Женитьба Стравинского в 1906 г. (подобно Рахманинову, на кузине Екатерине) была скорее попыткой обрести тихую гавань, чем продуктом безумной страсти. С той поры установилась помещичья традиция проводить лето в имении жены, а потом уезжать в Европу — Швейцарию или Париж. Опытами Стравинского заинтересовался антрепренер русского балета в Париже Сергей Дягилев, который заказал ему первый балет «Жар-птица», и — пошло!
«Премьера «Жар-птицы», состоявшаяся в июне 1910 года в Парижской опере, стала огромным успехом как для труппы Дягилева, так и для молодого композитора, которого и в России, и за рубежом стали считать одним из самых многообещающих композиторов нового поколения. А уже следующий, 1911 год ознаменовался еще одной премьерой Русского балета за рубежом. Это был «Петрушка» Игоря Стравинского с Вацлавом Нижинским в главной роли.
После успеха «Петрушки» у Стравинского возник замысел произведения, которое должно было стать чем-то вроде языческо-религиозной симфонии. Однако Дягилев убедил его реализовать этот замысел в форме балета. Так появилась «Весна священная», премьера которой состоялась в театре на Елисейских полях (опять же в Париже) 29 мая 1913 года. Премьера оказалась одной из самых «громких» в истории музыки. В высшей степени оригинальная композиция, смелые ритмы, неожиданные, непривычные их сочетания, все это привело к тому, что критика определила это произведение как своего рода отправную точку в развитии модернистского направления в музыке. Отныне Стравинского именовали преимущественно автором «Весны священной» и к тому же сторонником «разрушительного модернизма».
Поскольку деятельность Стравинского тесно была связана с Русским балетом за рубежом, он гораздо чаще бывал в Париже, чем в Петербурге. В 1910 году он перевез в Париж свою семью: жену Екатерину (в девичестве Носенко) и двоих детей (еще двое родились позже).
Начинается первая мировая война. Русский балет практически прекращает выступления в Западной Европе. Семья Стравинских переезжает в Швейцарию. Ну а после войны грянула Октябрьская революция, и Стравинский понял, что в Россию для него пути нет.
Из Швейцарии Стравинские уехали только в 1920 году и следующие девятнадцать лет жили во Франции, большую часть времени проводя в Париже.
Начиная с 30-х гг. из музыки Стравинского практически исчезают русские мотивы.
В первый же год после окончания первой мировой войны Стравинский возобновил работу с Дягилевым. Он написал для Русского балета «Пульчинеллу» (1920 год), последний же балет Стравинского, поставленный Дягилевым, был «Аполлон-Мусагет». Премьера его состоялась в 1928 году, за год до смерти самого Дягилева. После этого дягилевская труппа распалась».
Без прочной консерваторской школы Стравинский не мог стать любимцем публики, покоряя ее волшебными пассажами: подобно Чайковскому, он не блистал за фортепиано, зато он не был скован никакими академическими рамками в композиторском творчестве. Виртуозы жаловались, что его фортепианные опусы не позволяют им проявить себя, а злопыхатели объясняли это стремлением композитора не отрезать себя как пианиста от собственного творчества. Не оставил Стравинский заметного следа и как дирижер, хотя в годы второй мировой войны он был известен американской публике преимущественно не как композитор, а как дирижер, часто исполнявший Вторую симфонию Чайковского.
Вместе с тем Стравинский был настоящим профессионалом, т. е. писал музыку почти исключительно на заказ и редко разочаровывал заказчиков. В большинстве своем его произведения сюжетны, они следуют древним сказаниям и легендам, сначала русским, потом больше греческим. Таковы «Жар-птица», «Веска священная», «Петрушка», «Фавн и Пастушка», «Орфей», «Свадебка», «Мавра», «История солдата», «Царь Эдип», «Аполлон-Мусагет».
В его музыке преобладают контрастные, нерегулярно чередующиеся ритмы, угловатая заостренность причудливых созвучий (или разнозвучий?), отвечающие вкусам тонких знатоков и идущие вразрез с фольклорным примитивизмом сюжетов. Но эта рассогласованность музыки и сюжета — сама по себе есть выразительное средство поэтики Стравинского. Либретто его работ были одно время связаны с поэтом-символистом Константином Бальмонтом, но перешагнув Бальмонта, он устремился к французским символистам А. Жиду и Ж. Кокто. Последние балеты созданы Стравинским в 50-х гг. в сотрудничестве с известным русско-грузино-американским хореографом Г. Баланчиным.
Многие произведения Стравинского написаны не только не шаблонно, но и для нестандартного состава музыкантов: например, для фортепиано и духовых инструментов, для 9 артистов, для 15 артистов. Во всех случаях такой выбор — это не творческий полет фантазии художника, а суровая экономическая необходимость: автору задавался заказчиком тот состав исполнителей, которым последний располагал. При этом отпадала необходимость наскоро аранжировать произведения для имеющегося в наличии творческого состава, и автор мог сразу же подчинить свой замысел ограниченным возможностям. Это в свою очередь расширяло его поиски в сравнении с композиторами академической школы, которые настаивали на стандартном составе исполнителей.
