Стимулировать видение отсутствующих предметов способны и объемные изображения, например, скульптура. Однако ее визуальная интерпретация опирается не на смещенное, а на прямое восприятие объемов, которые непосредственно открыты взгляду. Независимо от того, в каких отношениях они состоят к оригиналу, их можно видеть и ощупывать с разных сторон, при разном освещении, и никакого «смещения» на уровне их восприятия нет. Оно появляется на следующем уровне, когда происходит смещенное узнавание и выясняется, что мраморная глыба может узнаваться, например, еще и как торс женщины, а бронзовая отливка – как бюст вождя.
В живописи же, наоборот, узнавание форм, полученных в результате смещенного восприятия, обычно не требует новых смещений, коль скоро уже удается создать восприятие изображаемых форм. Лишь в некоторых особых случаях плоских изображений возможно сочетание смещенного восприятия нарисованных пространственных форм и смещенного узнавания распознаваемых в них объектов – как это имеет место, например, при альтернативной интерпретации известного рисунка Э. Боринга «Жена или теща» или еще более известных произведений Дж. Арчимбольдо.
Особый случай сочетания смещенного восприятия и смещенного узнавания представляет собой рельеф, в котором уплощение объемов дополняется средствами линейной перспективы, применяемыми и в плоскостных изображениях. Таковы, например, рельефы, выполненные Л. Гиберти для восточных ворот баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. В этом случае перспективные сокращения сильно уплощенных сооружений на дальнем плане, как и в рисунке, вызывают смещение восприятия, а прямое восприятие гораздо более выпукло вылепленных фигур переднего плана предполагает смещенное узнавание их форм.
Разумеется, дальнейшая интерпретация воспринятых и узнанных объектов, как в плоских, так и в объемных изображениях, возможна с помощью других механизмов, прежде всего, – понимания их смыслов, которое тоже может быть и смещенным, и альтернативным. Но уже собственно изобразительная репрезентация допускает, по крайней мере, два разных типа смещенного осмысления, когнитивные механизмы которых не совпадают.
IX. Визуально-пространственные коды в искусстве пространство изображений и визуальные коды[101]
В восприятии и осмыслении произведений изобразительного искусства участвует обширный комплекс семиотических средств. Введенное в семиотике Пирса и Мориса понятие «иконический знак» не охватывает их разнообразие. В большей мере на это разнообразие указывает выражение «язык живописи». Но оно предполагает, что живопись имеет свою собственную знаковую систему, обособленную от других языков культуры. Между тем уже сравнение с искусством слова подсказывает, что словесный текст становится художественным не потому, что его образуют какие-то особые знаки «языка литературы», но только благодаря искусному использованию знаков обычного, пусть и литературного, языка. Аналогичным образом и «язык живописи» есть не что иное, как искусно используемый комплекс визуально-пространственных кодов, употребляемых и за пределами искусства в самых разных областях культуры. От этих «внехудожественных» кодов изобразительное искусство не только не обособляется, но наоборот, концентрирует их в себе и образует поле их взаимодействия.
Простейший из этих кодов – система меток, штрихов, засечек, из совокупности которых создаются очертания формы. Единицы этого кода, его «буквы», сродни элементам геометрии Эвклида – точкам, линиям, углам. Каждая из них не обозначает ничего иного, кроме места, на котором должна быть произведена какая-то операция рукой или только глазом: подъем, поворот, остановка. Этот код разметки принадлежит тому же типу, что и демаркационный код, с помощью которого размечаются границы территории, и индексы которого (стены, заборы, шлагбаумы и т. п.) служат еще и сигналами, направляющими движения человека. В своей «камерной» версии этот сигнально-индексальный код служит как рисовальщику, который набрасывает композицию на холсте или листе бумаги, так и мастеру-ремесленнику, который размечает, быть может, и на таком же холсте заготовку будущего изделия. Соответственно, и система меток может превратиться в одном случае в изображение вещи, а в другом – в самое изображаемую вещь, как, скажем, выкроенный кусок ткани преобразуется в настоящее платье.
Правда, в одном существенном отношении результаты деятельности ремесленника и рисовальщика будут различаться: реальное платье останется в пространстве предметного действия, тогда как изображенное – «уйдет» в иллюзорное пространство картины. Между этими пространствами возможны различные соотношения.
Пространство изображения может становиться частью пространства действия. Так, наскальные изображения животных включались в имитировавшие охоту на них ритуальные действия. Так же и средневековые мозаики и фрески на стенах храма, изобра жая некое, находящиеся «за» этими стенами трансцендентное пространство, в тоже время сохраняли связь с пространством происходящего перед ними культового действия.
