Различие между тем и другим невелико, например, в скульптуре, объемы которой могут буквально повторять объемы репрезентируемых объектов. Это различие заметнее в рельефе, где реальные объемы служат созданию иллюзорных. Расхождение изображающего и изображаемого пространств в картине доходит уже до того, что первое редуцируется к плоскости, в то время как глубина второго стремится к бесконечности. Равным образом пространство театральной постановки может предельно совпадать с представляемым или, наоборот, дистанцироваться от него с помощью условных средств. Такое дистанцирование производит, например, маска, скрывая от зрителя черты лица актера и заменяя их чертами персонажа. Сходную роль «маски» всего спектакля играет и театральный занавес, заслоняя физическое пространство сцены и заменяя его виртуальным изображением театрального пространства. Очевидно, что такое изображение изображающего пространства имеет больший «градус» виртуальности, чем само пространство сцены или простое изображение интерьера.
Своего рода амбивалентной завесой, одновременно скрывающей и открывающей, оказывается и любое плоское изображение, совмещающее в себе свойства физически непроницаемой границы, стены и, вместе с тем, проема, более или менее прозрачного для взгляда «сквозь» него в изображаемое виртуальное пространство. Соотношение этих двух функций неодинаково в изображениях разных типов. В доренессансной живописи и в декоративном искусстве изображаемое пространство не отрывается от двумерной поверхности изображения, а скорее, расстилается по ней как ковер или ложится на нее как тень. Именно с запечатлением тени на стене древняя легенда связывает появление живописи, виртуальные образы которой создатель другого мифа о тенях в пещере считал призрачными подобиями вещей и уподоблял снам для бодрствующих (см.: Платон 1970: 396). Такие изобразительные «призраки» могут трактоваться не только как застывшие на стене тени и отблески проходящей перед ней жизни, но и как проявления какого-то иного мира, «просвечивающего» сквозь изобразительную плоскость. Роль такой полупрозрачной мембраны между реальным пространством и трансцендентным миром призваны играть, например, настенные росписи в средневековом соборе, «через» которые на посетителя смотрят лики святых, и особенно – цветные витражи, открывающие его глазу и воображению изобразительно артикулированные потоки света, физического и метафизического.
Однако, когда на смену цветным витражам, препятствовавшим взгляду в реальное пространство города, приходят прозрачные стекла, «прозрачнее» для взгляда «сквозь» него становится и изобразительное пространство живописи. Художники Возрождения трактуют изобразительную плоскость уже не как стену с отброшенными на нее тенями и не как витраж с просвечивающим сквозь него мистическим сиянием, а как окно, открывающее взгляду перспективу реального пространства, углубляющегося за картинную плоскость. Так, в «Тайной вечере» Леонардо виртуальное пространство изображения трактуется как прямое продолжение пространства монастырской трапезной, где расположена фреска. Станковая картина, отделившаяся от стены и «вобравшая» в себя глубину внешнего пространства, оказалась подобием не только окна или зеркала – излюбленных метафор теоретиков перспективы, – но и очков, «оптика» которых задает определенную «форму видения». Вместе с тем картина сохранила и отсутствующее у этих оптических приспособлений свойство живописи фиксировать состояния своего виртуального пространства.
Более органично, чем живопись, в ряд продуктов оптической техники вошла фотография, совместившая в себе, с одной стороны, возможности окна, зеркала и линзы преобразовывать оптические потоки вне субъекта, а с другой – способность картины выводить изображения объектов из пространства и времени, в которых эти объекты пребывают. Однако, в отличие от картины, в которую художники стремились собрать разрозненные пространственные явления и временные состояния, преобразовав их в целостную визуальную метафору, фотография фиксирует фрагменты пространства и моменты времени принципиально метонимично – как части целого, всегда остающегося «за» кадром (при том, что фотографы начали создавать свои снимки в студии как законченные картины, в то время как художники, наоборот, пытались в картинах воспроизвести эффект моментального и фрагментарного фотоснимка).
Новую форму пространственно-временного синтеза фрагментов, фиксированных фотоспособом, начал искать кинематограф, монтируя снятые кадры в художественно организованный ряд. Быстрая смена кадров, каждый из которых метонимически воспринимается как часть более широкого пространства, позволяет создать в кино гораздо более сильную, чем в живописи, иллюзию погружения в такое виртуальное пространство. Дополненное движением самой кинокамеры кино открыло возможность для невиданного прежде кинестетического переживания пространства и полета в нем.
