Расслоение культуры на массовую и элитарную проявляется, в частности, в дифференциации вкусов. Стремясь обособиться от всего «низкого» и «вульгарного», элитарная культура традиционно позиционирует себя как культура «высокого вкуса».
Правда, «вкус» тоже трудно определить достаточно строго. В признаки этого понятия включаются два плохо сочетающиеся свойства: суждения вкуса, с одной стороны, не опираются на какие-либо достоверные знания – эмпирические или теоретические – но, с другой стороны, они претендуют на общезначимость и обязательность. С позиций субъекта, высказывающего определенные вкусовые суждения, вкус либо есть, либо его нет; то, что не отвечает вкусовым требованиям оценивающего, он рассматривает как «безвкусицу». Рефлексия над суждениями вкуса приводит к констатации их различий, а стремление утвердить их неравноценность – к противопоставлению вкуса «хорошего» и «дурного», «более высокого» и «более низкого». Эта дифференциация вкусов проявляется в том, на какой идеал красоты ориентируется эстетическое сознание оценивающего, что оно готово признавать красивым, а что – безобразным. Вкусовые предпочтения исторически изменчивы и могут быть вызваны, в частности, стремлением культуры элит отгородиться от культуры масс, отделиться от нее с помощью все новых и новых стилистических новшеств и изысков художественного языка. С этой точки зрения, вся эволюция стилей – не только в новой, но и в древней истории – может предстать как результат подобного «убегания» от того, что слишком укоренилось в массовом сознании и стало банальным. Формой такого отгораживания может быть высокий эстетизм, «дендизм», вкус ко всему изящному, тонкому, искусному, понятому как «искусственное». Но, возможно и другое настроение элитарной культуры, когда она стремится, наоборот, снять свое обособление от природы и принимает призыв Ж.-Ж. Руссо: «Назад, к природе!». Движимые такими настроениями, представители элитарной культуры вводят моду на пасторали, «идут в народ», собирают фольклор, привносят его мотивы в профессиональное искусство, стилизуют его под народное и т. п. В рамках того же приближения к природе можно рассматривать и выход на пленэр художников – барбизонцев, импрессионистов и др.
С другой стороны, «на площадь» выходят и плоды профессиональной деятельности художников или поэтов, обретая популярность и становясь частью уже не элитарной, а массовой культуры. Работы тех же импрессионистов, например, вначале совершенно чуждые неподготовленному восприятию, со временем становятся настолько популярными, что их репродукции начинают использоваться для украшения промышленных изделий – чашек, тарелок, сумочек и т. п. – что очевидно служит признаком их перевода на уровень массовой культуры.
В отличие от элитарной, массовая культура как будто бы демократична, всеядна и готова поглощать все, что попадает в ее оборот, включая и плоды элитарной культуры. Однако это не совсем так, и вопреки кажущейся всеядности, «площадная» культура, в свою очередь, производит отбор того, что может быть ею принято, отторгая все, что оказывается непонятным ее носителям. При этом она обнаруживает свойство, характерное для фольклора, которое П. Богатырев и Р. Якобсон назвали «цензурой коллектива» (Богатырев, Якобсон 1971). Это свойство состоит в том, что коллектив способен сохранить в своей культурной памяти только то, что его члены могут воспринять и передать другим. Все индивидуальное, специфическое, не усваиваемое посредниками в коллективную память не попадает и потому фольклорным сознанием отторгается.
Выйти из-под «цензуры» такого сознания в свое время дало возможность появление письменности, позволившее индивидуальному творчеству сохранять свои плоды в форме авторских произведений литературы, философии, науки и т. п. Условия для еще большего их распространения создало изобретение книгопечатания и других способов механического тиражирования оригинальных текстов. Но, с другой стороны, оно же снова сделало их зависимым от популярности, то есть – все от той же готовности массового сознания принять или не принять их, «просеивая» через свою цензуру.
В новом своем варианте такая цензура пропускает в массовую культуру только то, что «хорошо идет»: кассовые фильмы, книги для чтения в метро, популярные мелодии, шлягеры и т. п., оставляя за своими пределами то, что у «среднего потребителя» успеха не имеет. Проходя сквозь подобный «фильтр», произведение не всегда сохраняет в целостности свою художественную форму, а его содержание нередко подвергается профанации. Поэтому популярность произведения оказывается сомнительным достоинством по меркам «высокого вкуса». Мадонна Рафаэля, еще в XIX веке растиражированная в тысячах олеографий, путти, «сбежавшие» от нее и зажившие самостоятельной жизнью на конфетных коробках, или «Мона Лиза», снявшаяся в популярном кинофильме, оказываются вовлеченными в жизнь «площадной» культуры настолько, что «высокий вкус» теперь взирает на них не без иронии и, кажется, уже готов отдать и их всепоглощающему китчу. Всепоглощающему, ибо, начав с маргинальных позиций, он вбирает в себя все больше и больше того, что элитарная культура постепенно уступает массовой. Из «дешевого фантома прекрасного» (Аполлон 1997: 254), имитирующего произведения искусства для неразвитых вкусов, китч все более разрастается в нешуточную область артефактов, которым элитарная культура отказывает в эстетической и художественной ценности, даже если они в свое время и были ее собственным порождением. Сама красота как эстетическая ценность и, особенно, как необходимый атрибут искусства при этом оказывается перед угрозой быть отвергнутой «строгим вкусом» и отлученной от искусства за то, что на нее заглядывается и массовый потребитель.
