«Естественные» коды в искусстве[103]
Природа, развернутая перед художником и зрителем как «натура», присутствует и в каждом из них как условие их бытия в культуре. Она проявляется не только в том, что они видят, но и в том, как они это делают. Само художественное видение – продукт и культуры, и природы, результат их взаимодействия. Так же, как неправомерно натуралистическое сведение первого ко второму, неверно и обратное – игнорирование связей «искусственного» и «естественного».
Соотношения между тем и другим могут быть описаны с позиций семиотики, которая позволяет рассматривать, наряду с искусственными и условными средствами коммуникации, естественные и безусловные формы разнообразных информационных процессов. В системе современных семиотических понятий старая проблема соотношения «культуры» и «натуры» предстает по-новому – как проблема связи между двумя семиосферами, «малой» и «большой».
Понятие «семиосфера», введенное Ю. М. Лотманом по аналогии с понятием «биосфера» применительно к культуре, может быть расширено таким образом, что охватит, помимо культурных, еще и природные процессы. В трактовке Е. Хоффмеера уже сама биосфера представлена как семиосфера, понятая в расширенном смысле. Лотмановское и хоффмееровское понятия семиосферы не обязательно трактовать как альтернативные. С позиций достаточно общей семиотической теории можно говорить и о семиосфере культуры, и о семиосфере природы, и об их взаимодействии друг с другом. «Антропосемиотика» и «биосемиотика» в таком случае могут вступить в диалог по поводу того, как изучаемые ими семиотические системы связываются между собой в деятельности человека.
Определенный Э. Кассирером как «animal symbolicum» человек включен и в мир выработанных в культуре «символических форм», и в среду многообразных сигналов и индексов, доступных ему как биологическому организму. Оставаясь вместе с другими живыми существами в рамках «большой» семиосферы, он отличается от них тем, что формирует еще и «малую» сферу созданных им самим знаков и символов. «Символические формы» культуры складываются во многом как системы регуляции тех программ поведения человека, которые «встроены» в его биологическую организацию, и без соотнесения с которыми не могут быть адекватно поняты. Некоторые природные сигнальные системы в культуре подавляются и либо полностью вытесняются из сферы культуры, либо трансформируются в составе комплексных семиотических систем. Столкновение природных программ и культурных норм часто становится основанием всевозможных конфликтов: «духа» и «тела», «первой» и «второй сигнальных систем», сознательного и бессознательного, социального и биологического, коллективного и индивидуального и т. п. Коллизии такого столкновения и его субъективное переживание человеком, через психику которого оно проходит, могут быть острыми, но могут приобретать и более гармоничные формы.
Одной из важнейших форм, гармонизирующих встречу природных и культурных кодов, становится искусство, в котором отнюдь не все может быть сведено к условностям культуры. Многие из этих условностей делаются возможными лишь в той мере, в которой надстраиваются над некоторой безусловной основой. В искусстве целенаправленно отбираются, преобразуются и искусно используются для решения тех или иных художественных задач семиотические средства, истоки которых находятся как в «малой», так и в «большой» семиосферах. Устоявшийся в семиотике подход к искусству как к автономному языку, вырабатывающему свою собственную систему условностей, представляет его место в семиосфере односторонне, поскольку искусство, с другой стороны, вовлекает в себя и превращает в предмет искусной обработки самые разные семиотические системы, сложившиеся за его пределами. Например, искусство слова искусно использует средства того, что обычно называется «естественным языком» (хотя этот язык имеет как раз культурное происхождение). Но искусство может строиться и на основе искусного применения природных кодов.
Таково, в частности, искусство изображения (понятое в узком смысле, не совпадающем со смыслом понятия «изобразительное искусство»). Оно состоит в искусном подборе естественных признаков, с помощью которых удается искусственно стимулировать восприятие отсутствующих объектов. Видимые признаки этих объектов образуют естественный перцептивный код оптических сигналов, с помощью которых в окружающем пространстве могут ориентироваться и животные. В культуре же, в практике создания изображений, исходные элементы этого кода переводятся из чисто когнитивных в коммуникативные средства, позволяющие передавать зрительные образы от субъекта к субъекту. В искусстве изображения эти средства подвергаются рефлексии и отбору в соответствии с особенностями данной исторической эпохи, вида искусства, художественного направления, индивидуальных склонностей художников. В результате на основе естественного перцептивного кода возникает множество его культурных модификаций. Каждую из них можно рассматривать как особый перцептографический код, который является внешним аналогом внутреннего перцептивного кода и опосредует уже не интрасубъективные познавательные процессы, а процессы межсубъектной коммуникации. Отличие этих культурных модификаций от их природной основы сказывается в разнице между относительной легкостью «чтения» изображений зрителем, способным ограничиться тем же перцептивным кодом, которым он пользуется в повседневной жизни, и трудом, затрачиваемым художником на овладение средствами «перцептографии» и создание изображения.
