<…>
В искусстве семиотические средства, используемые и за его рамками, перестают быть незамечаемым орудием деятельности и превращаются в ее объект, на который обращается пристальное внимание как художника, так и зрителя. Однако разные искусства отличаются и теми семиотическими системами, за разработку которых они принимаются, и теми задачами, которые они перед собой при этом ставят. <…>
В частности, хотя перцептивный код опосредует восприятие произведений во всех пространственных видах искусства, он доминирует только в некоторых из них, специально занимающихся художественной разработкой его семиотических средств. Архитектура, дизайн, круглая скульптура, создающие реальные пространственные объемы и сооружения, пользуются этими средствами преимущественно лишь для того, чтобы направлять последовательность восприятия, но не нуждаются в искусственной стимуляции последнего. В отличие от них, изобразительную живопись, графику или рельеф можно рассматривать как искусства использовать различные средства перцептивного кода для создания искусственных стимулов восприятия реально отсутствующих объектов. При том, что эти искусства стремятся к миметическому воспроизведению изображаемых объектов, они не в состоянии обойтись без привлечения сигнально-индексальных средств перцептивного кода, без которых оптические данные не могут развернуться в зрительный образ предметов в пространстве.
Чтобы сделать возможным восприятие реально отсутствующих перед глазами зрителя объектов, художник должен уметь экстериоризировать, выносить во вне элементы собственного перцептивного образа. Для этого он должен отрефлексировать процесс своего восприятия, отобрать наиболее важные для него оптические данные и найти им какое-то соответствие в том материале, с которым он работает. Тем самым, средства перцептивного кода, складывающиеся в интрасубъективных познавательных процессах, приобретают свой внешний аналог, предназначенный для интерсубъективных процессов коммуникации.
Создаваемое с помощью этих средств плоское изображение объемных объектов в трехмерном пространстве в принципе не может ограничиться иконическим воспроизведением. Ведь по определению иконический знак репрезентирует свой объект в силу сходства с ним, тогда как плоское изображение, чтобы казаться похожим на трехмерные объекты, должно иметь объективно отличающиеся от них свойства. Так, в системе линейной перспективы прямоугольная крышка стола, например, должна быть представлена на плоскости фигурой с неравными сторонами и углами, круг – как овал и т. п. Отношения иконичности дополняются здесь индексальными и сигнальными средствами перцептивного кода, которые строят восприятие изображаемых объектов не потому, что имеют одинаковые с ними свойства, а потому, что содержат достаточные оптические стимулы для появления перцептивного образа. Содержащая такие стимулы конфигурация линий и пятен на плоскости картины выступает не как единичный «иконический знак», а как сложный визуально-пространственный текст, организующий процесс восприятия изображаемых объектов. Этот текст можно рассматривать как «перцептограмму», которая позволяет, с одной стороны, выносить вовне зрительный образ, строящийся в восприятии или представлении художника, а с другой – задает программу построения перцептивного образа у зрителя.
Семиотические средства, делающие возможной подобную «перцептографию», отличаются от естественно складывающихся и неосознанно используемых в когнитивных процессах средств перцептивного кода тем, что они оказываются сознательно отобранными и передаваемыми в культурной традиции посредниками процессов межсубъектной коммуникации. Хотя они могут рассматриваться и по своему источнику, и по своему ментальному «адресу» как модификации средств перцептивного кода, их можно выделить в самостоятельную группу и рассматривать как особый перцептографический код, опосредующий передачу оптической информации уже не извне вглубь сознания, а наоборот, от ментального образа – вовне, к строящемуся в пространстве изображению и далее – к сознанию другого субъекта. В отличие от естественно возникающего и потому относительно стабильно воспроизводящегося перцептивного кода, зависимый от сознательного выбора и культурной традиции перцептографический код допускает самые разнообразные вариации. Различие видов изобразительного искусства и смена господствующих в нем направлений показывают, насколько разными могут быть его средства.
Например, линейная графика ограничивается тем, что из разнообразных оптических данных отбирает лишь очертания границ между пятнами разного тона и цвета, абстрагируясь от внутреннего наполнения этих пятен. Искусство графика в таком случае состоит в том, чтобы выбрать наиболее точные, выразительные или красивые линии (причем разные художники могут считать для себя наиболее важной каждую из этих задач). Черно-белая графика конкретизирует линейный рисунок конфигурацией темных и светлых пятен, проясняющих изображаемые формы. Тоновая графика привлекает для этого уже целый спектр перетекающих друг в друга тоновых оттенков. Сходным образом в живописи есть, с одной стороны, цветовой аналог дискретной черно-белой графики – «полихромия» – а, с другой стороны – «колорит», использующий палитру непрерывно переходящих друг в друга оттенков цвета.
