нкостью. Даже художники кватроченто, овладевшие новыми приемами пространственного изображения, продолжали рассыпать золотые вкрапления по всему полю картины, как это делал, например, в своем «Поклонении волхвов» Джентиле да Фабриано, или даже строить все краски палитры вокруг сияющего золотого фона – как в «Короновании Марии» у Фра Анжелико (оба произведения из Уффици).
На переломе изобразительных систем между готикой и Возрождением некоторые художники пытались включить в написанное уже по правилам линейной и воздушной перспективы пространство золоченые детали, выполненные еще в технике средневековых мастеров. Так поступали, например, в начале XVI века живописцы Кёльнской школы, писавшие «Алтарь Св. Семейства» (музей Вальрафа – Рихарца в Кёльне) или «Алтарь Варфоломея» (Старая Пинакотека в Мюнхене). И в том, и в другом случае золоченые изображения предметов погружены в среду написанных красками фигур, так что фигуры переднего плана отбрасывают на золотые поверхности свои тени, а «за» этими поверхностями голубеют холмы на горизонте. При всем мастерстве живописцев, пытавшихся таким образом вписать золото в изобразительную систему светотени и перспективы, оно остается чужеродным для объемно-пространственного строя изображения. В то время как согласованная работа красок палитры, взятых в строго избранных отношениях, создает иллюзию глубины, изменчивый металлический блеск золоченых деталей выпадает из этого согласия, противится пространственной иллюзии, привязывает взгляд к поверхности картины или даже зеркально отражает отблески предметов перед ней. Если система светотени в пространстве изображения соотнесена с внутренним для него источником света и независима от изменений реального освещения, то блеск золота, наоборот, зависим от него и вибрирует при малейших изменениях отношения к внешнему источнику.
Чуждое искусству иллюзорного изображения пространства, золото постепенно вытесняется из станковой живописи. Оно еще может появиться в виде тончайшей паутины линий, изображающих золотое сияние над головами Мадонны, младенца Христа и ангелов в некоторых тондо Боттичелли. Но оно уже немыслимо даже в изображениях золотого дождя в картинах на сюжет Данаи у Тициана или, тем более, в «золотой век» голландской живописи – у Рембрандта. Живописцы Нового времени полностью отвергли золото как изобразительное средство для станковых картин, сочтя его рецидивом варварских вкусов, не отделявших еще произведения «изящных искусств» от продукции ремесленников и ювелиров.
Уступая по своим изобразительным возможностям краскам палитры, заменившим его в живописи, золото остается, однако, незаменимым и превосходящим эти краски в своей способности к символической репрезентации. Не случайно оно так долго сохранялось в живописи как единственное средство изображения нимбов над святыми и божественного сияния. Хотя каждый из цветов спектрального ряда так же связан с комплексом символических значений, только бесконечно изменчивое в своих вибрациях и переливах золото способно богатством и разнообразием зримого плана выражения так хорошо соответствовать изменчивости и контрастности способов его осмысления в плане содержания.
Блестящая золотая поверхность, отражая и преображая свет, принимает на себя вместе с его видимыми свойствами и весь комплекс его символических смыслов. Если в системе мифологических и религиозных представлений свет понимается как символ божественной энергии, то этим же значением наделяется и золото. Как в Древнем Египте, так и в античном мире золото связывалось с обожествленным солнцем. Неоплатоник Прокл считал золото проникшим в земную материю и застывшим в ней солнечным светом. Эта же связь золота с Солнцем сохраняется и в средневековой алхимии вплоть до Парацельса.
Однако Солнце может восприниматься мифологическим сознанием не только как божество в пантеоне богов, но и как царь, властвующий над другими светилами. Подобным образом и солнечный блеск, переданный золоту, может служить также символом царской власти. Спускаясь все ниже в иерархии символических смыслов, значения драгоценного металла начинают включать в себя и признаки социальных достоинств: знатности, славы, богатства.
Вся эта иерархия символических значений золота может быть и перевернута, если окажется нарушенной граница, отделяющая золото от красок, и золотой блеск станет создаваться золотой краской. Последняя вносит в иерархию символов диссонанс и даже нонсенс: «золотая краска» содержит некоторое внутреннее противоречие, вроде «деревянного железа». Призванная казаться тем, чем она реально не является, и создавать лишь видимость драгоценности, такая краска способна не только воспроизводить символические коннотации настоящего золота, но и привносить вместе с ними значения, им прямо противоположные, выдавая необоснованную претензию на значительность. Ее блеск начинает тогда выглядеть, как неудачная попытка прикрыть нищету.
Только оставаясь аристократично обособленным от красок, золото может сохранить и свои исходные символические значения.
