Подобно живописи, архитектоничными оказались и те работы конструктивистов, которые по формальным признакам обычно относят к другим видам искусства. Такова, например, графика Лисицкого, «проуны» которого сохраняют пространственный строй архитектурных проектов. Таковы и относимые к скульптуре «контррельефы» Татлина, «архитектоны» Малевича, пространственные конструкции Габо, Певзнера или Родченко. Однако построенные как техноморфные конструкции из дискретных геометрических форм, соотнесенных не только во внешнем, но и во внутреннем пространстве, эти работы настолько удалены от традиционных форм скульптуры и настолько структурно близки к архитектурным сооружениям, что их отличает от последних лишь отсутствие практических функций (ср.: Read 1966: 108, 114; 1972: 248). Разумеется, тектоническая структура была возвращена конструктивистами и архитектуре, чуть было не утратившей ее в период своих пластических увлечений в модерне. Во всех случаях специфику конструктивистских работ – далеко не всегда архитектурных, но всегда архитектоничных – составляет активная работа со средствами архитектонического кода, его элементами и структурами.
Элементами этого кода, издавна освоенными архитектурой, являются, например, декларированные Малевичем в качестве исходных для живописи объектов квадрат, круг и крест. Характерно, что в теоретическом анализе элементов своего визуального языка художники, ориентированные на конструктивистский строй мышления, сходным образом указывают в разных сочетаниях на названные еще Эвклидом геометрические фигуры – абстрактные пространственные формы, очерченные по ясным правилам (ср.: El Lissitzky 1980: 351; Mondrian 1974: 11).
В системе того же кода строятся у конструктивистов и специфические пространственные структуры из таких геометрических элементов. Они складываются как тектонические конструкции, составленные как бы из уже готовых частей. Этим они отличаются от графических композиций, где целое расчленяется на еще только оформляющиеся части, и тем более – от пластических форм, где целое предстает как результат непрерывной трансформации преобразуемых частей. Эти синтаксические особенности пространственного строя в работах конструктивистов проявились и в теоретическом противопоставлении категорий конструкции и композиции в дискуссиях об их соотношении (см.: Хан-Магомедов 1981).
Тектонические структуры, построенные из дискретных геометрических элементов, отличают синтактику этого кода. Для нее типично, прежде всего, резкое противопоставление фигуры (предмета) и фона (пространства). Характерное для архитектуры, оно вовсе не обязательно для изобразительного искусства, особенно – для живописи. В истории изобразительного искусства можно проследить, как от доминирования телесной массы над ее «пустым» окружением в античном искусстве, через подчинение изображений пространству символической «обратной перспективы» в Средние века, эволюция изобразительных средств привела в эпоху Ренессанса к тотальному переосмыслению предметов как выпуклых объемов в пространстве, организованном системой «прямой» линейной перспективы. В живописи барокко были устранены последние рудименты плоскостного, фронтального, построения изображений и предельно подчеркнуты признаки пространственности. Импрессионизм и вовсе «растворил» предмет в пространственной среде. Кубисты снова стали «вытягивать» из пространства деконструированные элементы предметных форм. Супрематизм Малевича продолжил движение в этом направлении, вычленив фигуры, противопоставленные пространству и освобожденные от изобразительной функции. Пределом такого противопоставления явилось вынесение конструктивных элементов формы из плоскости изображения во внешнее пространство, произведенное в контррельефах Татлина. Противостояние пространства и массы, образующих «негативный» и «позитивный» полюсы архитектуры (ср.: Габричевский 1923; Бринкман 1935), приобрело свое предельное напряжение в работах конструктивистов.
Для синтаксиса архитектонического кода в их произведениях характерно также резкое противопоставление друг другу вычлененных элементов конструкции. Работы конструктивистов, выполненные в самых разных материалах и техниках, объединяет контрастное столкновение как самих фигур, так и их «дифференциальных признаков» – качественных и количественных: вертикального и горизонтального, прямого и кривого, круглого и угловатого, светлого и темного, большого и маленького, гладких поверхностей и «шероховатой» текстуры. Аналогичным образом и в теоретическом осмыслении своего пространственного языка конструктивисты и близкие им по духу художники акцентируют внимание на оппозициях контрастных элементов (ср.: Малевич 1923/1980: 15; Doesburg 1999: 125; Itten 1978: 9–12).
Еще одну характерную черту архитектонического синтаксиса в работах конструктивистов составляет то, что в пространственном строе многих из них предельно усиливается роль диагоналей – будь то «Башня III Интернационала» Татлина, абстрактные конструкции Родченко, «Динамический супрематизм» Малевича или диагональные «Контракомпозиции» ван Дуйсбурга. В концепции последнего «диагонали представлены как „знаки“ динамического духа, противостоящие статическому равновесию горизонталей и вертикалей» (Blok: 34–35).
