От взглядов конструктивистов в этом отношении отличается позиция Кандинского. Если у первых резко выражено рациональное и волевое начало, а целенаправленная деятельность художника противопоставлена бесцельным силам природы, то художественное творчество Кандинского, так же, как и его теоретические рассуждения, больше опираются на интуицию и эмоции. Художник в понимании Кандинского скорее вслушивается во «внутренний звук», данный уже в самом «языке форм и красок», интуитивно постигает его «внутреннюю необходимость», а не просто навязывает материалу свою волю. При том, что Кандинский в своих теоретических и педагогических работах стремился рационально выявить выразительные возможности этого языка, его живопись более эмоциональна и более подвержена влиянию неосознанных стихий, чем волевая живопись Малевича и, тем более, «инженерный» конструктивизм Лисицкого или Татлина.
В этих расхождениях можно видеть отголоски старого спора о соотношениях природного и культурного начал в искусстве и об их участии в системе выразительных средств художественного языка. Подобно тому, как в теориях языка еще со времен античности сложились две точки зрения на язык – как данный «по природе» или «по установлению», – так и в теории пространственных искусств натуралистическая концепция их языка (тяготение к которой можно найти еще у Альберти) сосуществует с культурно-исторической, ставящей визуальный язык в зависимость от исторических изменений «художественной воли» и «форм видения» (ср.: Вёльфлин 1930; Riegl 1901, 1966). В согласии с «натуралистической» традицией В. Гропиус, а затем и его ученик Г. Кепес считали, что можно выявить в оптическом канале коммуникации универсальный и интернациональный визуальный язык, опирающийся на естественные механизмы восприятия (см.: Гропиус 1971: 86, 111; Kepes 1944: 14). Поиски естественнонаучных основ такого визуального языка вели и деятели ВХУТЕМАСа и ИНХУКа в России. В этот ряд вписывается и выдвинутая В. Кандинским в 1920 году программа научного исследования физиологических и психологических оснований выразительного и символического воздействия, «основных элементов» неизобразительного языка в пространственных искусствах (см.: Кандинский 1994; Хан-Магометов 1978; 1981).
Продолжение альтернативной, культурно-исторической, концепции можно видеть в позиции конструктивистов, остро ощущавших себя представителями новой индустриальной эпохи, призванными дать ей собственный визуальный язык. Новую техническую цивилизацию они противопоставляли не только природе, но и традиционным формам культуры. В сфере пространственного языка это проявляется в противопоставлении правильных геометрических фигур свободно очерченным неправильным формам, прямых – кривым, чистых цветов – смешанным и т. п. (ср.: Mondrian 1974). Единомышленник Мондриана и один из инициаторов «Конструктивистского интернационала» Тео ван Дуйсбург писал, что новая «механическая эстетика» (ср. «эстетическую механику» Т. Липпса) требует стиля, в котором определенность вытесняет неопределенность, простота – сложность, логика – лирику и все это – ради победы духа над стихиями природы (см.: Doesburg 1999: 127). Внутренняя логика такого противопоставления еще больше, чем внешние обстоятельства, толкала идеологов конструктивизма к сближению искусства с технической деятельностью.
Как известно, конструктивистское движение исторически оказалось разделенным на две ветви: рядом с супрематизмом Малевича, ставившего творчество художника выше практической жизни, складывался собственно «конструктивизм» Татлина, стремившегося устранить границы между искусством и жизнью (уже контррельефы художника в самом буквальном смысле слова преодолевали пространственные границы картины). Линия Малевича нашла сторонников в лице Певзнера и Габо, которые в «Реалистическом манифесте» настаивали на автономии художественного творчества. Линия же Татлина была поддержана художниками «производственной группы», которые, наоборот, развернули программу полного слияния искусства с производством и даже объявили беспощадную войну конструктивизма с искусством (см.: Ган 1920).
Это принципиальное идеологическое расхождение можно трактовать и с семиотической точки зрения: художники производственной группы не ограничивались разработкой архитектонического кода, а пытались связать его с элементами и структурами предметно-функционального кода. Основу этого кода, в отличие от архитектонического, составляют не естественные реакции на механические силы природы, а культурные нормы, обусловленные рядом технологических факторов: функциональным назначением предметов, техникой их конструирования, возможностями обработки материалов и т. п.