Этой иллюзии способствует и то, что плоскость светящегося с помощью «волшебного фонаря» экрана становится совершенно «прозрачной» для развернутого в «заэкранном» пространстве изображения, даже не обязательно движущегося (что устраняет существенную для эстетики живописи проблему соотношения изображаемого с осязаемым красочным слоем на поверхности холста). Отличаясь от живописных картин и спроецированных на экран слайдов возможностью создавать в своем виртуальном пространстве иллюзию движения, кино сходно с ними и отличается от отражающего движения зеркала в том, что запечатленные с помощью кинотехники сцены воспроизводимы и не зависят от изменений внешней реальности.
Такой воспроизводимости лишена прямая телепередача без видеозаписи. Ее виртуальное пространство наиболее полно воспроизводит свойства пространства зеркала, с той только разницей, что в силу самой природы телетрансляции она передает изображения на удаленные от камеры экраны, воспроизводя то, что происходит «сейчас», но не «здесь», а «там». Видеозапись теряет эту актуальность, приобретая, тем самым, такой же «градус виртуальности», как и кинохроника (у игрового фильма этот градус естественно выше).
В отличие от киноэкрана, экран многоканального телевизора открывает доступ уже к целому комплексу виртуальных пространств, как бы параллельно разворачивающихся на разных каналах телеэфира, в его еще «более виртуальном», чем они, «гиперпространстве». Подобную многомерность наследует и многократно умножает киберпространство компьютеров, в котором можно находить, преобразовывать или создавать заново изобразительные пространства самых разных модусов и степеней виртуальности. Дисплей компьютера может принять облик картины или фотографии, видеофильма или телепередачи. Их виртуальные пространства могут быть как сохранены для многократного воспроизведения, так и преобразованы разнообразными способами. Изобразительные пространства разных модусов и градусов могут с помощью компьютерных технологий вставляться друг в друга или обособляться, вступать во взаимодействие или изолироваться и т. д. Проявления подобного изобразительного полиморфизма можно найти и в живописи, и в кино, и в театре, но виртуальное киберпространство создает, если и не совсем новые, то гораздо более богатые возможности для его осуществления.
Художник, зритель и стратегии видения[110]
В изобразительном искусстве находят средства для своего выражения самые разные уровни и формы видения. Видеть можно и цветовые пятна, и уходящее в глубину пространство, и узнаваемые предметы, и фантастические существа, и выражения чувств на лицах, и многое другое. Понятием «видение» охватываются зрительные ощущения, восприятие предметной среды, представления о реальных или воображаемых объектах. Художественное видение может быть сфокусировано на любом из этих уровней психики, и на образах каждого из них может быть сосредоточено внимание художника и зрителя. В зависимости от того, на какие уровни видения ориентируется художественное восприятие, в какой мере на одних из них делается акцент, и в какой игнорируются другие, строятся разные стратегии художественного видения.
По стратегиям видения различается, прежде всего, творчество самих художников. Видение средневекового иконописца, воспроизводящего установившийся изобразительный канон, и видение живописцев эпохи барокко, соревнующихся в разнообразии авторской фантазии, видение «малых голландцев», старающихся не упустить мельчайшие подробности изображаемых предметов, и видение импрессионистов, которые, наоборот, отвлекаются от множества подробностей, чтобы уловить целостное впечатление от световоздушной среды – все это примеры разных стратегий видения. Вся история искусств в этом смысле предстает как история не просто разных творческих манер и стилей, а как история развития одних стратегий художественного видения и их смены другими.
Сходным образом и в морфологии искусства открывается разнообразие его видов не только по материалам и техникам, но и по стратегиям видения. Формируясь, прежде всего, в рамках каждого из видов, эти стратегии не замыкаются в его пределах. Живописец, например, может смотреть на изображение и глазами скульптора, лепящего осязаемые объемы, и взглядом графика, выявляющего линейный строй и силуэты фигур; он может видеть формы как архитектор, конструирующий их пространственные отношения, или как сценограф, строящий мизансцены и т. п. Взгляд собственно живописца, нацеленный на организацию цвета и света, для него один из возможных, но отнюдь не единственный способ видения. То же самое может быть сказано и о видении графиков, скульпторов и представителей других художественных профессий.
Отчасти разные стратегии видения описаны классиками искусствознания как «формы видения» (А. Гильдебранд, Г. Вёльфлин) или как проявления «художественной воли» (А. Ригль). Однако понятие «стратегия видения» включает не только разные подходы к художественной форме, но и разные отношения к ее месту в структуре произведения и к его «содержанию» – будь то декларируемый сюжет или представления о ценностях, которые через этот сюжет выражаются.