субъекта, в отношении к которому категории продуктивности и репродуктивности способны характеризовать уже меру творческой активности. Разумеется, момент продуктивности присущ, прежде всего, работе художника, как материальной, так и духовной. Этот момент отчетливее всего выступает в прямом физическом преобразовании материала, подчиняемого замыслу: какой бы объект ни изображала форма, вносимая мастером в материал, она всегда воспроизводит его замысел, «идею» будущей вещи. Эта идея, в свою очередь, может быть более или менее репродуктивна по отношению к объекту, и, соответственно, более или менее продуктивным может быть сознание (вос)производящего ее субъекта.
Казалось бы, очевидно, что мера продуктивности выше в случаях, когда изображение воспроизводит не реальное и воспринимаемое, а лишь воображаемое художниками. Последние всегда изображали не столько то, что видели перед глазами, сколько то, что им или их зрителям хотелось бы видеть: зверей, неуловимых на охоте, человеческие фигуры с идеальными пропорциями, богов, доступных лишь представлению, исторические события, которые давно миновали, мифологические сцены, которых никогда не было, проекты сооружений, которые еще предстоит построить и т. д. Изображая воображаемое, художники из репродуцирующих образов восприятия и памяти продуцируют новый образ чего-то еще не виденного. Такой процесс возможен благодаря тому, что в терминах Макса Вертгеймера должно быть названо «продуктивным мышлением» (см.: Вертгеймер 1987).
Но продуктивно и восприятие художника – даже тогда, когда он работает с натуры и, казалось бы, ничего от себя не привносит. Выглядящее вначале парадоксальным сочетание «продуктивное восприятие» не менее правомерно, чем понятие продуктивного мышления. Те же гештальтпсихологи и ряд других исследователей визуального восприятия показали, что оно отнюдь не сводится к пассивной рецепции, а включает в себя и более или менее развитый компонент мышления (см., в частности: Глезер 1993; Грегори 1972; Arnheim 1969). Если даже обыденное восприятие неотделимо от мышления, то тем более восприятие художника работает как мысль, активно конструирующая перцептивный образ. Чтобы нарисовать видимую форму, художник должен мысленно заново построить ее. Такое мыслящее восприятие репродуцирует видимое за счет того, что производит зрительный анализ полученного сенсорного материала и направленно продуцирует его визуальную модель. В этой модели запечатлен не только объект, но и определенный способ его представления. А. Гильдебранд ввел в искусствоведческую теорию, а Г. Вёльфлин развил понятие художественного видения – активной деятельности восприятия, вносящего ту или иную систему в отбор и организацию элементов видимого (Гильдебранд 1991; Вёльфлин 1930).
«Продуктом» такого активного восприятия в случае изобразительного искусства становится то, что Гильдебранд назвал «формой воздействия» – тот особый способ, которым художник открывает восприятию видимую им натуру, и который не тождествен «форме бытия» самой этой натуры (см.: Гильдебранд 1991: 28 и след.). Изображая какую-то вещь, художник преобразует ее «форму бытия» в создаваемую специально для восприятия «форму воздействия». Но для самого изображения его «форма воздействия» и есть его «форма бытия»: оно не существует иначе, как воздействуя на восприятие. Более того, только этим восприятием и создается все изображенное в пространстве картины: ведь физически на ее плоскости присутствует лишь слой красок с теми или иными оптическими свойствами. В своей совокупности они направляют восприятие на построение перцептивного образа изображаемого объекта, вовсе не похожего на этот красочный слой. Тем самым, они образуют некую перцептограмму – своеобразный визуальный «текст», который задает определенный способ «прочтения» на уровне восприятия, и, минуя который, не может возникнуть и видение изображаемых объектов. Такое «перцептивное чтение» одновременно и продуктивно и репродуктивно: оно конструирует зрительный образ реально отсутствующего объекта, реконструируя образ, уже построенный прежде художником.
Создавая перцептограмму как определенную «форму воздействия», художник может принудить восприятие к построению более или менее детального образа формы, к ее воспроизведению с разной мерой подробности. В случае детально разработанной перцептограммы результат ее прочтения приближается к результату обыденного восприятия. От зрителя при этом не требуется слишком активной работы, ему достаточно лишь подчиниться готовой программе восприятия и, следуя ей, ре-продуцировать уже заданную художником форму. Но мера активности восприятия и соотношение в нем моментов продуктивности и репродуктивности могут быть иными, когда перцептограмма дает только толчок извне для визуальной мысли, строящей зрительный образ преимущественно за счет своей внутренней работы.