Стравинский очень много работает и бесстрашно открыт всяческим влияниям. Например, его балет «Поцелуй феи» содержит откровенные заимствования у Чайковского, едва ли не своего антипода. В «Регтайме» и «Эбони» сильно влияние джаза, хотя синкопированные, «рваные» ритмы встречались уже в ранних балетах. В 40-х гг. в музыке Стравинского начала преобладать 12-тоновая, так называемая «серийная» система, основоположником которой был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1974–1951). Азы этой системы запечатлены в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», с ее отрицанием основы основ музыки — семитоновой гаммы. Черты Шенберга приданы Манном главному герою романа, композитору Адриану Леверкюну. Начиная с 1959 г. серийная техника уже безраздельно овладевает творчеством Стравинского.
Хотя Рахманинов был тоже не чужд новым музыкальным веяниям и его тоже тянуло порой к старику Паганини, но глубинным мотивом его творчества была русская народная распевность, всякие отступления от нее давались мучительно и подневольно. У Стравинского же в его «Симфонии псалмов» (1931), произведении, где модерновость еще не господствует неоглядно, если и звучит «Алилуйя», то она скорее отрицает Генделя, чем напоминает о нем.
С годами музыка Стравинского становится все более мрачной и жесткой: опера «Похождения повесы» (1951), самое продолжительное произведение композитора, написана много раньше. В ней еще слышны мелодии Моцарта и итальянская опера, но в такой аранжировке, что это покоробило даже видавший виды американский музыкальный мир. Зато в Фантазии для фортепиано с оркестром (1959 г.), в «Элегии на смерть Джона Ф. Кеннеди» (1964 г.) и в «Погребальных песнопениях» (1966 г.) серийная техника уже ни с кем не делится властью, это лаконичные и тщательно структуризованные работы, от которых товарищ Жданов перевернулся бы в гробу, прозвучи они на его похоронах.
Возвращаясь к сравнению с Рахманиновым, заметим, что сентиментальное исполнение в Москве Третьего концерта Ваном Клиберном у многих слушателей в 1958 г. увлажнило глаза. Когда в 1962 г. в Москву приехал Стравинский, это имело еще больший политический резонанс, чем гастроли Клиберна: его выступления показали еще раз, что «загнивающая» западная музыкальная культура умеет рождать ценности отнюдь не ниже «передовой, социалистической» культуры. Успех был огромен, уши слушателей переполнялись диковинными ритмами и звукосочетаниями, их глаза горели, но… оставались сухими. И сам Стравинский это отличие своей музыки остро осязал. «Никогда в жизни я не буду способен создать что-нибудь подобное восхитительному вальсу из «Травиаты», — говорил Стравинский Р. Крафту, когда хотел передать свое отношение к искусству Джузеппе Верди. Чтобы оценить всю меру самоуничижения, кроющуюся в этой фразе, достаточно вспомнить убийственный отзыв В. Набокова о В. Ленине, коий-де нашел что похвалить в западном искусстве — «Травиату»! Хотя не обходится тут Стравинский и без иронического кокетства.
Музыкальные суждения Стравинского нужно принимать с большими оговорками, поскольку они крайне субъективны. Например, он очень критично отозвался о великом дирижере Тосканини. А торжественно объявив о существовании подлинных виртуозов, назвал среди них лишь римского флейтиста и парижского кларнетиста. «Я объявлю ложным виртуозом всякого, кто играет лишь музыку XIX в., даже если это музыка Баха и Моцарта», — заявил он Р. Крафту воинственно и несправедливо еще и потому, что эти композиторы принадлежали не XIX, а XVIII веку. Его неумеренное стремление «объять музыку», если не «разъять ее, как труп», проявилось в его обращении к капитальному труду Рэлея «Теория звука», пробиться к которому ему помешали, правда, формулы на первых же страницах. Вопрос Крафта о «теории информации» Стравинский обошел, сказав, что зато он всегда интересовался теорией игр. «Но эта теория ничего не дала мне ни как композитору, ни даже в Лас-Вегасе».
Отнюдь не избегая абстрактных суждений, Стравинский тем менее подчеркивал, что он не интеллектуал. Хотя его влияние ощущали и Прокофьев, и Мийо, и Булез, и Шнитке, невозможно говорить о какой-либо «школе Стравинского». Преподавание занимало его еще меньше, чем Рахманинова. Он считал, что лишь очень немногие музыканты способны сочетать творчество с учением других. Лишь в 1939 году он согласился прочесть несколько лекций в Гарвардском университете, потому что очень нужны были деньги, как он объяснял друзьям. Так появилась книга «Музыкальная поэтика», в которой композитор изложил свои музыкальные вкусы и воззрения. Впрочем, он сделал это стравинско-сфинксическим образом, перепоручив этот труд (разумеется, дешевле!) музыковедам Ролану-Мануэлу Леви и Пьеру Сувчинскому, знатоку русской музыки, а сам засел за симфонию. Однако представленный Стравинскому вариант его лекций во многом, разумеется, не устроил придирчивого и раздражительного заказчика. Разразилось письменное обсуждение, в силу которого мы имеем представление о собственных взглядах Стравинского.