Иная ситуация в дизайне, где спроектированная художником-конструктором вещь рассчитана на механическое воспроизведение стандартных, неотличимых друг от друга экземпляров одной и той же формы. Изображение этой формы на проекте остается лишь несамостоятельным моментом производственного процесса: не оно, а именно стандартные экземпляры тиража составляют собственно «продукт» производства.
Как и массовое производство предметов, полиграфическое воспроизведение картины тиражирует ее тысячами экземпляров. Но их отношение к произведению уже иное: они его не воплощают, как вещи – проект дизайнера, а репродуцируют, в узком смысле; они изображают произведения изобразительного искусства, сами не будучи таковыми (что не мешает им становиться продуктами графического дизайна).
Хотя развитие фотомеханических способов репродуцирования, полиграфической, и новой компьютерной техники позволило более точно воспроизводить изображение, оно не исключило свободу творческого исполнительства и возможности для различных интерпретаций репродуцируемого произведения.
Для теории искусства и культурологии здесь открываются проблемы идентичности художественного произведения и форм его включения в массовую культуру. Если различия в статусе не мешают репродукции передавать многие художественные достоинства произведения: его композицию, особенности рисунка и даже цветового строя, то возникает вопрос об идентичности художественного текста: где граница между художественным и нехудожественным? Словесный текст может оставаться самотождественным в разных печатных экземплярах в силу того, что тождественным остается код, с помощью которого идентифицируются отдельные знаки. В той мере, в которой произведение сводимо к построенному по правилам одного или даже нескольких кодов тексту оно не «автографично» (в смысле кн.: Goodman 1968). Автографичность предполагает, что помимо семиотической формы, переносимой от одного носителя к другому, всегда есть и некий выходящий за ее пределы остаток – то, что принадлежит уже субстанции выражения, но всегда чревато вызревающей в ней новой формой (как пятно Леонардо со свойствами платоновской «хоры»). Механическая репродукция не сохраняет этот связанный с материалом остаток, даже если ей и удается сохранить семиотическую форму художественного текста.
Свою роль в приобретении репродуцированным изображением художественного статуса играет и контекст. Даже технически удачное репродуцирование произведения в неподходящем контексте способно вывести его как угодно далеко за рамки художественной культуры, переводя его, скажем, в элемент рекламы, а то и вовсе – в разряд галантереи (как репродукции картин на сумках, футболках и прочих изделиях легкой промышленности).
Художественная практика ХХ века попыталась освоить обратный процесс и ввести в искусство на равных правах само механическое тиражирование предметов и изображений. Марсель Дюшан и художники поп-арта превратили серийную продукцию бытовых предметов (“ready made”) в привычные экспонаты художественных выставок и даже музейных коллекций, а Энди Уорхол стал переосмысливать квинтэссенцию всего индивидуального и уникального в прежнем искусстве – портрет – как часть многократно повторяющей его серии. Подобное механическое репродуцирование изображения, его «клонирование» средствами фото-, ксеро-, а затем и компьютерной техники сделалось уже общепринятым приемом построения художественных произведений, так же как и связанная с ним сериация повторяющихся изображений – характерным приемом художественного мышления. Можно сказать, что искусство века серийного производства разработало прием, так сказать, «параллельного репродуцирования» изображений, когда рядом с исходным выстраивается серия его повторений и модификаций. Такое параллельное репродуцирование существенно отличается от традиционного, «последовательного», которое строится не на совмещении изображений, а на замещении одним другого: если первое демонстративно умножает исходную модель, лишая ее уникальности, то второе, наоборот, воспроизводит в различных репродуктивных формах нечто единое и себе тождественное.
Таким образом, с помощью категорий «продуктивность» и «репродуктивность» можно описывать разнородные и разноуровневые аспекты художественного творчества и вообще – художественной культуры. Их соотношение характеризует как различные формы воспроизведения самих изображений, так и меру сохранения и преобразования информации в других участках коммуникационных цепей, связывающих художника с видимым миром («натурой»), с культурой и выработанными в ней другими художниками образцами, а также со зрительской интерпретацией, вносящей свой вклад в трансформацию произведения. Широта этих категорий позволяет им не только выражать меру индивидуального творчества, но и служить показателем еще более важного для культуры момента – меры сохранения в ней информации, генерированной в ходе ее развития.