В свою очередь пространство созерцания, создаваемое изобразительными средствами, способно само «вобрать» в себя пространство действия – предметного, социального или культового. Такое воспроизведение реального пространства в изображенном находит свое законченное выражение в картине, которая отличается от росписи храмов тем, что разрывает связь изображаемого на ней действия с действиями, происходящими перед ней, и выгораживает изображаемое пространство как автономное, независимое от места, где картина повешена.
Отделенное рамкой от всего остального мира пространство картины в то же время не отгорожено от семиосферы культуры, в которой оно осмысляется. Напротив, в осмысление изображаемого пространства привносятся те же визуально-пространственные коды, которые регулируют интерпретацию ситуации и в реальном пространстве.
В частности, для того, чтобы узнать изображаемые предметы, скажем, меч, шлем или чашу, зритель должен воспользоваться тем же предметно-функциональным кодом, который задает нормы осмысления предметных форм и в пространстве действия с ними. Этот код соотносит формы предметов с определенными практическими функциями и позволяет, узнавая их, понимать и их значение. Вместе с предметно-функциональным кодом в осмыслении этих форм – как реальных, так и изображенных – участвует социально-символический код, который регламентирует интерпретацию предметов и их особенностей как знаков и символов каких-то социальных характеристик пользующихся этими предметами людей: царь носит на голове корону, стражник – шлем, моряк – бескозырку и т. д.
Своеобразным расширением этого кода, уже специфичным для изобразительного искусства, можно считать иконографический код, который помогает узнавать изображаемых персонажей по их атрибутам: Нептуна по трезубцу в руке, апостола Петра – по связке ключей и т. д. Еще один визуально-пространственный код относится к сфере проксемики, выявляющей значения мест, занимаемых участниками некоего действия в социальном пространстве. В иконографической своей версии этот код регламентирует значимые расположения фигур в картинной плоскости по осям верх – низ, правое – левое, в соотношении центра и периферии, а также, возможное только в изображении, значимое изменение их масштабов.
Особое место занимает группа кинесических визуальных кодов, знаки которых разворачиваются как в пространстве, так и во времени, но сохраняют свое значение и будучи запечатленными в изобразительном пространстве. Сюда относятся жестикуляция, мимика и пантомимика, всевозможные значимые положения тела.
За исключением своих специальных иконографических модификаций, все названные визуальные коды вместе с символикой цвета и света, формы и пространства образуют комплекс семиотических средств, которые привлекаются для осмысления как произведений изобразительного искусства, так и «внехудожественной» реальности и применимы к пространственным объектам как «по ту», так и «по эту» сторону картинной плоскости.
Существует, однако, еще один комплекс семиотических средств, благодаря которым соотнесение этих сторон становится вообще возможным, и происходит парадоксальное восприятие покрытого красками холста не как предмета в пространстве, а как пространства, в котором находятся другие предметы. Таковы всевозможные признаки пространственности, сознательно выстраиваемые художником на плоскости: линейная и воздушная перспектива, светотень, заслонения, пересечения и т. п. Подобные признаки входят в план выражения перцептуального кода, который имеет естественное происхождение, но корректируется в культуре. Способность пользоваться им в актах восприятия возникает в младенчестве вместе с умением выстраивать из мозаики светлых и темных пятен в зрительном поле визуальный образ объемных тел и их пространственных отношений. Однако для того, чтобы перцептуальный код смог участвовать не только в восприятии, но и в создании изображений, необходимо экстериоризировать получаемый с его помощью перцептивный образ, проходя обратный путь – от готового восприятия к тем признакам, по которым оно создается. Такой визуальный анализ требует специального обучения, опирающегося на опыт, накопленный в культуре.
Различные культуры в своем историческом развитии выделяют из естественного перцептуального кода разные комплексы визуальных средств, создавая тем самым специфичные для каждой из них «формы видения». Появление картины как особого предмета оказалось связанным с такой формой видения, которая перестала трактовать плоскость изображения как стену и предпочла интерпретировать ее как окно, открывающее для взгляда вход в иное пространство, или даже – как оптические приборы, например, как зеркало или линзу. В отличие от таких приборов, однако, картина сохраняет в себе вместе со свойствами окна и свойства стены: она предполагает взгляд не только сквозь, но и на себя. При этом сопоставление обоих способов смотрения составляет существенный момент ее эстетического восприятия – что отличает картину и от изображения на кино– и телеэкранах, полностью «растворяющегося» в них.