гским мастером: маркграфов Майсена Эккехарда и Германа, их жен Уты и Реглинды, графов Вильгельма Камбургского, Тимо Кистрицкого, Конрада, Сиццо Кавернбургского, Дитмара, Дитриха Бернского и его жены Гербурги. Очаровывает натуралистичность, человеческий масштаб частично сохранивших первоначальную раскраску статуй из грилленбургского песчаника, их близость к зрителю в сочетании с должной дистанцией, подчеркнутой консолями, балдахинами и неразрывной связью со сведенными в пучки несущими полуколоннами. «Подавляющее ощущение близости», как выразился в свое время Янцен[407], очаровывает, но и требует объяснений.
Свободное от патриотического восторга сопоставление «наумбургских донаторов» с другими шедеврами готической пластики первой половины XIII столетия давно, еще в конце XIX в., показало филиацию форм во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии. Непосредственных предков и ближайших родственников Наумбурга можно и нужно искать в Шартре, Сантьяго-де-Компостела, Реймсе, Амьене, Париже, Бурже, Меце, Страсбурге, Бамберге, Майнце, Йорке, в Сицилийском королевстве Фридриха II Штауфена и, конечно, в византийском искусстве. Если Византия вернулась к классическим ценностям в пластике еще при Македонской династии, в X столетии, западные мастера, от оттоновских миниатюристов и ювелиров до Наумбургского мастера, прошли несколько этапов в рецепции ее опыта, чтобы, образно говоря, за византийским увидеть греческое, за средневековым — классическое[408]. Никто сегодня всерьез не будет выступать за независимость готического стиля от византийского наследия или революции Джотто от того стиля, который еще до Вазари многие итальянцы осуждали как «греческую манеру», maniera greca: не удивительно ли, что сами флорентийцы увековечили его образ в камне не с кистью в руке, а с тессерой, видя в нем прежде всего не фрескиста, а мозаичиста[409]?
Тем не менее при всей нюансированности принятых оценок жизни художественных форм общий смысл загадочной сцены, разворачивающейся у нас на глазах, не в чьем-то тронном зале, а в хоре собора, останется, видимо, навсегда до конца не разгаданным, хотя гипотез, одна другой оригинальнее, предостаточно[410]. Мы не можем точно ответить, почему Реглинда то ли смеется, то ли улыбается (что не одно и то же), а ее муж печален, Ута, слегка прищурившись, укрывается от ветра меховым воротником плаща, а ее муж пребывает в олимпийском спокойствии, Гербурга обиженно о чем-то просит, Берхту явно кто-то отвлек от чтения благочестивой книги, Тимо нахмурился, Дитмар, укрывшись щитом, достает меч, а Сиццо, уже подняв меч, на кого-то кричит, видимо, готовый броситься в бой. Надписи на щитах частично помогают в идентификации, но слишком запутаны и сами исторические обстоятельства начала XI в., и уже новые политические и иные обстоятельства, заставившие соборный капитул согласиться на, видимо, задуманное потомком майсенских маркграфов, епископом Дитрихом (1242–1272) столь необычное и дорогостоящее украшение алтарного пространства. Щит с надписью «Ditmarus comes occisus» («Дитмар убитый граф») и меч в его руке, наверное, воспринимались современниками как неотъемлемая составляющая его исторического «портрета», более того, они и были его «портретом» в большей степени, чем те черты его мимики, которые нам сегодня покажутся индивидуальными[411].
Vestis virum facit, буквально «одеяние творит человека», но если сегодня у нас человека вроде бы только встречают «по одежке», то в Средние века, словно следуя античной пословице, по ней и провожали[412]. Кто мог помнить чьи-то индивидуальные черты, если они не интересовали и современников? Ведь даже хронисты XII–XIII вв. очень редко оставляли какие-либо штрихи, позволяющие нам сегодня представить, чем именно внешне тот или иной правитель отличался от себе подобных. Петр из Блуа, много путешествовавший богослов и писатель, описывая в 1170-е годы внешность, нрав и повседневную жизнь Генриха II в письме палермскому архиепископу Вильгельму, подмечает «четырехугольность львиного лица», какую-то болезнь ступни, вызванную неправильным ростом ногтя, полноту рук, потому что славный король, по его словам, попросту за ними не следит, потому что занят предметами более серьезными — в отличие, не без гордости пишет он, от короля Сицилии Вильгельма II, предающегося придворным усладам. Очевидно, что создаваемый такими подкупающими деталями литературный портрет служит одновременно и штрихом к портрету поистине куртуазного монарха, не имевшего, как походя доказывает автор, никакого отношения к нашумевшему убийству Бекета, и аргументом к теме «безделиц придворных», популярной в то время в Англии и Франции (вспомним Иоанна Солсберийского и Уолтера Мапа), и поводом лично для Петра поязвить на тему не полюбившейся ему Сицилии, где он в 1160-е годы некоторое время занимался воспитанием будущего короля[413]. Это не портрет власти, а ее зерцало, как и подобает власти. Неслучайно в середине того же века крупный богослов Гильом из Сен-Тьерри, размышляя о соотношении души и тела, писал: «Попросту говоря, создатели изображений королей и магнатов образ сливают с формой и королевское достоинство отражают в пурпурном облачении. Короля же вообще принято называть образом»[414].
