Однако соотношение между продуктивностью и репродуктивностью по-своему регламентируется в разные исторические периоды разными художественными направлениями. Вообще, принципиальную репродуцируемость неких нормативных образцов можно рассматривать как одно из фундаментальных свойств культуры, понятой, по Ю. М. Лотману и Б. А. Успенскому, как «ненаследственная память коллектива» (см.: Лотман 2000: 487). Только репродуцирование в каждом новом поколении некоторого минимального «фонда» выработанной в культуре информации (знаний, технологий, ценностных норм) создает необходимые условия для продуцирования культурных новаций. Однако культуры разных типов существенно различаются своим отношением к воспроизведению: установкой на репродуктивность или, наоборот, на «антирепродуктивность» – на демонстративный разрыв с традицией и подчеркнутую нацеленность на создание новых форм. Традиционные культуры, «холодные», по Леви-Строссу, настроены репродуктивно, воспроизводя даже не столько какие-то конкретные произведения, сколько утвердившийся канон, в частности, способ визуального представления формы, и более или менее жестко репрессируя отклонения от него. Характерные примеры здесь: искусство древнего Египта или средневековая иконопись, где различия в интерпретациях иконографического канона проистекают скорее от невозможности избавиться от индивидуальных особенностей, чем от стремления проявить их. В противоположность им, новоевропейская культура ориентирована на преодоление канонов, преобразование закрепляемой ими информации, то есть – на «продуктивность», связываемую, прежде всего, с индивидуальным творчеством.
Только в такой культуре и становится актуальным вопрос о репродуктивности изображений по отношению к конкретным, сделанным индивидуальными авторами произведениям. Именно в ней, в частности, возникает проблема отношения к античной традиции: должно ли новое искусство репродуцировать достигнутую античными художниками красоту, или же оно должно находить ее заново в природе и современном художнику мире. Решая эту проблему, искусство классицизма, умевшее ценить индивидуальное творчество, поощряло воспроизведение, хотя бы и в «авторизированном» виде, не только античного канона красоты, но и конкретных античных образцов. (При этом оно трансформировало сам канон и превращало в эстетическую норму неприемлемую для античного сознания увечность таких фигур, как, например, Венера Милосская или Бельведерский торс). Столь же репродуктивно были направлены уже по отношению к другим историческим стилям (и столь же деформировали их) историзм и эклектика во второй половине XIX века.
Напротив, антирепродуктивно по отношению к старым образцам были настроены многие другие направления – будь то натуралистически ориентированные «малые голландцы» или, наоборот, приподнятые над реальностью художники романтизма; импрессионисты, противопоставившие исторической традиции «непосредственное» восприятие природы, или конструктивисты, отказавшиеся от этой традиции ради согласия с возможностями материала и технологии.
Однако в свою очередь даже декларируемая антирепродуктивность возможна лишь при условии стабильного репродуцирования культурой тех самых клише и шаблонов, от которых творческий художник гордо отворачивается. Их полное уничтожение лишило бы смысла и его творчество, вернув культуру к той стадии, на которой она нуждалась бы еще в самих этих клише как в творческих изобретениях. Не потому ли культура, переживающая дефицит ушедших в прошлое образцов, периодически возвращается к ним как к «хорошо забытому старому»? Рассматривая историю новоевропейского искусства через категории «продуктивность» и «репродуктивность», в ней можно наблюдать колебание «маятника», смещающегося от одного полюса к другому: от репродуцирующего античность классицизма – к романтизму, уходящему от классического канона; от историзма и стилизации – к авангарду, порывающему со всеми старыми стилями и настроенному на производство чего-то принципиально нового. Постмодернизм, для которого воспроизведение чужого текста в виде цитаты или пародии становится едва ли не обязательным приемом, сочетает эту готовность воспроизводить узнаваемые формы с унаследованной им от «классического модерна» претензией на новизну и разрыв с традицией.
Разнообразные формы репродуктивности складываются в отношениях между изображениями не только в диахроническом, но и в синхроническом аспекте. Различие этих форм задается уже тем, что разные виды искусства имеют неодинаковые способы воспроизведения изображений. В зависимости от этих способов, между художником и зрителем выстраиваются более или менее развернутые цепи опосредующих звеньев, далеко не все из которых представляют собой механическое воспроизведение, то есть репродукцию в узком смысле.
Даже живопись, которая в своей классической форме предполагает, что подлинник картины может существовать лишь в единственном экземпляре, позволяет воспроизведение, сохраняющее более или менее отчетливый отпечаток индивидуальности исполнителя. Таково соотношение между оригиналом и копией как особой формой репродуктивности. Хотя копия и призвана максимально точно репродуцировать оригинал, ее создание далеко не механично, а требует творческой работы и мастерства, сопоставимого с мастерством автора.
