Соотношения между пространственными кодами в разных видах визуальных искусств, так же как и границы между этими видами, не остаются неизменными в истории. История искусств может быть рассмотрена в семиотическом аспекте как история освоения и адаптации для решения художественных задач комплекса визуально-пространственных кодов, меняющих свои соотношения в разных видах искусства.
С этой точки зрения, история изобразительных искусств, в частности, предстает как история овладения средствами перцептографического кода и развития его отношений с комплексом других визуально-пространственных семиотических систем. Смена «форм видения» (Вёльфлин), включающая изменения перцептографического кода, сопровождается и изменением представлений об искусстве изображения. Первый шаг к искусственной стимуляции механизмов перцептивного кода и использованию его средств в коммуникативных актах можно найти еще в палеолитических росписях пещер с изображениями животных. Дальнейшие шаги в этом направлении позволили изображать пространственные отношения между фигурами за счет системы их заслонений и пересечений, как, например, в живописи древнего Египта, или размещений более далеких фигур над более близкими, что характерно, например, для живописи Дальнего Востока.
Установка на строгое следование изобразительному канону (Египет, Византия) сменяется интересом к «визуальным открытиям», в терминах Э. Гомбриха (Gombrich 1977. Chap. IX), позволяющим создавать более сильные перцептивные иллюзии (в искусстве Возрождения и барокко). В ряду «визуальных открытий» стоит и развитие художниками Возрождения линейной перспективы как «грамматического» принципа в системе средств перцептографического кода, и ее дополнения воздушной перспективой, и использование светотени художниками античности, а затем Возрождения, и овладение системой тоновых контрастов как признаков пространственного расположения в живописи барокко, и многое другое.
Рассматривая историю живописи как историю развития средств перцептографического кода, можно проследить, в частности, процесс перемещения внимания от линейных к тоновым и цветовым элементам его плана выражения. В рамках этого процесса лежит переход от плоскостной окраски фигур в пределах линейного контура (в искусстве древнего Востока и средневековой Европы) к их более рельефной, «скульптурной», моделировке с помощью светотени (в живописи Возрождения) и далее – к «растворению» этих форм в цвето-световой среде, создаваемой в живописи импрессионистов. Такое смещение акцентов в системе изобразительных средств соответствует тому, что Г. Вёльфлин описывал как переход от «линейной формы видения» к «живописной» (см.: Вёльфлин 1930). Интерпретируя подобное различение в семиотических понятиях, можно видеть, что именно анализ доминирующих средств перцептографического кода в разных художественных направлениях привел Г. Вёльфлина и ряд других искусствоведов к мысли о том, что качества «живописности», «графичности» или «пластичности» могут в разной степени присутствовать как в живописи, так и в других пространственных искусствах.
Историческая подвижность границ между соответствующими видами искусств связана не только с перемещением интереса от одних средств перцептографического кода к другим, но и с изменением его соотношений с иными пространственными кодами. В частности, выделение станковой живописи в самостоятельный вид искусства, обособление картины от стены храма и всего его пространства стало возможным тогда, когда организующая осмысление этого пространства система ценностных характеристик, выраженных в оппозициях «верх – низ», «центр – периферия» и т. д. перестала быть столь же значимой для осмысления изобразительного пространства. Это происходит, иными словами, тогда, когда средства перцептографии, подчинявшейся в храмовой росписи иерофаническому коду и его выражению в иконографических схемах, начинают развиваться независимо от него. Эти средства тогда либо принимают на себя функции иконографии (как у Леонардо в «Тайной вечере», где голова Христа выделена тем, что совпадает с центральной точкой схода линейной перспективы), либо вовсе ее игнорируют (как это имеет место в урбинском «Бичевании Христа» Пьеро делла Франческа, где перспективное построение сдвигает фигуру Христа вбок от центра и вглубь сцены, смещая вместе с тем и смысловые акценты).
Захватившее художников и зрителей со времен Ренессанса увлечение искусственной стимуляцией восприятия средствами перцептографического кода, освободило его от подчинения иным кодам и сделало самодостаточным, особенно в таких новых жанрах, как пейзаж и натюрморт. Доминирование перцептографии в картине превратило ее в своеобразный оптический прибор, ставший в один ряд с прозрачными стеклами окон, зеркалами или линзами. Однако появившиеся в этом ряду позднее достижения оптической техники – фото-, а затем и киносъемка – позволили с легкостью достигать, по выражению Э. Делакруа, «удручающего совершенства» изображения. Тем самым, они лишили искусство изображения его прежнего высокого статуса.
