От случаев, когда основанием для синестезии служит смежность качеств, на которые указывают визуальные индексы, надо отличать случаи, когда таким основанием становится скорее сходство эмоционального тона вызываемых ими ощущений. Именно в таком сходстве можно видеть основу синестетических связей, например, между темными цветами, «низкими» звуками, «тяжелыми» массами, тупыми формами, ощущением равновесия и покоя, с одной стороны, и – светлыми цветами, «высокими» звуками, «легкими» массами, острыми формами, переживаниями неуравновешенности и движения – с другой. Такое слияние разномодальных ощущений и перенос эмоционального воздействия с одного из них на другие правомерно рассматривать уже не как метонимию, а как «сенсорную метафору».
Преимущественно по принципу метонимии связаны видимые формы с тактильными и кинестетическими ощущениями в системе архитектонического кода, средства которого могут придавать видимым формам состояния, например, большей статичности или динамичности. Некоторые из значений этого кода (например, тяжесть и связанные с ней состояния зрительного равновесия) соотносятся и с цветом – уже по принципу метафоры. Так, например, одна и та же пространственная форма будет выглядеть зрительно более тяжелой, если ее окрасить густыми темными цветами, или более легкой – если будет побелена или покрыта светлыми красками. Цветовые синестезии при этом уподобляются по своему действию средствам архитектонического кода, поскольку так же служат индексами силовых соотношений и сигналами кинестетических реакций. В цветовых кодах, опирающихся на синестезии иных типов, тоже можно найти оба принципа смысловыражения. Например, если кодам термического типа присущ преимущественно метонимический тип связи со значениями, то цвето-звуковые синестезии строятся, скорее, по принципу метафоры.
Как архитектонический, так и цветовые коды участвуют в системе выразительных средств пространственных видов искусства, где эти коды экстериоризируются, преобразуясь из внутренних средств познания в средства коммуникации с другими субъектами. В каждом из видов искусства эти синестетические коды по-своему вписываются в комплекс его художественных средств. Естественно, что искусное использование возможностей архитектонического кода имеет принципиальное значение для архитектуры как искусства, а мастерство в обращении с комплексом цветовых синестетических кодов существенно для искусства живописи.
В то же время хроматические синестетические коды способны служить выразительными средствами не только в фигуративной или нефигуративной живописи, но и в дизайне, и в архитектуре. От того, например, будут ли стены помещения окрашены в «теплые» или «холодные» цвета, будут ли они «тяжелыми» темными или «легкими» светлыми, прямо зависят их выразительные возможности в искусстве интерьера.
Со своей стороны, архитектонический код служит системой выразительных средств не только в искусстве архитектуры и родственных ей «технических» видах (дизайне и прикладных искусствах), но и в скульптуре, и в живописи, как изобразительной, так и неизобразительной. И если в архитектуре этот код всегда сохраняет свою ключевую роль, то уже в живописи его роль может сильно изменяться в зависимости от художественного направления. Она может, например, быть едва заметной в импрессионизме, стать более важной для П. Сезанна, значительно возрасти в кубизме и сделаться определяющей в супрематизме, для которого архитектонический код и цветовые синестезии становятся основными семиотическими средствами. Последний пример показывает, что соотношения синестетических кодов между собой и с другими визуальными кодами в разных видах искусства исторически изменчивы.
Точно так же эти отношения зависят и от индивидуальности художника, который может проявлять большую или меньшую склонность к разным формам визуальной синестезии. Его живопись может быть более связана, например, со звуковыми синестезиями – как в «звонких» холстах орфистов и А. В. Лентулова или как, совсем по-иному, – в «музыкальных» картинах М. К. Чюрлёниса, с характерными названиями: «Соната весны», «Соната солнца» и т. п. В живописи других художников могут доминировать уже синестетические связи цвета со вкусом и запахом – как, например, у П. П. Кончаловского в портрете А. Н. Толстого за обеденным столом (ГРМ), где в «соревновании» синестезий «звонкость» цвета и «осязаемость» предметов уступают место более сильно проявляющимся «предвкушениям» гастрономических радостей. В каждом из таких случаев разные цветовые синестетические коды сосуществуют, но оказываются не одинаково значимыми в структуре произведения.
Как видно из сказанного, столь важные для искусства синестетические связи, их различия и место в творчестве разных художников могут быть описаны в терминах визуально-пространственной семиотики, которая складывается в сотрудничестве с такими гуманитарными науками, как психология, эстетика и искусствознание.