Уже из этого видно, что особенности пространственного синтаксиса архитектонического кода, используемого конструктивистами, связаны и с семантикой. Разрабатывая элементы этого кода в живописи и архитектуре, конструктивисты оперировали отнюдь не только «чистой формой», но и ее специфическим содержанием. Создаваемые в их работах кинестетические образы моделируют силовые соотношения масс и связаны со статическими и динамическими переживаниями их равновесия и неравновесия, устойчивости и неустойчивости и т. п. Содержательны и внутренняя «конфликтность» конструкций, и доминирование «неустойчивых» диагональных направлений над «устойчивыми» горизонтальными и вертикальными, и другие особенности архитектонического синтаксиса.
В рамках архитектонического кода конструктивистов особенно интересовали возможности выражения движений. Естественно, что в период максимальной общественной нестабильности такое содержание было созвучно своему времени. Динамически заряжены супрематические полотна в живописи Малевича, абстрактные композиции Родченко, Поповой, Розановой, графические работы Лисицкого («Проуны», «Красным клином бей белых», «Сказ про два квадрата» и т. п.), так же как и пространственные конструкции Татлина – от проекта «Башни III Интернационала» с вращающимися частями, до «Летатлина». Ощущения полета, казалось бы, противопоказанные архитектуре, вызывают и архитектурные проекты И. Леонидова, Л. Лисицкого, архитектонические фантазии Я. Чернихова. Согласно Лисицкому, особенность супрематизма состоит в том, что он не изображает движение, как другие направления, а формирует динамическое напряжение через отношения плоскостей и цветов (см.: El Lissitzky 1980: 339). Его «Сказ про два квадрата» динамически организован не только в каждом отдельном листе, но и в целом их ряде, развивающемся во времени.
В своем «Реалистическом манифесте» [1920] Н. Габо и А. Певзнер декларировали внесение четвертого измерения – времени – в трехмерную пространственную форму: «В динамической ритмике наших произведений как эмоциональный фактор выступает время. Время является идеальной субстанцией наших конструкций, полем движения следующих друг за другом фигур каждой нашей работы; мы называем его четвертым измерением» (цит. по: Thomas 1986: 142). Конструктивистами были подхвачены начатые еще итальянскими футуристами попытки выразить последовательную череду состояний в пространственной форме через серию повторяющихся «кадров». Если в «Дровосеке» и «Точильщике» Малевича [1912] движение имитируется за счет повторения похожих элементов изображения, то в татлинской «Башне III Интернационала» этот же прием служит усилению динамического эффекта уже неизобразительной конструкции. Таким путем конструктивисты привносили в живопись, графику и даже архитектуру элементы бурно развивавшегося тогда же кино. Не случайно их обращение и к кинетическим конструкциям (Кальдер), и к кинотехнике (Родченко, Моголи-Надь и др.), где время включено уже не только в план содержания, но и в план выражения произведений.
Динамические и кинетические переживания относятся к «прямому», «денотативному» плану семантики архитектонического кода. Но в семантике построенных средствами этого кода пространственных конструкций можно выделить вместе с «денотативным» еще и «коннотативный» план. В нем синтаксические элементы и структуры кода раскрывают свои связи с различными качествами субъекта – когнитивными, аффективными, волевыми. У конструктивистов синтаксическая организация визуальных единиц выражает преимущественно регулярное рациональное начало, противопоставленное стихиям природы. Оно сказывается уже в выборе в качестве элементов пространственного синтаксиса правильных геометрических фигур. Эти эвклидовы «начала» – «буквы» того языка, в формах которого протекает целенаправленное пространственное мышление человека. В этих формах он проектирует новые конструкции, проявляя свое «стремление к абстракции» (см.: Worringer 1921: 3–4; 19–27). «Проективное» волевое начало в них преобладает над познавательным началом подражательного искусства. Волевое начало сильно выражено в супрематистских работах Малевича, Лисицкого и др. «Художник строит своей кистью новый знак, – писал Лисицкий в 1920 году. – Этот знак является не формой познания чего-то уже готового, построенного, существующего на свете, – это знак нового мира, который еще предстоит построить, и который осуществляется только благодаря людям» (цит. по: Hemken 1990: 17). Выраженная Лисицким позиция – взгляд архитектора, инженера, конструктора, проектирующего модель того, что еще должно быть произведено и внедрено в реальность. Этот взгляд противоположен взгляду живописца, который, наоборот, улавливает впечатления из внешнего мира и этот мир в своих моделях воспроизводит. Сама ориентация конструктивистов на архитектуру как на ведущий способ творчества даже в традиционно изобразительных видах искусства связана и с тем, что в отличие от них, архитектура дает способы преобразования мира, а не подражания ему в изображениях.