Другой тип естественных сигнально-индексальных систем, вовлекаемых в сферу искусства, представляют собой синестетические коды, с помощью которых ощущения одной модальности вызывают образы других модальностей. Как и в случае перцептивного кода, средства синестетических кодов носят не знаковый, а сигнально-индексальный характер. Например, «острые» углы ломаной линии служат индексами, «предупреждающими» о том, что при прикосновении можно получить укол, и сигналами, возбуждающими соответствующую эмоциональную реакцию. Психологические корни такой синестезии можно искать в механизмах антиципации и формах «опережающего отражения», позволяющего организму предвосхитить жизненно важные столкновения с внешними объектами.
Пространственные искусства оказываются благодатной почвой, на которой культивируется целый ряд кодов, регламентирующих зрительные синестезии разного рода: визуально-термические, визуально-тактильные, визуально-кинестетические и др. Благодаря им, происходит различение, например, «теплых» или «холодных» цветов, «мягких» или «жестких» контуров, «уравновешенных» или «неуравновешенных» композиций и т. п. Опираясь на природные закономерности, эти коды, так же как и перцептивный, модифицируются в культуре, проходят в ней «искусственный отбор» и более или менее осознанно вовлекаются в сферу искусства. Наряду со средствами перцептографии, они традиционно используются в изобразительных искусствах, но приобретают особый вес в искусствах неизобразительных – беспредметной живописи, графике, скульптуре и пр.
Как культурную модификацию одного из синестетических кодов, можно рассматривать архитектонический код, связывающий зрительные ощущения и восприятия пространственных форм и их соотношений с кинестетическими переживаниями разнообразных механических сил: тяготения, упругости, натяжения и др. С помощью этого кода производится отбор зрительно воспринимаемых признаков, указывающих на реальное или воображаемое взаимодействие этих сил: доминирование одних, подчинение им других и т. п. Связи между визуальными признаками и соответствующими двигательными образами закрепляются в практике их передачи от субъекта к субъекту, прежде всего, в архитектуре и прикладном искусстве. Тем самым, на основе естественных синестетических предпосылок в культуре формируется коммуникативный код, с помощью которого архитектор, оперируя, например, вертикалями, горизонталями и диагоналями, может искусственно и более или менее искусно возбуждать у зрителя ощущения устойчивости или неустойчивости, подъема или падения, тяжести или легкости и т. п. Способы выражения в видимой форме силовых отношений между массами могут закрепляться культурной традицией, превращаясь в канонизированные схемы – как, например, в античной системе архитектурных ордеров.
Однако средства архитектонического кода могут искусно использоваться и более свободно, причем отнюдь не только в архитектуре или вообще в прикладных искусствах. Вместе с другими синестетическими кодами они становятся важными и для нефигуративного станкового искусства, например, в работах супрематистов и конструктивистов. Но и в изобразительном искусстве (в той мере, в которой оно не сводится к «искусству изображения», а являет себя еще и как «искусство выражения») средства архитектонического кода традиционно участвуют в создании композиции, и например, та же регуляция горизонтальных, вертикальных или диагональных направлений здесь может применяться как средство создания зрительной устойчивости или неустойчивости, равновесия или неравносия.
К естественным кодам, вовлекаемым искусством в систему своих выразительных средств, принадлежат и сигнально-индексальные средства «языка тела» – его выразительные формы, непроизвольные позы, мимика, характерные движения людей, способные, с другой стороны, вызывать такие же непроизвольные эмоциональные реакции. Природная основа соматических кодов, регламентирующих связи между теми и другими, делает их более или менее понятными для представителей разных культур. В то же время каждая из этих культур вносит в эти коды свой отпечаток, по-своему трансформирует их и дополняет, прежде всего, намеренно производимыми жестами и мимическими движениями. В искусстве же и «преднамеренные», и «непреднамеренные» выразительные движения подвергаются новому «искусственному отбору», превращаясь в сознательно применяемые приемы художественного воздействия. Так, Леонардо изучает и сознательно вносит в свои работы непроизвольную мимику людей и их выразительные движения, а Хогарт не только зарисовывает в своих набросках их схемы, но и уже как теоретик полагает, что «движение есть род языка, который, быть может, со временем будет изучаться с помощью чего-либо вроде г