Визуальное путешествие по плоской поверхности орнамента сопоставимо с разглядыванием карты, где выделены возможные пути сообщения. Ведь и путешествие по карте так же совершается взглядом и мыслью созерцателя и так же остается путешествием на плоскости. Правда, на карте обозначено и третье измерение, поскольку указаны и высота гор, и глубина морских впадин. Но мысленное погружение в глубину или подъем в горы уже не имеет такого визуального характера, как перемещение по плоскости; они не развернуты пространственно, как широта и долгота, а обозначаются символически и выражаются синестетически (красный цвет гор «придвигает» их к зрителю, а голубой цвет моря зрительно углубляет его).
Картина позволяет взгляду путешествовать по ее поверхности, как и орнамент, и карта. Однако, в отличие от географической карты и орнамента, картина требует от проникающего в «закартинное» пространство взгляда, прежде всего, погружения в глубину. Во всяком случае, так строится пространство классической картины, которая оторвалась от настенной росписи, отграничилась от всего внешнего пространства рамой и еще не превратилась снова в переплетение пятен и линий на плоскости (как, скажем, у Джексона Поллака). Начиная с эпохи Возрождения, художник делает изображающую поверхность как бы прозрачной для взгляда, проникающего сквозь нее в изображаемое пространство. Он выстраивает для этого взгляда специальные пути, дороги, по которым тот может проникать вглубь «закартинного» пространства. Он может, например, устилать пол шашечками, сокращающимися в перспективе, строить ряд преград и «кулис», за которые должен проникнуть взгляд зрителя, затевать пространственные игры с этим взглядом, пряча от него часть изображения, уводя ее в тень и т. п. Так Тинторетто в картине «Сусанна и старцы» из венского Музея истории искусства прячет крадущихся старцев не только от Сусанны, но и некоторое время от зрителя, который обнаруживает их, лишь вглядевшись в подробности изображения.
Углубление взгляда в картину производится по определенным правилам, которые сопоставимы с правилами картографии. В обоих случаях имеет место проекция трехмерного пространства на плоскость, а значит и там, и там можно говорить и о топографии в самом буквальном смысле слова – как о начертании местности или системы мест на плоскости. Различаются лишь правила этой топографии. В картине репрезентация системы мест (отнюдь не только связанных с ландшафтом) производится по иным правилам проекции – таким, которые открывают больше возможностей для путешествия взгляда в глубину изображаемого пространства. Его «запись» в пространстве изображающем – «топограмма» – становится в то же время и «перцептограммой» в той мере, в какой в ней «записана» еще и программа построения зрительного образа изображаемого пространства.
Но и изобразительные пространства различаются между собой правилами своей «топографии» – системами перспективы, которые, в топографических терминах, можно представить как разные способы масштабирования планов. Параллельная перспектива (аксонометрия) сохраняет масштаб представленных на плоскости объектов, независимо от их удаленности, прямая перспектива последовательно уменьшает его по мере их удаления, наконец, обратная перспектива увеличивает масштаб удаленного.
Эти системы перспективы можно представить и как разные способы проникновения взгляда в картинное пространство. Прямая перспектива предполагает стабильную позицию зрителя, сохраняющего свою точку зрения, в то время как его взгляд убегает в глубину изображенного пространства. Разрыв между динамичным взглядом и статичным телом, привязанным к фиксированной точке зрения, здесь максимален. Такого разрыва нет в случае параллельной перспективы, скажем, в дальневосточной живописи, задолго до европейской сделавшей пейзаж предметом визуальных путешествий. Она предполагает и параллельный перенос точки зрения созерцателя – как это происходит при разворачивании свитка во фронтальной плоскости или при проходе вдоль изображения (ширмы, настенной росписи, мозаики и т. п.). Обратная же перспектива не удаляет пространство от взгляда, не слишком склонного к вольным путешествиям, а наоборот, приближает к нему отдаленные участки. В иконе взгляду предоставлена возможность осмысленно различать верх и низ, левое и правое, но ему не нужно проникать в глубину изображаемого пространства, которое само раскрывается перед ним, являя фигуры святых, как если бы они сами выходили ему навстречу.