Семиотическую особенность конструктивистского подхода к предметному творчеству можно видеть в том, что в нем устанавливается более согласованное соотношение между архитектоническим и предметно-функциональным кодами и более полное соответствие между реальной технической конструкцией пространственных произведений и ее выражением в видимой форме. В историческом споре архитектурных стилей, по-разному трактовавших соотношения между зрительно выраженной «художественной» и реальной «технической» конструкциями – от их совпадения на одном полюсе до полного расхождения на другом, – конструктивизм занимает едва ли не самую крайнюю позицию в отстаивании их единства. Придя на смену стилю модерн, который использовал возросшие технические возможности для придания архитектурным сооружениям текучих пластических форм (например, у Гауди), конструктивизм возвращает архитектурной форме ее тектонический характер – соответствие логике материальной конструкции и ее функциям. Так же, как логика науки в те годы пыталась сконструировать язык, на котором можно было бы строить только истинные высказывания (в работах Рассела и раннего Витгенштейна), конструктивизм искал пространственный язык, в котором «синтаксис» видимой, зрительно «декларируемой» конструкции был бы предельно «прозрачен для значения», отображая настоящую техническую конструкцию и ее реальные функции. При этом согласование семиотических средств архитектонического и предметно-функционального кодов становится важнейшей задачей не только в архитектуре, но и в проектировании предметных форм. Решая ее, художник-конструктивист становился художником-конструктором в современном смысле, дизайнером.
Иначе строилось отношение к предметно-функциональному коду у последовательных сторонников беспредметного искусства. «Беспредметность» живописи Малевича, Кандинского и других абстракционистов, их отказ от изобразительности могут быть описаны в рамках пространственной семиотики как отказ от использования для создания и интерпретации произведений ряда визуальных кодов, в том числе, – предметно-функционального. Более того, обращаясь, казалось бы, к настоящей предметной форме, «художник-беспредметник» может лишить предметности и трактовать как абстрактную конструкцию даже ее. Показателен в этом отношении известный чайный прибор Малевича (ГРМ), который некоторые художественные критики справедливо оценивают «не как промышленный дизайн, а как <…> снятие предметности также и в предмете» (Selle 1973: 94). При том, что чайник Малевича может создавать художественный образ точно просчитанной и инженерно продуманной конструкции, как предметная форма этот чайник антифункционален, поскольку им крайне неудобно пользоваться, и антитехнологичен, поскольку его сложно выполнять. Более того, сама «декларируемая» конструкция чайника, как бы составленная из дискретных блоков, лишь обозначается в его форме, но не реализуется в материале: отливка из непрерывной фарфоровой массы реально осуществляется не тектоническим сочленением готовых частей, а пластическим способом формообразования, которому присущи уже совсем иные формы. На этом примере видно, что одно лишь использование характерного для конструктивизма синтаксиса архитектонического кода еще не гарантирует решения дизайнерских задач и соответствия друг другу знаковой и реальной технической конструкции.
Свое основное детище в семиотической сфере – по-новому разработанный архитектонический код – конструктивисты по-своему сочетали не только с предметно-функциональным, но и с другими пространственными кодами. Отказываясь от символизма старого искусства, они не могли пройти мимо символических возможностей формы и цвета. Показателен плакат Лисицкого: «Красным клином бей белых» [1919], где выраженная средствами архитектонического кода энергия красного треугольника соединяется с выраженными посредством цветового символизма политическими смыслами, так же как и противопоставленная ей пассивность белого круга. Выразительные средства архитектонического кода здесь напрямую, без посредничества изображений и предметных форм, связываются с социально-политическими значениями. Новой специфической символикой наделяются и материалы: «Железо крепко как воля пролетариата. Стекло чисто как его совесть» (El Lissitzky 1980: 337). Социальную символику конструктивисты совершенно сознательно вкладывали и в стилистику своего визуального языка. «Производственники» считали идеологическим выражением пролетарской революции проектируемые ими предметные формы, тогда как супрематисты, считали таковым, наоборот, идею беспредметности.
Ирония судьбы состояла в том, что и та и другая версии конструктивизма в своей идеологии оказались утопичными. «Производственники», вместе с единомышленниками из «Баухауза» и группы «Стиль», проложили дорогу для развившегося на вполне «буржуазной» почве дизайна, в то время как победивший пролетариат предпочел, по язвительному замечанию Ле Корбюзье, украшать свои жилища декорациями в духе Луи XVI. Еще менее близки пролетариям оказались супрематизм и концепция беспредметного искусства, нашедшая понимание опять же, прежде всего, на Западе, уберегшемся от революционных преобразований.
Время не щадит даже своих глашатаев. Конструктивистские проекты будущего отошли в прошлое, авангард стал историей. В современной культуре осуществились не цели конструктивистов, а их средства, не идеология, а «технология». В практику архитектуры и дизайна вошел тот в