рамматических правил» (Хогарт 1987: 196).
Вовлекая в себя коды как природного, так и культурного происхождения, искусство связывает их друг с другом разнообразными отношениями, которые меняются в зависимости от вида искусства и от стадии его исторических изменений. В этих соотношениях ни один из них не остается вне влияния культуры, и потому, говоря о «естественных» кодах в искусстве, уже нельзя обойтись без кавычек.
Синестетические коды в пространственных искусствах[104]
Синестезия – непроизвольная связь между ощущением, обусловленным внешним воздействием, и «квазисенсорным» образом иной модальности, не имеющим непосредственного внешнего раздражителя. Такая связь разномодальных ощущений входит в предмет, прежде всего, психологии, в рамках которой яснее всего определяется «ментальный адрес» синестезии. Будучи связью между «действительным» (вызванным внешним раздражителем) и «мнимым» (не имеющим такового) ощущениями, она не включает в себя ни полимодальные восприятия, в которых внешним воздействиям подвергаются сразу несколько сенсорных каналов, ни интерпретации ощущений на более высоких психических уровнях – от перцептивного до концептуального.
В то же время к синестетическим переживаниям могут быть отнесены «цветовой слух», соотносящий музыкальные тоны с цветовыми ощущениями (скажем, в творчестве А. Н. Скрябина и опытах светомузыки), или зрительные ощущения, сопровождаемые квазисенсорными образами иных модальностей: звуковыми (например, «звонкие» и «глухие» краски), тепловыми («теплые» и «холодные» цвета), вкусовыми («сочность» цвета) и т. п.
В психологических понятиях можно, исходя только из традиционных представлений о пяти чувствах и допуская возможность связей ощущений каждой модальности с любой из оставшихся, предположить 5 × 4 = 20 типов интермодальных связей. Если же учесть, что известные «пять чувств» весьма огрубленно характеризуют сенсорную систему, и что к интермодальным могут быть добавлены и интрамодальные связи, то число таких типов окажется еще больше. Из этого многообразия в данном тексте будет рассматриваться только один класс – визуальные синестезии, возбуждаемые внешним оптическим раздражителем.
Непроизвольные связи визуальных стимулов с разномодальными образами включаются в сферу так называемой «субъективной семантики» (см., наприм.: Артемьева 1999; Петренко 1997). В частности, исследования реакций на форму и цвет по методу семантического дифференциала включают в перечень характеристик, коннотируемых визуальным стимулом, наряду с такими, как «приятный – неприятный», «пассивный – активный» др., также и синестетические образы: термические (горячий– холодный), тактильные (гладкий – шершавый, тупой – острый, мягкий – твердый), звуковые (крикливый – приглушенный), вкусовые (сладкий – горький, черствый– свежий) (см.: Осгуд и др. 1972: 281–282).
Однако явление синестезии в разных своих аспектах интересует и представителей других научных специальностей – как естественных, так и гуманитарных. Уже сама полимодальность сенсорных реакций содержит основания для их междисциплинар ных исследований, коль скоро эти реакции делятся, как это указал еще В. Вундт, на «физические» (зрение и слух), механические (осязание) и химические (обоняние и вкус). В рамках естественнонаучного поля остаются и исследования биологических аспектов синестезии, корни которой можно искать еще в простейших тропизмах и безусловных рефлексах на оптические сигналы внешней среды, описываемых этологами и зоопсихологами (см., например, Лоренц 1970).
Но, пожалуй, наиболее пристальное внимание к явлениям синестезии проявилось в психологии искусства и эстетического восприятия (см., в частности: Арнхейм 1974). Еще в психологически ориентированной «эстетике вчувствования» синестетические интерпретации видимой пространственной формы трактовались как ее неконвенциональная «символика», несводимая к произвольным ассоциациям этой формы с какими-то значениями и схватываемая лишь в интуитивном «вчувствовании» (см.: Vischer 1873: 27–28; Vischer 1887: 187; Volkelt 1876: 85–100; Lipps 1903: 41; 1906: 22–32). В качестве примеров такой символики рассматривались, в частности, эмоциональные и моторные переживания видимой формы, которая открывается субъекту как динамическое сосредоточение сил, заставляющее его вместе с «поднимающимися» и «опускающимися» линиями «возноситься вверх и падать», «раскачиваться», «прыгать», чувствовать давление тяжести и силу опоры. В «эстетической механике», подробно разработанной Т. Липпсом, был развернут даже своеобразный «словарь» динамических значений различных двумерных и трехмерных фигур, способных служить единицами специфического «языка форм» (Lipps 1897, 1903–1906).