Кому улыбается мона лиза?(О взаимном проникновении элитарного и массового в искусстве)[114]
Когда флорентийский купец Франческо дель Джокондо заказывал портрет своей супруги известному живописцу Леонардо из Винчи, он вряд ли подозревал, какая судьба ждет это изображение. Может быть, он и отказался бы от своей затеи, если бы знал, что портрет его любимой жены со временем не только станет цениться как высшее достижение искусства, но и разойдется в тысячах репродукций, напечатанных на открытках, плакатах, блокнотах, пудреницах, футболках, мешочках, салфетках и многом другом. Такое соединение «высокого» и «низкого», причастность одновременно к элитарному искусству и к массовой культуре присутствовало уже при создании ставшего столь популярным произведения. По свидетельству Вазари, Леонардо, когда писал портрет Моны Лизы, прибег к «уловке»: «он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость» (Вазари 1992: 205).
Если живая Мона Лиза улыбалась отчасти галантному живописцу, отчасти веселившим ее шутам, то подобную двусмысленность сохраняет и «загадочная» улыбка на ее портрете, адресуясь одновременно и к знатокам, и к широкой публике. В своем публичном существовании эта улыбка, оторванная от оригинала и оставшаяся от него на множестве воспроизведений, заметно трансформируется и часто превращается в разного рода гримасы. При том, что сам Леонардо считал свое произведение неоконченным, хотя и работал над ним в течение четырех лет, репродукции этого портрета считаются готовым товаром даже при весьма скромном качестве их печати. Однако полиграфические деформации не мешают, а только помогают снять психологические тонкости выражения и превратить портрет в эмблему и чуть ли не в условный знак «высокого искусства». Этот знак может служить, пожалуй, и символом проблемы соотношений между элитарным искусством и массовой культурой, давая повод задуматься об относительности границ между ними и об их взаимопроникновении.
Уже сами понятия «элитарной» и «массовой» культуры относительны и нуждаются в уточнении. Какая элита имеется в виду? Элита социальная (власть), элита финансовая, элита интеллектуальная, элита художественная? Все это разные элиты, и даже, в определенном смысле – разные культуры. Успешный финансист или сделавший удачную карьеру чиновник не обязательно должен быть интеллектуалом, и, тем более – художником. В свою очередь тонкий художник может быть далеким от каких-то социальных или финансовых элит. Он может затрудняться, когда приходится выражать свои мысли словами, так же как блестящий оратор может оставаться далеким от искусства. То, что в социальной элите принято как нечто подобающее высокому рангу, то с позиций художника может выглядеть как признак очень невзыскательного вкуса.
Для поэта весь «высший свет» может представляться «чернью», а массовый фольклор, наоборот, источником высокого вдохновения. Поэтому точнее говорить не о единой «элитарной культуре», а о «культуре элит» или даже – об их культурах, во множественном числе, поскольку в каждой из них складывается своя шкала ценностей, норм и предпочтений.
С другой стороны, «массовая культура» тоже не слишком хорошо определенное понятие. Принадлежит ли массовой культуре все то, что популярно? Если Шекспир и Чехов оказываются в числе самых кассовых драматургов, значит ли это, что их пьесы – часть массовой культуры?
При всей неопределенности понятий элитарной и массовой культуры, само расслоение культуры на уровни достаточно очевидно и столь же старо, как и расслоение общества на классы и сословия. Культура жрецов, посвященных в таинства, культура аристократов, обладающих досугом для занятий искусством и философией, культура горожан, владеющих грамотой и т. д. – всегда в большей или меньшей мере отличались и обособлялись от культуры менее просвещенных классов.
Степень этого противопоставления можно отсчитывать по шкале градаций между культурой и природой, если согласиться, что какие-то формы культуры остаются ближе к природе, а какие-то уходят от нее все дальше и дальше. В этом отношении крестьянская культура будет очевидно «ближе к природе», чем городская, фольклор – ближе, чем «ученое» искусство, описанная М. Бахтиным народная смеховая культура с ее интерпретациями тела – ближе, чем культура монастырей, избегающая телесного и концентрирующаяся на духовном.
Взаимное отгораживание разных культур проявляется, в частности, через обособление тех семиотических систем, с помощью которых в них происходит выражение смыслов. Язык жрецов носит эзотерический характер, он может быть заимствованным или реликтом древнего языка (как латынь или церковно-славянский). «Изящная словесность» аристократической культуры обособляется от «вульгарного» языка народа. «Ученое искусство» развивает системы символов и аллегорий, непонятные для непосвященных.
Различение «более высокого» и «более низкого» по традиции, идущей еще от Аристотеля, распространяется и на сами искусства. «Свободные» искусства, вдохновляемые музами, долго считались занятием более достойным для элиты общества, чем искусства, требующие ручного труда, близкого труду ремесленника. Тот же Леонардо должен был отстаивать достоинство занятий живописца, сравнимых с занятиями поэта и музыканта и требующих серьезного овладения «наукой живописи» (см.: Леонардо 2000: 242–270).