Можно даже говорить об авторстве копии, тем более, если она сохраняет «почерк» копииста. Копии работ Питера Брейгеля Старшего, выполненные его сыновьями Питером Брейгелем Младшим и Яном Брейгелем Старшим, например, заметно отличаются друг от друга, сохраняя отпечаток индивидуальности каждого из братьев. В подобных случаях вполне уместно говорить и об «авторизированных копиях», которые, однако, следует отличать от подражаний: копии все же воспроизводят композицию, рисунок и цветовой строй оригинала, пусть и с изменениями авторского почерка, тогда как подражания пытаются репродуцировать не столько конкретное произведение, сколько манеру и как раз почерк мастера.
Своего рода авторизированными копиями живописных произведений были и их графические репродукции. Как известно, до изобретения фотомеханического способа воспроизведения живописи эту функцию выполняла «репродуктивная» печатная графика, которая, особенно на ранней стадии своего развития, была достаточно свободной интерпретацией живописного оригинала. Изготовление подобных репродукций требовало и высокого ремесленного профессионализма (их техника развивалась параллельно технике авторского эстампа, порой даже опережая ее – как, например, в случаях литографии или акватинты), и элементов художественного творчества. Изготовители печатной репродукции позволяли себе всевозможные «вольности», в результате чего в ней могли исчезать какие-то детали оригинала или появляться новые. Поэтому, например, «Тайная вечеря» Леонардо доходила до Рембрандта через весьма разнородные композиционно и стилистически репродукции, в которые граверы могли включать от себя изображения собачки под столом, занавески на заднем плане и т. п. (см.: Флекель 1987: 21–25). Но и тогда, когда требования к строгости воспроизведения возросли, создание репродукции оставалось творческой работой уже только в силу того, что оно требовало перевода живописи на язык черно-белой графики. Об этом писал, например, такой мастер графической репродукции и сторонник творческого отношения к ней, как В. В. Матэ, который сравнивал ее с работой музыканта, перекладывающего произведение для другого инструмента (см.: Там же: 334–335).
Еще одну форму репродуцирования изображений представляет собой их «изобразительное цитирование» – частичное или даже полное изображение другого произведения изобразительного искусства, как части изображенного пространства. Таковы, например, изображения узнаваемых картин в интерьерах у Вермеера Делфтского или целое собрание живописных произведений многих европейских мастеров, представленное в серии картин Теннирса Младшего: «Эрцгерцог Леопольд-Вильгельм в своей картинной галерее». В отличие от собственно копий, которых немало делал хотя бы тот же Теннирс, подобные картины в картине не повторяют оригинал, а изображают его. Эти изображения в изображении представляют собой случаи «интекста» – текста в тексте, где воспроизведение не равно репродукции в узком смысле – и в силу того, что создает изобразительную интерпретацию оригиналов, и в силу того, что включает их в новый контекст.
В отличие от традиционной живописи, которая имеет четкое различение между подлинником и его более или менее точными копиями или подражаниями, некоторые другие виды изобразительного искусства изначально рассчитаны на репродуцируемость. Например, в эстампе или книжной графике мастер работает над клише в самом буквальном смысле – над печатной формой, рассчитанной на тираж изображения. В гравюре все «авторские» оттиски равноценны и могут различаться оттенками или «состояниями» как варианты одного и того же произведения. То же и в скульптуре, где технология отливки позволяет получать авторский «оригинал» в нескольких экземплярах. Поэтому и в скульптуре, и в печатной графике устанавливается условная граница между «авторскими» отливками или эстампами и уже как бы репродуцирующей их серией слепков или, соответственно, оттисков.
Складывающиеся здесь отношения между исходным образцом и тиражом имеют место и во многих других случаях. Техники механического воспроизведения изображений с древнейших времен используются в прикладном искусстве, откуда некоторые из них были заимствованы и искусством станковым (например, технические приспособления набойки были позднее использованы в ксилографии). Эти техники особенно распространились с развитием художественной промышленности, где, казалось бы, наконец, репродуктивность полностью восторжествовала. Но даже и здесь возможности для преобразования авторского образца устраняются не полностью, и там, где тираж производится, благодаря ручному копированию, сохраняется основа для творческого сотрудничества между автором и мастером-копиистом. Например, в фарфоровом производстве, где формы тиражируются механическими методами, их роспись воспроизводится (там, где еще сохраняется эта традиция) вручную мастерами, специализирующимися на копировании делаемых художником образцов. В этом случае так же напрашивается аналогия с музыкой: отношение художника и копииста подобно отношению композитора и исполнителя.