Вместе с исследованиями теоретиков существенное значение для понимания синестетических связей имеют и экспликации своих ощущений практиками искусства. Так, В. Кандинский, который видел задачу художника в том, чтобы вслушиваться в данный в самом «языке форм и красок» «внутренний звук» и интуитивно постигать его «внутреннюю необходимость», в своей книге «О духовном в искусстве» [1911] дал развернутое описание различных типов визуальной синестезии, соотносящей зрительные ощущения с квазисенсорными образами иных модальностей. Так, например, красный цвет он сравнивал со звучанием трубы, голубой – со звучанием флейты, синий – «с низкими нотами органа» и т. д. (см.: Кандинский 2001: 92–93). Вместе с тем, по Кандинскому, «некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так, что хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак)» (Там же: 62). Наряду со звуковыми и тактильными, Кандинский указывает и другие типы цветовых синестезий, например, кинестетические: «Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, тогда как во второй круг глаз как бы погружается» (Там же: 87). Сходные наблюдения можно найти и у других художников (см., в частности: Klee 1971; Itten 1978; Mondrian 1974; Doesburg 1999 и др.).
В несколько ином аспекте проблематика визуальной синестезии затрагивалась в искусствоведческих исследованиях «форм видения». Так, например, у Г. Вёльфлина разница между «линейным» и «живописным» видением, среди прочего, определяется и разной вовлеченностью в зрительное восприятие тактильных ощущений (см. Вёльфлин 1930). Писавший о различных формах видения еще в 1893 г. А. Гильдебранд предложил отличать «ближнее видение» скульптора, связанное с кинестетическими ощущениями, и «далевое видение» живописца, в котором моторные ощущения уступают место чисто зрительным (см.: Гильдебранд 1991: 23–26).
А. Ригль переосмыслил введенное Гильдебрандом различение форм видения в историческом плане – как различия «художественной воли», доминирующей в той или иной культуре. По Риглю, предпочтение «гаптического» восприятия телесных масс или «оптического» восприятия свободного от них пространства, так же как и тяготение к тому или иному способу пространственного формообразования, зависит от тактильно ориентированной «объективной» или визуально ориентированной «субъективной» «художественной воли», которая сопряжена с другими областями целостной культуры и исторически изменчива. Развитие пространственных искусств идет от стадии ближнего плоскостно-тактильного восприятия непроницаемых масс (в искусстве Древнего Египта), через ориентированную на средние дистанции тактильно-оптическую стадию восприятия замкнутых телесных форм (в древнегреческом искусстве) – к чисто оптическому восприятию пространства в Древнем Риме, которое впоследствии, в христианском искусстве, все более сильно устремляется в бесконечность (см.: Riegl 1901: 20–25).
По замечанию А. Шмарзова, это «странная теория» о том, что «древние египтяне были близорукими осязателями, а римляне – дальнозоркими наблюдателями и только греки – нормально видящими людьми» (Schmarsow 1905: 25). Однако столь экстравагантно теория Ригля выглядит лишь тогда, когда мыслится как характеристика психофизиологических особенностей разных народов, а не тех культурных норм, которые регулировали у них акты восприятия и формообразования. Понятия «художественной воли» Ригля или «форм видения» Вёльфлина относятся, прежде всего, не к индивидуальным предпочтениям оптического или гаптического способов восприятия, а к тому, как эти способы задаются культурой.
Различные подходы к проблеме синестезии со стороны психологии, эстетики и искусствознания обнаруживают некий «общий знаменатель» с помощью понятий визуально-пространственной семиотики. Правда, разные версии науки о знаках неодинаково относятся к проблематике синестетических кодов: в то время, как проект семиологии Соссюра не ориентирован на включение в свой предмет подобных «мотивированных» связей, в семиотических проектах Пирса и Морриса они вполне допустимы, хотя их и нельзя смешивать со знаковой связью более высокого уровня. Если семиотика занимается не только знаковыми системами, но и кодами, которые относятся к сигнально-индексальному уровню информационной связи и могут иметь природное происхождение, то синестезия оказывается вполне законным ее предметом.
Не все синестетические связи одинаково «естественны». Например, визуально-осязательная и визуально-кинестетическая синестезии более органичны для зрительного восприятия (которое лишь на определенной стадии развития освобождается от генетической связи с ними), чем, например, визуально-аудиальные – более условные и зависимые от культуры.
Синестетические связи могут создаваться по принципу метонимии и по принципу метафоры. Как метонимия строятся, например, связи между качествами, видимыми издали и ощущаемыми при непосредственном соприкосновении. В этом случае первые становятся индексами вторых в силу своей смежности с ними, а также – сигналами реакций, готовящих к такой встрече. Например, цвета ощущаются как «теплые» или «холодные», формы – как «устойчивые» или «неустойчивые» и т. п.