Как и всякое восприятие пространственных отношений между реальными телами, восприятие их на картине не может обойтись без опосредования системой признаков, по которым реконструируется расположение объемов в пространстве. Более сильная перцептивная иллюзия появляется, как правило, вместе с более значительными отклонениями от отношений иконичности между изображающим и изображенным и заменой их индексальными средствами, с помощью которых стимулируется построение перцептивного образа удаляющихся в глубину объемов. В том, что здравый смысл считает реалистическим изображением, иконичность систематически приносится в жертву индексальности.
В частности, линейная перспектива есть с семиотической точки зрения не что иное, как способ систематической индексации пространственных отношений между изображаемыми объектами за счет подчиненных определенным правилам отклонений от их иконического воспроизведения. Индексальный характер носят и средства «воздушной» перспективы: противопоставление переднего и дальнего планов с помощью разницы в силе контрастов и синестетических различий между «теплыми» («приближающимися») и «холодными» («удаляющимися») цветами. Средства светотени, казалось бы, иконически воспроизводят различия светлого и темного в самих объектах, но и эти различия вводятся в изображения как признаки объемов и их пространственных отношений.
И светотень, и перспектива образуют разные типы индексальных систем, опираясь на которые, восприятие строит картину объемно-пространственных отношений. Развиваясь в культуре в определенные исторические периоды и приобретая в ней роль «символических форм», в смысле Э. Кассирера и Э. Панофского, эти системы искусственно воспроизводят некоторые естественно складывающиеся способы ориентации человека в предметно-пространственной среде с помощью тех или иных признаков. Совокупность этих визуальных признаков, по которым в обыденном восприятии строится перцептивный образ пространственного окружения, можно рассматривать как естественный перцептуальный код. Такой код выполняет когнитивные функции и формируется в опыте обитания в пространственной среде в соответствии, прежде всего, с ее природными особенностями, хотя и допускает влияние культурных конвенций.
В культуре средства этого кода вовлекаются уже не только в когнитивные, но и в коммуникативные процессы «трансляции» перцептивного образа от субъекта к субъекту. В этих процессах элементы и структуры природного кода восприятия модифицируются и трансформируются в свои разнообразные культурные версии. Каждая из таких версий образуется комплексом отобранных из него индексальных средств, с помощью которых производится стимуляция пространственного восприятия в искусственно строящихся изображениях. Созданное на плоскости с помощью таких средств изображение сопоставимо не с единичным знаком, а с целым текстом, который содержит множество элементов, структурированных по определенным правилам и приобретающих значение в системе своих соотношений. Такой текст можно назвать «перцептограммой», которая, с одной стороны, представляет собой «запись» результатов восприятия изображаемого объекта и проекцию вовне структуры и элементов визуального поля художника. С другой стороны, она же служит программой, организующей визуальное поле зрителя и, с известной принудительностью, направляет процесс восприятия изображаемого.
Индексальные средства, участвующие в организации такой перцептограммы, образуют код, который сохраняет связь с естественным перцептуальным кодом и в то же время оказывается одной из многих культурных модификаций последнего, сложившейся в соответствии с определенными техническими, художественными и вообще культурными условиями коммуникации с помощью изображений. Код, сформированный в актах такой коммуникации в результате искусственного и культурно детерминированного отбора, будем называть перцептографическим. Разновидности этого кода могут включать, в частности, средства линейной и воздушной перспективы, светотень и другие способы указаний на пространственные отношения. Они участвуют в организации изображений, например, в линейной, черно-белой или тоновой графике, полихромной или колористической живописи, и их разнообразие увеличивается в ходе исторического развития художественных школ и направлений.
При всех различиях версий перцептографического кода и его возможных подкодов, организация этих средств имеет ряд общих признаков, связанных с их индексальным характером. Для всех из них характерно то, что никакие линейные, тоновые или цветовые элементы кода не имеют закрепленных за ними внеконтекстных значений, а вызывают перцептивный образ изображаемого только в системе их взаимных соотношений и отношений между этими отношениями (например, различий в степени контрастности для переднего и дальнего планов). Помещенные в другое место изображающего пространства линия той же величины и направления или пятно того же цвета и формы будут принимать уже совсем иные значения. В терминах семиологии Ф. де Соссюра, перцептографический код следовало бы отнести к системам не «лексического», а «грамматического» типа (ср.: Соссюр 1977: 165). Для этого кода, может быть еще более, чем для вербального языка, справедлив тезис швейцарского лингвиста о том, что в его системе нет ничего, кроме различий.
