Так же, как и у художников, стратегии восприятия различаются у зрителей. Восприятие храмовой росписи будет по-разному происходить у религиозно настроенного прихожанина, старающегося не отклоняться от ее смысловой «программы», и у ценителя искусства, ищущего гармонию форм, красоту цвета и другие чисто художественные ценности. Зритель, стоящий перед картиной и ограничивающийся тем, что выслушивает рассказ о ее сюжете, может ее так и не увидеть, если его внимание целиком поглощено фабулой. Для него будут заметно отличаться картины, написанные на разные сюжеты, но мало – манеры художников, композиция, колорит и другие, чисто зрительные особенности произведения. Другая крайность – полное невнимание к «рассказу», к «литературной» стороне произведения. Зритель, настроенный таким образом, может бродить по выставочным или музейным залам, реагируя только на привлекательные цветовые сочетания или композиционные «ходы» и игнорируя все, что относится к сюжету.
Совпадение или несовпадение стратегий восприятия у художника и зрителя позволяет говорить об адекватном или не адекватном прочтении художественных произведений. Разумеется, настроенность на одну и ту же стратегию восприятия делает возможным более полный контакт между художником и зрителем. В этом случае процесс «чтения» произведения строится так, как его направляет художник, который композиционными средствами может привлечь внимание к смысловому центру, организовать переходы взгляда от одной фигуры к другой, разделить или связать планы и т. д. От зрителя требуется при этом быть чутким к таким указаниям художника, как разница контрастов, связи между линиями и т. п. Художник может задать стратегию восприятия, требующую меньшей или большей активности зрителя. Если старые мастера свое активное видение направляли на создание изображений, готовых открыться даже пассивному взгляду, то импрессионисты и, тем более, кубисты уже не были склонны идти навстречу пассивному зрителю.
При несовпадении стратегий восприятия зритель может сам взять на себя инициативу и вести активный поиск того, что он хочет найти – будь то сюжетная интрига или цветовые находки. В этом случае, однако, стратегия видения может оказаться в равной мере неадекватной у зрителя, настроенного смотреть на произведения кубистов, подобно тому, как он воспринимает вещи в окружающем его пространстве, и у ценителя цветовых изысков, сохранившего свою установку на выставке передвижников.
Между художником и зрителем часто возникает посредник, оказывающий более или менее сильное влияние на стратегию восприятия того и другого. Это искусствовед, который берет на себя роль квалифицированного зрителя, способного сформулировать свои зрительские ожидания, и который, подобно художнику, может направлять внимание других зрителей на разные моменты произведения, согласуясь или не согласуясь с заданной художественными средствами «программой» восприятия. Роль такого посредника сопоставима с ролью исполнителей – музыкантов или актеров, которые могут неодинаково трактовать одно и то же произведение – с той, однако, разницей, что они интерпретируют оригинал на том же «языке», на котором он создан, а искусствовед создает свое произведение (научное, художественное, публицистическое, педагогическое и т. п.) в слове. Если перед искусствоведом не стоит задача научной реконструкции видения художника, а он выступает как художественный критик, то его стратегии восприятия, как и у любого другого зрителя, могут отклоняться от тех, на которые был ориентирован художник. В свою очередь, как и любой другой создатель текстов, он может увлечь или не увлечь остальных зрителей тем способом, которым он толкует произведение.
Расхождения стратегий видения – неизбежное следствие разнообразия психического склада людей и культурных традиций, которым принадлежат и художники, и зрители, и искусствоведы. Хотя искусство остается формой коммуникации лишь постольку, поскольку сохраняется некий минимум семиотических средств, общих для всех ее участников, за пределами этого минимума открывается широкое поле, по которому зритель способен как угодно далеко уйти от авторского замысла. Строго говоря, полностью адекватное прочтение произведения – практически недостижимая идеализация. Художественному восприятию как таковому изначально присуща некоторая неоднозначность стратегий – в отличие, например, от чтения логических выкладок или технических инструкций. Уже символическое «прочтение» изображения на разных уровнях интерпретации содержит элементы художественности настолько, насколько в нем присутствует свобода выбора этих уровней.
Произведение богато своими художественными потенциями в той мере, в которой оно допускает подобное изменение стратегий восприятия. Попадая в иные культурные и исторические контексты, такое произведение способно раскрываться новыми сторонами, иногда обнаруживая неожиданные достоинства при смене стратегий восприятия. В некоторых случаях деформированное видение само приобретает роль культурной нормы и, например, статуя богини любви и красоты с отбитыми руками оказывается в центре уже нерелигиозного культа и становится символом самих «изящных искусств».