Картина со своей особой формой и особым содержанием отрывается от стенной росписи и иконописи тогда, когда устремленный в далекое пространство взгляд обретает самостоятельность и силу, и у него развивается вкус к дальним путешествиям. Это происходит параллельно с экспансией человека эпохи великих географических открытий в неизведанное пространство. И влечение к новым странам в реальном пространстве, и бурно развившийся интерес к визуальным путешествиям в виртуальном пространстве картины – порождение единого типа умонастроений – того, что Шпенглер назвал «фаустовской душой». Перспектива, уводящая взгляд вглубь картинного пространства, – символическое выражение той же устремленности сознания этого типа в бесконечное пространство, что и путешествия за горизонт, к новым землям. И так же, как путешественники открывают неосвоенные территории, так и глаз художников Возрождения (Леонардо, Брейгеля и др.) открывает прежде неосвоенный им простирающийся до горизонта пейзаж, как особое пространство созерцания и визуального путешествия. Но не только пейзаж, а даже камерное пространство интерьера делается полем для путешествующего взора – как, например, у «малых голландцев», с готовностью открывающих глазу зрителя и путь во внутренние покои дома, и взгляд за полог кровати, за дверь, за окно, за раму зеркала, картины или в пространство висящей на стене географической карты. В таких случаях усложняется сама структура визуального путешествия, и появляется возможность качественно изменить сам его характер: проникнуть в зазеркальное или закартинное (уже во «второй степени») пространство, начать мысленное путешествие по карте и т. п.
Сложная структура пространства картины, расслоенного на изображающее и изображаемое, позволяет глазу находить в ней не только разные пространства, но и разные типы путешествий. Как видно из сказанного, она предоставляет взгляду возможности для путешествий по поверхности картины, на которой развернуто изображающее пространство, путешествия в картину – переход от изображающего к изображаемому пространству и путешествия в картине по изображенному в ней пространству. Эти типы путешествий взгляда могут сочетаться между собой в разных соотношениях, создавая для него различные визуальные интриги и открывая возможность для приключений, не менее занимательных, чем реальные путешествия.
Золото и краски палитры[113]
В «палитре» средств изобразительного искусства золото очевидно самое яркое и ослепительное. Однако оно не входит в палитру обычных красок и не включено в цветовой спектр. Как и полагается благородному материалу, золото сохраняет дистанцию от них и держится обособленно. Оно не позволяет механически смешивать себя с какими-либо красками на палитре. В отличие от них, оно не может проявляться в большей или меньшей степени, а подчиняется бескомпромиссному принципу «все или ничего». Его золотой блеск может либо быть, либо не быть, не зная никаких переходных состояний. Этот жесткий выбор между «да» или «нет» сохраняется даже там, где золото лишь поблескивает, мерцая на матовом фоне.
Отчужденность золота от цветов спектра буквально бросается в глаза. Оно не может стать рядовым членом какой-либо цветовой гаммы или системы колорита – пусть даже «теплого» и «золотистого». Если оно и участвует в едином созвучии вместе с другими цветами, то только на правах солиста, чей голос не растворяется в общем хоре, или даже – в качестве лидера, который властно организует вокруг себя все другие члены цветовой композиции.
Не допуская механического смешения с красками, золото включается в оптическую игру с ними. Оно может едва просвечивать через полупрозрачный слой положенной на него краски, придавая ей ровный теплый оттенок, или, наоборот, само светиться зеленоватым или красноватым оттенком. Богатству красок палитры оно противопоставляет свое многообразие оттенков, свои переходы тона от слепяще-светлого до глубокого темного и свои переливы тепло-холодности от холодного лимонного до горячего рубинового.
Отполированная до блеска золотистая поверхность способна отражать опрокинутый в нее мир цвета. Вместе с тем, она и преображает его в мир света, которому только придан тот или иной цветовой оттенок. В свою очередь, зеркальный блеск золота и игра его оттенков поддаются изображению живописными средствами с помощью красок палитры. Мастер живописец заставляет эти краски за счет умелого их сочетания сверкать золотым блеском. Но никакой мастер не может заставить золото имитировать другие цвета. Золото как цвет способно являть зрению только самого себя. Это не мешает золотой линии или золотому силуэту изображать какие-то узнаваемые формы, но лишь – как линии и как силуэту, а не как золоту, то есть не живописным, а чисто графическим способом, абстрагированным от цвета.
Поэтому золото стоит в стороне от средств живописного изображения. Оно органично включается в единую композицию с цветами спектрального ряда лишь тогда, когда эта композиция строится по правилам декоративного искусства, подчиняющего изображение плоскости, а не по правилам искусства изображения объемов в пространстве. Такой общий декоративный строй объединяет золото и другие цвета, например, в мозаиках Равенны, в средневековых миниатюрах или иконописи. Этому декоративному строю подчинены живописные композиции стоявших уже на пороге Возрождения художников Сиенской школы (Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро и Амброджио Лоренцетти и др.), где золото продолжает служить фоном, на котором ритмически выстраиваются силуэты цветных пятен, соперничающих с ним своей чистотой и зво