Перцептография во всех ее разновидностях и есть не что иное, как способ придания значения различиям в направлениях и размерах линий, в силе и резкости контрастов между пятнами разных цветов и тоновых оттенков, в соотношениях этих контрастов с нюансами и т. п. Помимо качественных различий между дискретными перепадами признаков, которые можно фиксировать с помощью оппозиций «прямое– изогнутое», «светлое – темное», «хроматическое – ахроматическое» и т. п., смыслоразличительные функции приобретают количественные различия элементов и их непрерывные переходы в рамках шкалы градаций между полюсами противопоставленных признаков (см. выше: «Алфавит» и «палитра»…).
В организации отношений между построенным таким образом изображающим пространством и видимым «сквозь» него изображаемым пространством участвуют все члены знаменитой триады Пирса. Поскольку некоторые свойства изображающего остаются сходными со свойствами изображаемого, отношения между тем и другим сохраняют иконичность. Поскольку в создании изображений участвуют элементы и структуры той или иной модификации перцептографического кода, изобразительные средства приобретают индексальный характер, не исключая и того, что о них можно говорить также и как об иконическом воспроизведении естественных индексов (например, в случае светотени, как способа индексации объема). Наконец, поскольку отбор индексальных средств перцептографии и способов иконического воспроизведения изображаемого зависит от культурных традиций и индивидуальной манеры, в отношения изображаемого и изображающего вносится конвенциональность.
Таким образом, сложную семиотическую структуру обнаруживает уже одно только построение изображаемого пространства, даже если не учитывать того, что его результат сам становится, как правило, объектом интерпретации с помощью целого ряда иных визуально-пространственных кодов.
О типах смещенного осмысления[100]
Предложенное в семиотике Ч. Пирса различение символических, индексальных и иконических знаков основано на их разных отношениях к репрезентируемым объектам. Между тем, не менее существенны различия тех когнитивных механизмов, с помощью которых производится осмысление средств репрезентации субъектом. Под осмыслением будем понимать включение каких-либо полученных извне данных в систему знаний, ценностей или планов, которыми субъект уже обладает. Это включение может происходить на разных уровнях познания и затрагивать процессы не только понимания, но также узнавания и восприятия.
Можно различать прямое осмысление, направленное на познание самого презентируемого объекта, и осмысление, смещенное на некоторый иной объект, репрезентируемый с его помощью. Всякая репрезентация объектов опирается на механизмы такого смещенного осмысления. Эти механизмы могут быть различены в зависимости от того, на каком из когнитивных уровней такое смещенное осмысление производится. Их различие лишь отчасти совпадает с различением типов репрезентации в упомянутой пирсовой триаде. Например, то, что Пирс относит к символам, всегда нуждается в смещенном понимании, поскольку для постижения их значения недостаточно ни восприятия, ни узнавания, ни прямой категоризации данного знака, скажем, как «знака» или как «слова». Но уже осмысление индексов и иконических средств репрезентации может производиться на уровнях смещенного узнавания и смещенного восприятия.
Оба эти типа смещенного осмысления имеют место при интерпретации изображений, для описания которых семиотика Пирса предоставляет понятие «иконический знак», но в создании которых значительна также и роль индексов. Подобно условным знакам, изображения репрезентируют нечто, отличающееся от них самих, но, в отличие от этих знаков, не только указывают на него, но и показывают, вызывая не только мысли об отсутствующем объекте, но и его восприятие.
При этом изобразительная репрезентация опирается на разные когнитивные процессы в случаях изображений на плоскости (картин, рисунков, фотографий и др.) и в случаях объемных изображений (скульптур, макетов, трехмерных моделей и т. п.). В первом случае основным ее способом служит смещенное восприятие, когда средства репрезентации интерпретируются на перцептивном уровне. Смещение здесь происходит при интерпретации лежащих на плоскости линий и цветовых пятен как элементов каких-то предметов, отсутствующих на этой поверхности и воспринимаемых в изображаемом пространстве. Картина именно постольку может репрезентировать изображенные на ней объекты, поскольку способна искусственно стимулировать построение их перцептивных образов, направляя взгляд как бы «сквозь» плоскость изображения и заставляя видеть то, чего реально ни на ней, ни за ней нет. Смещение восприятия одной и той же конфигурации линий, нарисованных на плоскости, особенно заметно в тех случаях, когда оно может быть произведено по-разному. Так бывает, например, в случаях альтернативного разделения на «фигуру» и «фон» или неоднозначной интерпретации плоского рисунка «куба Неккера» как граней, по-разному повернутых к зрителю.