Смотрение на картину как на плоскость стены, и смотрение в нее как в окно по-разному соотносятся между собой в различные исторические периоды. Если в период своего расцвета в XV–XIX вв. картина стремится быть предельно «прозрачной» для взгляда сквозь нее, то в живописи импрессионистов происходит «замутнение» окна или зеркала картины, и, особенно у неоимпрессионистов, не менее важным становится смотрение на ее поверхность. Логическим следствием этого стало «свертывание» глубины изображаемого пространства в живописи XX века, возращение плоскостности (например, у Матисса) и даже «выталкивание» изображаемых предметов из пространства в картине в пространство перед ней (Пикассо, Татлин и др.).
Во всех модификациях изобразительного пространства изменяются и соотношения межу используемыми в его интерпретации пространственными кодами. Вместо доминировавших в классической картине перцептографического, предметно-функционального и социально-символического кодов с их иконографическими модификациями, ведущими могут оказаться синестетические цветовые или архитектонический коды – как, например, в нефигуративной живописи Кандинского или Малевича.
Из сказанного вытекает заманчивая перспектива рассмотреть всю историю изобразительного искусства как историю возникновения, смены и взаимодействия различных визуально-пространственных кодов.
Визуально-пространственные коды в изобразительном искусстве[102]
Изобразительное искусство образует сферу, особенно сложную для семиотического описания. К естественным для семиотики искусства вопросам о специфике его художественных средств в ней добавляются еще вопросы о своеобразии изобразительной формы репрезентации. В отличие от семиотики словесных искусств, которая всегда может опереться на добытое лингвистами знание о знаках вербального языка, семиотика изобразительного искусства нуждается еще в прояснении того, какие единицы служат в нем носителями значений, и в какие семиотические системы они организуются.
Обманчивая легкость, с которой изображения различного рода категоризуются как «иконические знаки», скорее затрудняет выявление семиотического механизма изобразительной репрезентации, чем способствует его пониманию. Ограничиваясь указанием на сходство с репрезентируемым объектом, понятие иконического знака оставляет в тени разницу в способах воздействия изображений разного типа на восприятие субъекта. Не выявленными остаются даже принципиальные различия между скульптурными изображениями, воспроизводящими формы объемных тел в пространстве, и живописью, создающей их видимость на плоскости. В рамках понимания изображений как иконических знаков не находит ответа и даже не может быть поставлен вопрос о том, почему вообще конфигурации линий и пятен на поверхности картины, несходные с изображаемым объектом ни по физическим, ни по геометрическим качествам, могут все-таки восприниматься как сходные с ним.
Семиотическому углублению уже имеющихся в традиционном искусствоведении знаний об изобразительных средствах не слишком способствует и понятие языка изобразительных искусств. Художники и искусствоведы издавна применяли это понятие, не претендуя на терминологическую строгость (см., наприм.: Вёльфлин 1922: 24; 1930: 13, 266; Кандинский 2001: 64; Riegl 1966: 210–211; Kepes 1944). Позднее метафорическое понимание искусства как языка сблизилось с идеями семиотиков об аналогии между различными сферами культуры и лингвистическими системами. Однако в случае изобразительных искусств последовательно проводить эту аналогию удается лишь до известных пределов.
Подобие лексическим и грамматическим средствам вербального языка семиотикам удается найти, прежде всего, в традиционном искусстве, ориентированном на воспроизведение канонов и иконографических схем – в средневековой иконописи, в народном искусстве и т. п. (см., в частности: Успенский 1970, 1995; Adorno 1981: 51–106).
Однако применимость подобных аналогий к анализу индивидуального творчества ставят под сомнение не только представители традиционного искусствознания, всегда полагавшие, что повторение стандартных приемов не характерно для художественного творчества (см.: Schlosser 1935), но и специалисты в лингвистике и семиотике, со своей стороны отрицавшие применение стандартных единиц в продуктах индивидуального творчества художников (см.: Бенвенист 1974: 69–96).
Но как раз аналогия с вербальным языком подсказывает, что его знаки не мешают искусству слова, а наоборот, служат материалом, с которым оно работает. Подобно тому, как в поэзии знаки повседневного языка мастерски организуются и переосмысляются, так и пространственные искусства появляются в результате искусного использования ряда невербальных кодов, применяемых и за их пределами.