Сегодня с позиций сурового вкуса уже и художественные музеи могут трактоваться не как былые «обители муз», а как прозаичные места столпотворения туристов и организации их досуга. В самом деле, посещение хотя бы той же Джоконды становится аттракционом, построенным по схеме голливудского триллера. Здесь есть, и мотив погони, связанный с ее поиском по рассыпанным в залах Лувра стрелкам, и мотив нетерпеливого ожидания в очереди паломников, отгороженной от остальной галереи, и мотив отречения ради встречи с главной героиней от всего остального искусства, и, наконец, апофеоз – свидание со знаменитостью как звездой нашумевших романов и фильмов. Правда, и на этом свидании героиня сохраняет дистанцию, пряча свою улыбку за бронированным стеклом, в котором ее призрачные очертания теряются за отражением толпы туристов, снимающих всеобщую любимицу в доказательство того, что свидание с ней состоялось, и хотя бы одно мгновение она улыбалась каждому из них лично.
Формы поглощения массовой культурой произведений высокого искусства могут быть самыми разными и включать в себя, например, освоение архитектурно оформленного пространства и продуктов дизайна, заполняющих предметную среду. В этой среде время от времени могут появляться узнаваемые лица, перешедшие с классических полотен на рекламные баннеры, фарфоровые изделия с напечатанными на них репродукциями картин К. Моне или Г. Климта, гламурные журналы с фоторекламой от лучших студий, «цитирующей» классические полотна и т. п. Целая индустрия занята созданием вещей, призванных удовлетворять желание потребителя приобрести что-нибудь, причастное популярным произведениям искусства.
Реагируя на повсеместное «внедрение в жизнь» этих произведений, изувеченных тиражом и выхолощенных по смыслу, творческая элита либо становится в оппозицию, формула которой – «пощечина общественному вкусу», либо, наоборот, пытается художественно освоить типичные формы массовой культуры, имитируя их и доводя до абсурда. Этот прием еще полвека назад освоили художники поп-арта, которые стали обыгрывать такие типичные признаки культуры потребления, как тиражированность и стандартность продуктов массового производства. У Энди Уорхола в одном ряду с мультиплицированными изображениями бутылки из-под кока-колы и банки с концентратом супа оказывается и серия из тридцати репродукций все той же Джоконды под характерным названием: «Тридцать лучше, чем одна». Если Леонардо видел достоинство своего искусства в том, что живопись «никогда не порождает детей, равных себе», ибо ее копии не равноценны оригиналу (Леонардо 2000: 244), то вооруженный новым техническим оснащением художник как будто рад знаменовать переход произведения своего предшественника в некое культурное «инобытие», в котором оно утрачивает неповторимость и отождествляется с множеством своих репродукций, столь же обезличенных, как и товары массового потребления.
Прием многократного повторения по одному клише, взятый искусством из массовой культуры вначале как ее пародируемая особенность, со временем все больше превращается в особенность уже самого нового искусства. Завораживающая механичность тиражирования увлекает его настолько, что, кажется, само по себе повторение чего угодно становится самодовлеющей ценностью. Типичными произведениями на выставках, таких, например, как «Документа» в Касселе, становятся необозримые серии монотонно повторяющихся элементов, например, перечисление чисел натурального ряда, способное занять несколько этажей выставочного помещения. При минимальном содержании и скромном качестве такие серии поражают только своим количеством.
Но художнику, сделавшему неутомимость своей главной доблестью, не хватает и огромных экспозиционных территорий, чтобы обрести утерянный смысл, для выражения которого средневековому мастеру было достаточно одной миниатюры.
Литература
Аверинцев С. С. 1977. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука. Аверинцев С. С. 1979. Неоплатонизм перед лицом платоновой критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. М.: Наука: 83–97.
Адамар Ж. 1970. Исследования процесса изобретения в области математики. М.: Наука. Ананьев Б. Г. 1977. Сенсорно-перцептивная организация человека // Ананьев Б. Г. О проблемах современного человекознания. М.: Наука: 49–148.