Реакцией на эти изменения явилось, прежде всего, смещение акцентов в работе со средствами самого перцептографического кода. Создаваемые с его помощью в пространстве картины «перцептограммы», с одной стороны, все более превращаются в «сенсорограммы» (у импрессионистов), запись которых начинает даже кодифицироваться с помощью «алфавита» дискретных хроматических единиц (у пуантилистов), а, с другой стороны, наоборот, освобождаются от множества подробностей и приближаются к лаконичным пиктограммам (Матисс, Пикассо).
Вместе с тем само искусство изображения как таковое постепенно вытесняется из центра на периферию художественной культуры. Зато бывшие прежде на периферии внимания синестетические коды в то же самое время становятся более важными. Они влияют на отбор средств перцептографического кода в живописи постимпрессионистов и символистов, заметно теснят эти средства у кубистов и, наконец, вовсе исключают их в абстракционизме. С запретом на изображения из беспредметной живописи, как уже сказано, уходит и комплекс кодов, план выражения которых составляют изображаемые предметы и фигуры, вместе с их многообразными денотативными и коннотативными значениями. Вместо них в нефигуративной живописи, например, у К. Малевича или П. Мондриана важнейшее значение приобретает архитектонический код (как один из синестетических), связывающий цветовые пятна и линии с двигательными образами и их символическими коннотациями. Хотя выразительные возможности этого кода применялись в живописи, особенно монументальной, на протяжении всей ее истории, только абстракционисты обособили их от изобразительных средств перцептографии.
Так же, как изменчивы формы видения и визуального мышления у художников, подвержены историческим переменам и способы осмысления созданных ими произведений на другом полюсе художественной культуры – в сознании зрителей. Последние далеко не всегда интерпретируют эти произведения с помощью тех же семиотических средств, которые были актуальны для их авторов. Такое несовпадение может происходить не только тогда, когда от зрителя требуется владение явно конвенциональными кодами – символическими, иконографическими и т. п. – но и тогда, когда, казалось бы, имеется естественная основа для понимания – универсальный для всех перцептивный код. Но разнообразие «форм видения» и способов реализации возможностей этого кода в искусстве изображения предполагает и некоторое «искусство видеть» со стороны зрителя. Он может перейти от обыденного восприятия к художественному, только если будет видеть и эстетически оценивать вместе с изображаемыми объектами еще и изобразительные средства, используемые художником.
Иными словами, зритель должен уметь распознавать особенности перцептографического кода, соотносящего изображающее с изображаемым и оценивать степень искусности в его употреблении. Пока он воспринимает изображение, пользуясь лишь перцептивным кодом, он не выходит еще за рамки обыденного внехудожественного восприятия, и только выделив используемые художником средства перцептографии, он может оценивать уже само искусство изображения.
Однако «смотреть на том же языке», на котором художник строил изображение, не всегда удается не только неискушенному зрителю, которому трудно воспринимать картину иным способом, чем фрагменты практической жизни, но и коллегам-художникам, принадлежащим иным школам, и в силу этого предпочитающим другие изобразительные средства. Найти путь к адекватному пониманию «языка художника» не так легко и, как будто, стоящему в стороне от его споров с коллегами, искусствоведу – и потому, что он может не владеть необходимыми визуальными кодами и «формами видения», и потому, что, наоборот, может использовать для интерпретации произведения какие-то иные коды, чем те, с которыми работал художник.
В этой связи правомерно различать свободную, основанную лишь на субъективном мнении, интерпретацию произведений, на которую искусствовед имеет такое же право, как и всякий зритель, и прочтение произведения на основе научной реконструкции тех семиотических средств, которыми действительно пользовался художник. Естественно, что по мере увеличения «семиотической дистанции» между автором произведения и его интерпретаторами такая реконструкция становится все более трудной задачей, тем более, что со временем меняется и отношение к самой ее постановке.
Решению этой задачи может способствовать «сравнительно-историческая грамматика» изобразительного искусства, идея которой еще век назад вдохновляла таких искусствоведов, как А. Ригль и Г. Вёльфлин. Сегодня ясно, однако, что история средств художественного творчества описывает только одну сторону художественной культуры и нуждается в дополнении сравнительной историей способов интерпретации произведений зрителями разных эпох. При всем различии этих двух ветвей художественной культуры их объединяет то, что обе они могут быть описаны как части общей истории развития и использования художниками и зрителями комплекса визуально-пространственных кодов.