Путешествия в пространстве картины[112]
Из всех человеческих чувств зрение более других устремлено в пространство путешествий. Осязание, обоняние, вкус говорят лишь о свойствах того, с чем непосредственно контактирует тело; слух доносит сведения о чуть более отдаленном окружении. И только взгляду открывается широкий простор, в котором он может выбрать себе достаточно отдаленную цель и проследить путь к ней. Выбрав цель и проследив путь, разумный взгляд уже совершает мысленное путешествие. Ведь всякое путешествие – результат свободного выбора пути перемещения в пространстве. Переход по этапу на каторгу или военный марш-бросок – не путешествия, поскольку выбор пути здесь не свободен. Не путешествие и смещение во времени, в котором направление изменений однозначно задано и не может быть изменено на обратное. Только в пространстве с его трехмерностью и обратимостью можно свободно выбирать линию маршрута. Эту линию очерчивает и прослеживает разумный взгляд, устремленный за пределы ближнего окружения, увлекая за собой в путешествие и более инертное тело.
Но взгляд освобождается от телесного груза в том случае, когда перед ним разворачивается пространство чистого созерцания, где путешествия могут быть только идеальными. Путь в него открывает картина, понятая в самом широком смысле как искусственно созданное изображение некоторого пространства, отличающегося от того, в котором она сама находится. Отгороженная рамой от пространства повседневности, картина дает настроенному на путешествия взгляду возможность проникнуть туда, куда реальное перемещение невозможно или потребовало бы немалых усилий.
Именно взгляд становится основным героем, которому в картине действительно предоставлена возможность путешествовать, то есть двигаться, свободно выбирая свои цели и маршруты. Дела не меняет то, что художник обычно задает определенную последовательность разглядывания, направляя путешествующий в пространстве картины взгляд системой особых «путевых знаков», «дорожных сигналов» и индексов, которые отмечают места, где нужно сделать поворот или остановку. До тех пор, пока взгляд зрителя имеет свободу выбора, этот маршрут остается не слишком жестким и не сводим к последовательности кадров, в которую может превратить фрагменты картины снимающая ее кинокамера. Когда вместо свободной прогулки по изображенному пространству взгляд принуждается двигаться в определенном направлении, это пространство утрачивает свойство обратимости. Картина в этом случае уподобляется скорее письменному тексту, где выбор возможностей уже совершен, и читателю остается лишь прослеживать путешествие автора в пространство языка, ступая за ним след в след, вдоль построенной тем цепочки знаков.
В отличие от письменного текста, который строится как путь, влекущий все дальше и дальше, и даже – от заданной оператором и необратимой последовательности кинокадров, пространство написанной на холсте картины фиксирует зрителя на месте и принципиально обратимо в структуре своего плана выражения; оно не только допускает, но и требует возвращения к одним и тем же местам. Как и реальная пространственная среда, картина открывает возможности для выбора различных маршрутов движения. В этом отношении она проявляет свойства скорее парадигматики языка, а не синтагматики построенного из его знаков устного или письменного текста, допуская альтернативные варианты последовательного разглядывания ее деталей.
Иначе организуется и отношение ее пространства к изображаемым на ней персонажам в плане содержания. Если сюжетное повествование в нарративном тексте строится как перемещение героя через границы определенным образом структурированного пространства (см.: Лотман 1998: 228–230), то картина демонстрирует не развитие сюжета, связанного с пересечением границ, а сами эти границы, пусть и сведенные к пределам пейзажа, интерьера или натюрморта. Ее герой не меняет своего положения в изображенном пространстве, даже, если по сюжету он представлен как путник. Так, странствующий рыцарь в известной гравюре Дюрера не пересекает пространственные границы, а вечно пребывает в состоянии своего похода, не изменяя отношений ни со своими постоянными спутниками, ни со своим местом в пространстве. Не странники на картине, а странствующий по ней взгляд пускается в путешествие, преодолевая разнообразные препятствия и попадая в разные пространства.
Ищущему приключений взгляду не обязательно углубляться в «закартинное» пространство. Даже задержавшись на поверхности стены, ковра или сосуда, взгляд-путешественник может попасть в лабиринт линий и пятен, продвижение через который требует известного опыта и сноровки. На эту сноровку и интеллектуальные способности разумного глаза рассчитаны орнаментальные построения на плоской поверхности, множество примеров которых дает история визуальной культуры. Во времена, когда ни кино, ни телевидение не могли еще служить взгляду заменителями реальных путешествий, их роль отчасти брал на себя сложно задуманный орнамент. В некоторых случаях он даже связан с семантикой пути в своем плане содержания (как, например, меандр на погребальных дипилонских вазах). Но всегда идея пути присутствует в его синтактике, в плане выражения, адресованном непосредственно странствующему взгляду. Таковы, например, витиеватая вязь орнамента в кельтских рукописях, хитросплетения на полях персидских миниатюр, соединенные с каллиграфией запутанные узоры испано-мавританской керамики и т. п. Предоставляя путешествующему взгляду достаточную свободу, такой орнамент в то же время отчасти задает и последовательность его разглядывания.