О визуальных синестетических кодах в живописи[105]
Если явление синестезии рассматривать в системе понятий достаточно широко понимаемой семиотики, то оно может быть описано как комплекс особых сигнально-индексальных кодов. Эти коды отличаются от знаковых систем тем, что связи между планами выражения и содержания в них осуществляются не с помощью конвенциональных знаков, а посредством сигналов и индексов, роль которых играют сенсорные образы одной из модальностей. <…>
В класс синестетических кодов включаются семиотические системы, план выражения которых образуют ощущения одной из модальностей, а план содержания – связанные с ними квазисенсорные образы других модальностей, появляющиеся без непосредственного внешнего раздражителя. Можно говорить, например, об аудиально-визуальных кодах, соотносящих какие-то слуховые ощущения с определенными зрительными образами явлений, оптическая связь с которыми отсутствует, или, наоборот, – о визуально-аудиальных кодах, в плане выражения которых будут зрительные ощущения, а в плане содержания – слуховые квазисенсорные образы.
Синестетические коды отличаются также, с одной стороны, от перцептуального кода, с помощью которого из ощущений разных модальностей строится единый перцептивный образ, а с другой – от конвенционально вводимых связей между разномодальными единицами знаковых систем, например, между условными знаками письма или нотной записи и образами, соответственно, фонем или музыкальных тонов. В то же время лежащие в основе нотной записи представления о «высоте» звука могут служить примером синестетических переживаний, а буквы алфавита – связываться не только с фонетическими, но и, например, с цветовыми образами, становясь тем самым единицами плана выражения уже одного из синестетических кодов.
Визуальные синестетические коды, которыми ограничивается данное сообщение, образуют подкласс семиотических систем этого рода, отличающийся тем, что его план выражения составляют визуальные сенсорные образы, такие как цветовые пятна или конфигурации линий и других пространственных форм. Уже отсюда видно, что по типам участвующих в организации их плана выражения оптических стимулов визуальные коды могут быть разделены на хроматические и морфические. Первые регламентируют реакции на цвет, вторые – на форму, информация о которой вносится этими стимулами. Такое различение имеет связь как с природной дифференциацией двух типов анализаторов – «колбочек» и «палочек» – так и с культурными отличиями между искусством живописи, связанным с цветом, и другими пространственными искусствами, способными обходиться без него.
Другое основание дифференциации визуальных синестетических кодов образуют различия по способу интерпретации оптических сигналов в плане содержания с помощью квазисенсорных образов разных модальностей. В этом отношении можно различать визуально-тактильный, визуально-вкусовой, визуально-обонятельный и визуально-аудиальный коды. При этом, например, хроматические синестезии будут принадлежать разным визуальным кодам в тех случаях, когда цвета будут восприниматься, соответственно, как «мягкие» или «жесткие», «сладкие» или «горькие», «душистые» или «едкие», «звонкие» или «приглушенные». Особый подкласс образует визуально-термический код, в рамках которого все цвета различаются по своей «теплохолодности». К синестетическим кодам примыкает также и визуально-кинестетический код, соотносящий зрительные ощущения уже не с сенсорными, а с моторными образами (например, цвета, «погружающие внутрь», как синий, или «вырывающиеся» наружу, как желтый). В своем морфическом варианте этот тип проявляется как архитектонический код, связывающий видимые пространственные формы с такими качествами, как тяжесть и легкость, проницаемость и непроницаемость, устойчивость и неустойчивость и т. п. Наконец, можно говорить даже о «визуально-визуальной» синестезии, имея в виду связи уже не между разными модальностями, а между формой и цветом как разными визуальными категориями. Так, по Кандинскому, «одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его; <…> резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах; <…> цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах» и т. п. (Кандинский 2001: 67; ср. иные результаты в кн.: Braun 1987: 156–157).
Синестетические коды опираются, прежде всего, на природные связи между явлениями, воспринимаемыми с помощью ощущений разных модальностей. Весьма вероятно, например, что многие термические, тактильные и кинестетические синестезии генетически связаны с предвосхищением физического контакта тела человека с видимым объектом, а вкусовые и обонятельные синестезии – с «предвкушением» предстоящего химического контакта. На таких предвосхищениях основано, например, ощущение угловатой формы как «острой», а округлой как «гладкой» или впечатление от разных цветов как от «ядовитых» или «слащавых».
Не все комбинаторно возможные синестетические сочетания одинаково принудительны. Связь цвета и тепло-холодности кажется настолько очевидной, что деление цветов на теплые и холодные обычно описывается как такая же объективная характеристика, как светлота или насыщенность. Связь же цвета с другими тактильными характеристиками, например, в его отношении к оппозициям: жесткий – мягкий, острый – тупой, гладкий – шершавый и т. п. – отнюдь не столь же очевидна и признана, так же, как и связь цвета с вкусовыми характеристиками или запахами; она гораздо более вариативна и сильнее зависит от индивидуальных различий, с одной стороны, и от культурных норм, с другой.