Такая активность присуща, прежде всего, восприятию самого художника, который умеет увидеть изображение даже в случайном пятне, содержащем лишь самый слабый намек на изображаемое. Об этом писал, например, Леонардо в одной из своих записей (519. Ash. I, 22v), советуя живописцу пристально всматриваться в случайные пятна на стене, пепел, облака и т. п., пытаясь усмотреть в них изображения самых разных вещей, людей, животных, чудовищ и многое другое, ибо «неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям» (Леонардо 2000: 294). Акт такого продуктивного восприятия подобен описанному еще Платоном в «Тимее» (50с) акту сотворения оформленной вещи из аморфной «хоры», которая так же легко принимает любые формы, как и меняет их (см: Платон 1971: 491). Художник, он же – творческий зритель – выступает в этом случае в роли демиурга, который вносит форму, «идею». в как будто бы аморфную материю, «хору». «Как будто бы», потому что в отличие от совершенно гладкой поверхности, с которой Платон сравнивает хору, готовую к принятию новой формы, пятно уже обладает какими-то зачатками структуры, оживляемыми в творческом взгляде художника и проявляемыми в его визуальной мысли, как проявляется изображение в фотографии. «Пятно Леонардо» с платоновой хорой-материей объединяет способность быть той средой, в которой зарождаются и исчезают самые разнообразные формы. Именно неопределенность этой среды, позволяющая продуктивному восприятию все время по-новому определять и переоформлять ее, делает такое пятно, быть может, даже более ценным для конструирующего взгляда материалом, чем завершенный, пусть и самим Леонардо, рисунок. Так «сырые» композиционные наброски старых мастеров могут быть более привлекательны для творческого глаза, чем их же законченные картины, где уже все возможности превращены в действительность, все альтернативы устранены, и восприятие принудительно направляется к однозначному прочтению изображения. Зритель такой законченной картины может оставаться пассивно ведомым, от него уже не требуется сотворчества и вместо визуального диалога остается лишь монолог художника.
Тем самым, проблема соотношения продуктивности и репродуктивности воспроизводится и на другом полюсе коммуникативной цепи – на стороне зрителя. Последний так же в большей или меньшей степени может обладать продуктивным восприятием. Воспроизводя ход работы мастера, такое активное зрительское восприятие изображения мысленно продуцирует его: оно как бы возвращается на стадию начального хаоса, отыскивает исходные элементы и схемы их «сборки» и затем заново выстраивает само это изображение – в отличие от пассивного восприятия, видящего только изображенное, но не то, как оно сделано.
Продуктивность художественного восприятия может принимать разные формы, в зависимости от культурно детерминированной установки субъекта, как художника, так и зрителя. Очевидно, что изменение зрительской установки связано с историческим изменением способов изобразительной репрезентации, а значит и репродуцирования объекта. Эти способы меняются по мере развития приемов изображения и освоения зрителями того, что Э. Гомбрих назвал «визуальными открытиями». Различные художественные направления ориентированы на восприятие с разной мерой репродуктивности. «Реализм» и «натурализм», очевидно, более нацелены на репродуктивность восприятия, чем импрессионизм или кубизм, которые предполагают значительно более активное участие того, что выше названо «продуктивным восприятием». Однако такого восприятия требует и традиционная китайская пейзажная живопись, дающая ему лишь намеки, по которым нужно построить картину целого. В новоевропейском искусстве на творческое восприятие ориентирован принцип „non finito“, в духе которого выполнены поздние скульптуры Микеланджело и, разумеется, уже упомянутая живопись импрессионистов. Последняя, вместо тщательной прорисовки форм «растворяет» их в цветовой среде, не позволяя взгляду задерживаться на отдельных фрагментах и требуя от него готовности по легким намекам самостоятельно достраивать целостный образ. Тем более в расчете на продуктивное и конструктивное восприятие складывалась живопись кубистов, сводившая изображаемые формы к некоторому минимальному набору их визуальных признаков.
Естественно, что о репродуцировании можно говорить и применительно к воспроизведению самих изображений, что обычно и делает обиходное словоупотребление. Однако здесь так же соотношения продуктивности и репродуктивности достаточно разнообразны и зависят от исторически меняющихся культурных норм. Очевидно, что оба момента всегда сосуществуют, хотя и не всегда в равной степени. С одной стороны, художественное творчество в изобразительном искусстве, по определению, продуктивно: оно отличается от работы ремесленника как раз тем, что производит не по заданному образцу, а создает сам образец для возможного подражания. Но, с другой стороны, всякое новое произведение, так или иначе, учитывает уже имеющиеся образцы, использует изобразительные, выразительные и просто технические средства, продуцированные прошлыми поколениями художников и репродуцируемые в данной художественной культуре. Моменты репродуцирования известных изобразительных образцов могут присутствовать и в воспроизведениях отдельных изобразительных мотивов, как сюжетных, так и пластических, и в повторении уже однажды найденных «ходов» мысли. В самых, казалось бы, свободных полетах творческой фантазии можно найти схемы мышления, устоявшиеся в данной культуре и вошедшие в грамматику самого изобразительного языка. В конце концов, всякая «школа» строится как раз на воспроизведении признаваемых ею изобразительных приемов и изучении созданных с их помощью образцов. Профессионал – художник, выучившийся в такой школе, то есть тот, кто освоил принятые в ней приемы работы и умеет их воспроизводить.