Визуально-пространственные коды составляют еще недостаточно изученную область семиотики. Ее специфика связана с особенностями пространственных носителей значений, их визуального восприятия и осмысления на разных психических уровнях. Поскольку неодномерное и обратимое пространство создает другие условия для информационных процессов, чем одномерное и необратимое время, пространственные тексты приобретают иные структуры, чем вербальные конструкции, а их описание не может ограничиваться простым заимствованием готовых лингвистических моделей (см. подробнее: Чертов 1999; см. также выше: «Об отношениях между семиологией пространства и лингвистикой»).
Свои особенности привносит и визуальный характер восприятия пространственных текстов. Само «видение» может строиться на разных уровнях. Можно фиксировать внимание на сенсорных данных, попадающих в «визуальное поле», или на перцептивных образах пространственных форм, входящих в картину «видимого мира» (в терминах Дж. Гибсона). В практической деятельности «видение» фиксируется обычно на апперцептивном уровне, на котором составляются планы предметных действий или социально-значимых поступков и целенаправленно выхватываются только те пространственные отношения, которые функционально связаны с этими планами.
Фиксированные на разных уровнях видения пространственные объекты могут быть так же и осмыслены на разных уровнях сознания, включать разные психические механизмы: когнитивные, аффективные, двигательные. Их «ментальным адресом» могут быть ощущения других модальностей, моторные реакции разных уровней, разнообразные поведенческие схемы, не говоря уже о вербальном осмыслении.
В каждом из этих случаев видимые тем или иным способом пространственные объекты служат семиотическими средствами, несущими информацию субъекту в качестве сигналов, стимулирующих его произвольные или непроизвольные реакции, индексов, указывающих на присутствие некоторых невидимых сторон в видимых явлениях, а также условных знаков, способных репрезентировать отсутствующие в наличной ситуации объекты.
Разнообразие форм видения и осмысления пространственных носителей информации делает возможным развитие целого комплекса визуально-пространственных кодов, регулирующих связи между формами зрительного выражения и его содержания на том или ином уровне психики. Так, синестетические коды соотносят зрительные ощущения формы и цвета с переживаниями иных модальностей, в частности – с кинестезией, на базе которой складываются единицы плана содержания в архитектоническом коде. Развертывание оптических данных в восприятие объемных форм видимого мира осуществляется не только средствами иконического воспроизведения, но и механизмами перцептивного кода. Выделенные уже в перцептивной картине видимого мира фигуры людей, их позы и мимика вызывают когнитивные, аффективные и моторные реакции, опосредованные комплексом мимических, кинесических и проксемических кодов. Предметные коды позволяют категоризовать узнаваемые пространственные формы и связывать их с определенными культурными значениями. В частности, предметно-функциональный код соотносит устойчиво воспроизводимые в культуре формы предметов с их орудийными функциями, а социально-символический код наделяет их коннотативными значениями, указывающими на роль оперирующего ими субъекта в пространстве социального действия. Можно говорить также и о природно-символическом коде, связывающем видимые природные объекты с определенными мифологическими или религиозными значениями.
Поскольку подобный символизм как природных, так и социальных объектов сравнительно легко поддается переводу в вербальный язык, не лишена оснований идея рассматривать соответствующие коды как вторичные по отношению к нему семиотические системы. Однако в этот класс вторичных семиотических систем могут быть включены далеко не все визуально-пространственные коды. Не только перцептивный или синестетические коды, основание которых складывается в естественных процессах фило– и онтогенеза, но и предметно-функциональный код, возникающий только в культурно-обусловленной деятельности человека, имеют генетически независимые от речи корни. В отличие от вербального языка, возникшего, прежде всего, как система средств коммуникации между субъектами, пространственные коды формируются изначально в сфере субъектно-объектных отношений: в процессах познания объектов, как перцептивный код, или их преобразования – как предметно-функциональный. Однако, включаясь в систему межсубъектных контактов, гносические и праксические коды начинают участвовать и в коммуникативных процессах, в которых их средства приобретают особые семиотические функции.
Так, например, элементы внутреннего перцептивного кода переводятся во внешний план и включаются в коммуникативные процессы, благодаря выражению средствами некоторого праксического кода, родственного коду разметки, который используется ремесленниками разных специальностей для организации преобразуемого пространства. Единицы этого кода: точки, линии, штрихи и пр. служат индексами, отмечающими места, где должны совершиться определенные действия руки или глаза, и одновременно – сигналами, стимулирующими эти действия. В этом смысле засечки, которые наносит на ткань закройщик, размечающий форму будущего костюма, отличаются от штрихов, с помощью которых художник изображает тот же костюм на своем холсте, лишь тем, что служат сигнально-индексальными средствами не только внутренних перцептивных, но и внешних практических действий.