматривать, скажем, различные системы перспективы, каждая из которых задает свои нормы упорядочивания в изобразительной плоскости индексов, указывающих на отношения глубины в изображаемом пространстве. Таковы правила организации на этой плоскости и других групп индексов, с помощью которых строятся перцептивные образы нарисованных форм и пространственных отношений между ними (например, правила светотени, воздушной перспективы и т. п.).
Правила перцептографического кода, разумеется, далеко не исчерпывают семиотику изображений, интерпретация которых может быть опосредована целым рядом других визуально-пространственных кодов (например, предметно-функциональным, социально-символическим, иконографическим и т. п.). Однако все эти коды участвуют в осмыслении уже изображенного и потому имеют по отношению к нему не денотативный, а коннотативный характер (ср.: Барт 1989: 303). Между тем уже система средств, с помощью которых строится само «буквальное», «денотативное», по Барту, изображение представляет собой достаточно показательный пример семиотической системы, принципиально иного типа, чем вербальный язык.
Об индексах пространства в плоскостных изображениях[99]
Совокупность линий и пятен на плоскости может рассматриваться как изображение, если она способна вызывать восприятие чего-то, отличающегося от нее самой. При таком толковании в изображениях отмечается та же способность к репрезентации, что и у знаков, которые со времен Августина связываются с явлениями, обнаруживающими себя чувствам и открывающими что-то иное мыслям. Специфика изображений как средств репрезентации состоит в том, что они вызывают не только мысли об отсутствующем объекте, но и его восприятие. При этом пространство изображения «расслаивается» на два: изображающее и изображаемое, а «за» плоскостью, в которой располагается конфигурация линий и пятен, глазу открывается пространство изображаемых объемов, удаляющихся в глубину. Эти два пространства соотносятся, соответственно, как «план выражения» и «план содержания» и связаны между собой даже не как две стороны бумажного листа в известном сравнении Ф. де Соссюра, а как одна и та же, лишь по-разному воспринимаемая (ср.: Соссюр 1977: 145).
Эта неразрывная связь изображаемого и изображающего не облегчает, а скорее затрудняет выявление ее семиотического механизма и выяснение тех отношений, в которые вступают в нем иконические, индексальные и конвенциональные компоненты. К решению этой проблемы имеются разные подходы. В отличие от соссюреанской семиологии, где принцип немотивированности связи означающего и означаемого препятствует включению изображений в сам ее предмет, семиотика Пирса вводит, казалось бы, подходящую как раз для изображений категорию иконического знака. Однако ее использование порождает новые проблемы. Критики отмечали, что само по себе отношение иконического сходства (бинарное, рефлексивное и симметричное) не может быть отождествлено с отношением репрезентации (тернарным, нерефлексивным и несимметричным) (Гудмен), что наличие у вещей общих свойств еще не делает их иконическими знаками друг друга (Бирмен), что выбор таких свойств зависит от культурных конвенций (Эко) и т. п. (см.: Goodman 1968; Bierman 1962; Эко 1998). В то же время сведение изображений к чисто конвенциональным средствам репрезентации вызывает столь же обоснованную критику даже со стороны тех, кто эту зависимость признает и изучает (см.: Gombrich 1981; Groupe. 1995; Sonesson 1995).
В споре сторонников идеи иконичности и идеи конвенциональности почти без внимания остается третий член пирсовой триады – индексальность, роль которого, за редким исключением, оказывается недооцененной. Эту роль можно оценить, сопоставляя свойства изображаемого, сохраняющиеся в изображающем в случаях, например, ортогональной, аксонометрической и центральной проекции. Последний случай соответствует «линейной перспективе», которая утвердилась в новоевропейском сознании как способ наиболее правдоподобного построения изображений. По сравнению с первыми двумя, в нем степень сходства изображающего и изображаемого уменьшается: параллельные линии заменяются сходящимися, прямые углы преобразуются в острые или в тупые, равные углы и линии оказываются неравными и т. п. Чтобы изобразить прямоугольную крышку стола, надо нарисовать трапецию или вообще неправильный четырехугольник, чтобы изобразить круг, надо нарисовать овал и т. д. Достижение иллюзорного правдоподобия в случае линейной перспективы требует, таким образом, не приближения, а удаления от воспроизведения свойств изображаемых объектов и, соответственно, уменьшения «степени иконичности», если использовать введенный еще Ч. Моррисом термин.