С другой стороны, субъекты художественного восприятия – будь то художник, зритель или критик – также могут быть в разной степени подготовлены к смене стратегий этого восприятия. Пожалуй, еще меньше, чем далекий от искусства зритель, готовность к смене привычной стратегии восприятия проявляет профессионал художник, впитавший определенные традиции или ориентиры художественной школы. «Зрительская пластичность», способность настраиваться на разные стратегии видения, не всегда легко дается и искусствоведу, которому, однако, волей-неволей приходится ее проявлять ex professo, если он не ограничивается ролью художественного критика, а мыслит как историк и, тем более, теоретик, избегающий чисто вкусовых оценок. «Широта» диапазона, в пределах которого могут меняться стратегии художественного восприятия, зависит от того, какими визуальными кодами владеет или, наоборот, от каких готов отказаться субъект этого восприятия – зритель в широком смысле. Среди таких кодов могут быть: различные версии перцептографии, с помощью которой строится восприятие изображаемых объектов; синестетические коды, которые связывают визуальные ощущения формы и цвета с ощущениями иных модальностей; мимические, пантомимические, проксемические характеристики изображаемых персонажей и их соотношений; предметно-функциональный код, позволяющий узнавать используемые ими предметы; различные способы символической интерпретации этих предметов и персонажей, их расположения в изображаемом или изображающем пространстве и т. п.
Выбор из этого круга определенных семиотических средств, актуализация одних и подавление других, создает тот особый «семиотический профиль», который отличает данную стратегию видения от других и может не только носить частный и индивидуальный характер, но и становиться культурной нормой.
Продуктивное и репродуктивное в изобразительном искусстве[111]
Понятие репродукции обычно связывается с механическим воспроизведением художественных произведений, прежде всего, в полиграфии. Однако «репродуктивность», вместе со своим антонимом «продуктивность», могут быть поняты значительно шире – как эстетические категории, позволяющие описать ряд самых существенных характеристик изобразительного искусства. В этих терминах можно говорить и о мере миметичности изображения в его отношении к изображаемому объекту, и о мере творчества в актах создания и восприятия произведения субъектом, в качестве которого может выступать как художник, так и зритель. Разумеется, понятия продуктивности и репродуктивности применимы и к отношениям между самими изображениями – произведениями и их воспроизведениями различного рода. Последние отнюдь не исчерпываются чисто механическими репродукциями, и наряду с ними можно различать другие формы репродуктивности: отношения между оригиналом и копиями, уникальным произведением и тиражом, первоисточником и подражаниями. В понятиях продуктивности и репродуктивности может быть описана и проблема отношения произведения к исторической традиции и заданным ею образцам. Все это известные проблемы, однако, их рассмотрение через понятия «продуктивность» и «репродуктивность» позволяет обнаружить их внутреннюю связь и сделать некоторые обобщения.
В отношении изображения к изображаемому объекту репродуктивность как будто бы задана по определению – ведь произведение изобразительного искусства потому и является таковым, что оно миметично и служит способом воспроизведения какого-то другого произведения природы или культуры, иными словами, есть его репродукция. Однако репродуктивность изображения, понятая как его миметичность, отнюдь не исключает момента продуктивности: чтобы воспроизвести изображаемое, нужно произвести нечто совсем иное. Так, например, чтобы создать иллюзию глубины на плоском изображении, нужно вводить перспективные сокращения и, скажем, равные расстояния делать неравными, параллельные линии – сходящимися и т. п. Подобные преобразования связаны с неизбежными условностями каждого из видов изобразительного искусства, заданными уже в самой его «конституции»: скульптура отказывается подражать цвету изображаемых фигур, живопись – выходить из плоскости, чтобы воспроизводить их объем, графика – и от того, и от другого вместе. Пусть и меняющийся в разные периоды и в разных художественных направлениях, какой-то минимум преобразований объекта всегда остается неустранимым во всяком его изображении. Уже в самом этом слове, в его исходной морфеме «образ», схвачено совмещение продуктивности и репродуктивности: изображение всегда есть одновре менно и отображение некой реальности и ее преобразование, образование чего-то нового. Оба смысловых оттенка читаются и в слове «произведение», выражающем одновременно производность от чего-то и произведенность кем-то.
Ясно, что произведение производно не только от объекта, но и от