Как линейная конфигурация, так и цвето-тоновая структура изображений, создаваемых той или иной модификацией перцептографического кода, могут быть более или менее схематичными в зависимости от того, на какой способ видения и осмысления они рассчитаны. Хотя всякое изображение остается таковым в силу того, что вызывает восприятие изображаемого объекта, несущая его перцептограмма может быть более или менее развернутой. Она может содержать, с одной стороны, богатый материал для различения подробностей на сенсорном уровне, становясь, тем самым, еще и «сенсограммой», а с другой стороны, она может быть редуцирована к минимальному набору признаков, достаточных лишь для узнавания и категоризации изображаемого объекта. В последнем случае она превращается в пиктограмму. Поскольку ее интерпретация в большей мере обуславливается конвенциями, она приближается тогда к условному знаку, значением которого является понятие или представление. Перейдя некоторую грань, пиктограмма может действительно в такой знак превратиться, становясь уже идеограммой. Разделительная черта между ними проходит там, где находится граница между воспринимаемым и невоспринимаемым: пиктограмма остается, пусть и упрощенным, но изображением, перцептограммой, допускающей интерпретацию средствами перцептивного кода, тогда как идеограмма на восприятие репрезентируемого уже не рассчитана и требует для интерпретации каких-то иных кодов.
Искусное использование перцептографического кода составляет основу искусства изображения. Последнее не тождественно изобразительному искусству вообще и образует лишь одну из его сторон, связанную с построением перцептограмм, которые делаются предметом особой художественной оценки. Хотя искусство перцептографии развивается, прежде всего, в работе над плоскими изображениями в живописи и графике, оно проявляется и в рельефах, особенно тех, которые строят изображения глубины за счет перспективных сокращений (начиная с Гиберти и Донателло). Изобразительные эффекты с участием перцептографического кода могут использоваться даже в архитектуре – как, скажем, в знаменитой «Scala regia» в Ватикане, создатель которой Дж. Л. Бернини усилил впечатление от естественного перспективного сокращения колонн искусственным сокращением расстояний между ними по мере удаления.
В то же время в произведениях живописи сочетаются, как правило, сразу несколько визуально-пространственных кодов. Построенное средствами перцептографического кода изображение может воспроизводить формы предметов, категоризуемых при участии предметно-функционального кода и интерпретируемых с помощью социально-символического или иконографического кодов. Точно так же изображаемые фигуры людей допускают интерпретацию в системе семиотических средств языка жестов, мимики или проксемики.
Таким образом, произведение изобразительного искусства оказывается сложным текстом, интерпретация которого предполагает использование сразу нескольких пространственных кодов. В разных видах искусства, в разных художественных направлениях эти коды вступают между собой в неодинаковые отношения. В частности, они могут находиться в отношениях совместимости и несовместимости, зависимости и независимости, субординации и координации и т. д. Если, например, в фигуративной живописи использование перцептографии для создания изображений совместимо с применением синестетических и ряда других пространственных кодов, то нефигуративная живопись, сосредоточившись на средствах синестетических кодов, исключает изобразительные средства перцептографического кода. Исключение же изображений делает невозможным и подключение к их последующей интерпретации целого комплекса других пространственных кодов: предметно-функционального, социально-символического, языка жестов, мимики и т. д. Очевидно, что в живописи они находятся в отношении зависимости от перцептографического кода, оставаясь в то же время независимыми друг от друга. Зависимость между кодами отличается от отношений их субординации. Например, использование иконографических кодов в средневековой живописи зависит от привлечения средств перцептографии для создания изображений. В то же время эти средства здесь подчинены иконографической символике как иерархически более высокой цели.
Между одними и теми же кодами могут складываться разные отношения в разных искусствах. Так, например, отношения между перцептографическим и предметно-функциональными кодами неодинаково строятся, когда изображение наносится на форму вазы, и когда, наоборот, форма вазы помещается на изображение (скажем, в натюрморте). Если в живописи создание видимой пространственной формы средствами перцептографического кода служит условием использования предметно-функционального кода для ее категоризации, то в прикладном искусстве оба кода действуют автономно, поскольку узнавание предметной формы и восприятие декора на ней могут происходить независимо друг от друга. При этом в одних культурных условиях наличие изобразительного орнамента на форме сосуда может считаться обязательной нормой, а в других, наоборот, отрицаться (ср. формулу А. Лооса: «Орнамент это предательство!»).