[107]
Художественное творчество конструктивистов, так же как и их теоретические выступления, представляют интерес для семиотики пространства. И в тех и в других можно видеть шаги в ее сторону: осмысление средств визуально-пространственных кодов и творческую разработку их выразительных возможностей. Эти поиски не были еще собственно семиотическими. Однако они дали многое для позднейшей пространственной семиотики, которая, в свою очередь, может быть полезна для их понимания.
Творчество конструктивистов и сам стиль их мышления попадают под данную Роланом Бартом характеристику «структурализма как деятельности»: эта деятельность «включает в себя две специфических операции – членение и монтаж», и ее проявлениями могут быть выделение и комбинирование различимых единиц как в науке, так и в искусстве – будь то фонемы у филологов или квадраты у Мондриана (см.: Барт 1989: 256–257). Конструктивизм появился в эпоху, для которой характерно стремление разложить сложную и запутанную реальность на простейшие элементы и затем сложить заново в переосмысленную конструкцию, более упорядоченную и рациональную. Такой анализ, часто с последующим новым синтезом, производила и наука: расщепление атома в физике, анализ вещества и синтез новых материалов в химии, обнаружение генов в биологии и т. д. Структурная лингвистика строила аналитические модели языка. Аналитическая философия выдвигала концепции «логического атомизма». Опытами «деконструкции» и «реконструкции» уже целого общества были и революции в России и других странах. Их призывы: «…разрушим до основания, а затем мы наш, мы новый мир построим…» вполне выражают настроение, общее и для теоретиков, и для практиков времени радикальных изменений. Они вполне приложимы и к тому, что делали в это время художники.
Конструктивизм оказался художественным проявлением того же мироощущения, попыткой дойти «до основания» пространственных искусств, найти их исходные элементы, а затем построить из них «новый мир» искусства, и даже «новый мир» жизни. В духе времени художники-конструктивисты и их единомышленники производили структурные преобразования своей области: анализ пространственных элементов и их новый синтез. В поисках таких элементов, например, Казимир Малевич выделял в своей живописи окрашенные чистыми цветами квадрат, круг и крест, а в своих теоретических работах находил «прибавочные элементы», внесенные другими «живописными культурами» и отличающиеся между собой «характерным состоянием прямых или кривых» (см.: Малевич 1923/1980: 8, 15 и след.). В этом же духе Лазарь Лисицкий писал о кубе, шаре, конусе и цилиндре как об элементах формообразования, которые можно упорядочивать подобно элементам таблицы Менделеева (см.: El Lissitzky 1980: 351). Сходным образом, Василий Кандинский искал «основные элементы» живописи и графики, сводя первые к шести цветам, а вторые – к точке, линии и плоско сти (см.: Кандинский 1994, 2001). Можно вспомнить, что родственные конструктивизму «неопластицизм» Пита Мондриана, и «элементаризм» Тео ван Дуйсбурга также ограничивали лишь прямоугольниками и тремя основными цветами набор дискретных элементов формы и цвета, составляющий их «универсальный язык» (см: Lynton 1980: 115). Очевидно стремление этих художников выявить «алфавит» такого языка, образующие его «буквы», а также нащупать новые правила их сочленения – реформировать его «синтаксис». Рассматривая художественные поиски конструктивистов и их теоретические разработки с позиций сегодняшней семиотики пространства, можно видеть в них попытки найти элементы и структуры некоторых визуальных пространственных кодов. С помощью этих кодов наделяются разнообразными значениями и «читаются» как их носители не буквы, а пространственные формы и их отношения.
Важнейшим предметом для конструктивизма стали выразительные средства архитектонического кода, в системе которого «чтение» пространственных форм есть их соотнесение с определенными силовыми и двигательными образами. Этот код представляет собой комплекс зрительно воспринимаемых признаков, которые соотносят пространственные формы с образами разнообразных механических сил: тяготения, давления, упругости, натяжения и т. п. С помощью этого кода формы говорят о реальном или только мнимом взаимодействии таких сил, их столкновениях, равновесии или неравновесии, доминировании одних и подчинении им других.
Носители этих динамических значений в разных искусствах могут различаться: в скульптуре это, прежде всего, пластическая форма, в архитектуре – это пространственные отношения между формами (ср.: Ладовский 1974). Но как архитектоничность, так и пластичность – категории, применимые не только к «одноименным» видам искусства. Связанные с разными «формами видения» эти категории, так же как понятия «живописность» и «графичность», отмечают различия не столько между видами искусства, сколько между визуально-пространственными «языками», в которых носителями значений служат разные аспекты видимых форм и пространственных отношений. Несовпадение этих языков с соответствующими видами искусства позволяет говорить о «неархитектоничности» архитектуры, ее «пластичности» или «живописности», так же как и об «архитектоничности» пластики, живописи и т. д. (см., наприм.: Вёльфлин 1930; Гильдебранд 1991).
По своему структурному строю и по своему интересу к элементам архитектонического кода конструктивизм очевидно должен быть соотнесен, прежде всего, с архитектурой. «Конструктивный принцип ведет в область архитектуры» – констатировал его последовательный приверженец Н. Габо (см.: Read 1966: 111). В самом деле, именно этой области принципы конструктивизма оказались наиболее близки. Архитектурные проекты И. Леонидова, К. Мельникова, И. Голосова, братьев А. и В. Весниных и других конструктивистов, также как и произведения В. Гропиуса, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье придавали архитектуре принципиально новые формы, соответствовавшие ее новым техническим возможностям и функциям.
Однако архитектурные сооружения отличаются не только своими функциями, но и структурными особенностями. Такие особенности проявляются в грамматике архитектонического кода, которая может развиваться независимо от функциональных задач архитектуры. Выразительные средства этого кода разрабатывались конструктивистами не столько в проектах реальных сооружений, сколько в неутилитарных художественных произведениях – графических, живописных, пластических. Даже лидеры конструктивизма, призывавшие позднее к слиянию искусства с формами практической жизни, пришли к своему видению отнюдь не от инженерных разработок, а от художественных экспериментов. Так, В. Татлин обратился в 1913 году к своим первым неизобразительным конструкциям вовсе не с программой производственного искусства, которую он начал отстаивать лишь после революции, а под впечатлением от коллажей и пространственных монтажей Пикассо, сохранявших еще изобразительный характер. Другой энтузиаст производственного искусства, А. Родченко, также начинал свой путь конструктивиста с абстрактных композиций из линий, цветовых пятен и объемных форм. Имевший в отличие от них архитектурное образование Л. Лисицкий тоже выражал свои конструктивистские идеи, прежде всего, в неутилитарных графических работах, тогда как получивший инженерную подготовку Н. Габо и вовсе отвернулся от технических проектов к чисто художественному формотворчеству. Тем более создатель супрематизма К. Малевич сознательно дистанцировался от решения практических задач, считая работу над художественными проблемами более важной. Вопреки тому, что стали говорить позднее некоторые идеологи конструктивизма (см.: Teige 1999), это направление в искусстве сложилось не в связи с радикальным поворотом к практическим функциям, а в связи со своим особым пониманием структуры пространственного языка.
Именно особый художественный язык объединяет работы конструктивистов, выполненные в разных видах искусства, и отличает их от работ художников иных направлений. Так, супрематизм Малевича произвел радикальный переворот в живописи своим обращением к средствам архитектонического кода, родственным с теми, которыми всегда пользовалась архитектура. Правда, элементы этого кода включались в семиотическую структуру живописных произведений и прежде на протяжении всей истории искусства: достаточно вспомнить, например, о роли диагоналей в живописи Тинторетто или Рубенса (не случайно в это время диагональные построения живописцев привлекли внимание и искусствоведов – см.: Тарабукин 1973). Однако архитектонический код в живописи старых мастеров никогда не использовался вне комплекса других пространственных кодов, с помощью которых строились изображения, и направлялась их интерпретация. Только абстракционисты освободили средства этого кода от подчинения изобразительным задачам. В «беспредметной» живописи В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана и других пионеров абстрактного искусства впервые были обнажены выразительные возможности средств архитектонического кода вне его связи с какими-либо изобразительными и практическими функциями.
Доминирование архитектонического кода в живописи конструктивистов продолжает исторический ряд ее тяготений к разным видам искусства. В живописи были стадии, когда в ней преобладало графическое начало: силуэты древнегреческой вазописи, преимущественно линейный строй иконописи и т. п. Живопись Возрождения, стремившаяся моделировать объемы, стала приобретать скульптурный характер. Когда художники барокко погрузили части объемов в глубокие тени, растворяя предметы в пространстве, они активизировали собственно «живописную форму видения» (см.: Вёльфлин 1930). Найдя свое самое яркое проявление в живописи импрессионистов, эта форма видения стала трансформироваться затем в новом направлении. Уже Сезанн, утверждавший приоритет правильных геометрических фигур – шара, куба и цилиндра – повернулся лицом к элементам архитектонического кода. Кубизм еще более последовательно продолжил кристаллизацию этих элементов в живописи, выстраивая архитектонические конструкции в плоскости изображения. Наконец, «беспредметная живопись» сделала ведущими в живописи синестетические коды – цветовой и архитектонический.