Характерно, что один из современников Филиппа IV Красивого, относившегося к тиражированию своих изображений так же серьезно, как его противник Бонифаций VIII, епископ Сессе, заметил не без сарказма: «Наш король самый красивый человек на свете, но он всегда смотрит на людей в упор, не говоря ни слова […]. Это не человек, не зверь, это статуя»[415]. Гильом из Сен-Тьерри — богослов, а не политический мыслитель, для него аналогия rex/imago не повод поразмышлять над репрезентацией власти, но аргумент для возвышения человеческой природы, где «пурпур» отдает свои функции «добродетелям», которые одни и могут вернуть человека в лоно Отца. Но важно, что и здесь речь не об индивидуальном поиске, не об индивидуальных качествах, но об общечеловеческих принципах. Инсигнии власти, атрибут, одежда, взгляд и жест, подобающий социальному, религиозному и (или) интеллектуальному статусу, — вот тот обязательный залог присутствия, «печать славы»[416], effigies, «реликвия», которая делала конкретного индивида узнаваемым для современников и потомков, будь то почитатели святого, читатели жизнеописания или зрители, оказавшиеся в наумбургском мемориале.
Не рискуя соглашаться с той или иной иконографической разгадкой его содержания, тем более что не в этом цель нашей работы[417], мы, однако, имеем полное право констатировать саму открывающуюся перед нашим взором пластическую форму как свершившийся исторический факт, по-прежнему нуждающийся в исследовании. Знаменитые шартрские порталы тоже объяснимы лишь приблизительно, не как догматическое послание, а как целая палитра смыслов, что констатировано уже Адольфом Катценелленбогеном в его исследовании, ставшем образцом применения иконографического метода в медиевистике[418]. Сама эта необъяснимость больших программ не должна обескураживать, а должна приниматься как данность великого искусства. Если оптимист Эмиль Маль исходил из якобы заложенной строителями соборов энциклопедической ясности мысли, воплощенной в витражах, в камне и в книжной миниатюре, и на этом постулате выстроил свою многотомную историю христианского искусства Запада, то сегодня представляется более обоснованным соглашаться, что они создавались не для того, чтобы быть истолкованными окончательно, раз и навсегда, но чтобы возбуждать мысль и воображение клира и паствы.
Перед нами — настоящий каталог художественных форм: силуэт, тело в движении и в покое, жест, лицо с его богатой мимикой, изгиб складки, атрибуты власти и социального достоинства, полировка поверхности, материал (местный или завозной, следовательно, более дорогой и даже экзотичный камень), положение по отношению к зрителю, открытость взорам толпы или, напротив, частичная скрытость и даже «упрятанность». Наумбургский комплекс — результат движения, затронувшего весь Запад. От великих строек Иль-де-Франса середины XII в., от поистине революционных порталов Шартра 1150-х и 1200-х годов до этого расцвета готического натурализма язык пластики полностью изменился, подарив истории искусства новый образ человека. Этот важнейший не только для истории искусства процесс, не раз становившийся предметом специальных исследований, по-прежнему нуждается в объяснении не только на основании формального описания и анализа памятников, но и путем сопоставления их с определенного рода текстами, отразившими новое отношение к смертному человеческому телу в его связи с бессмертной душой.
Зауэрлендер предложил в качестве одного из ключей к прочтению мимики и жестов наумбургских донаторов поэму фриульского клирика Томазина из Церклере «Пришелец» («Der Welsche Gast») начала XIII в., где мы найдем истолкование разного рода жестов, которыми обмениваются знатные участники довольно пространной, в 15 тыс. строк, истории[419]. Действительно, молодой итальянский клирик подарил немецкоязычному миру первый дидактический свод правил жизни знати, который позволил бы читателю сочетать куртуазность с верностью традиционным христианским ценностям и правилам повседневного поведения. Понимая, вслед за ним, что мы сопоставляем не некий экфразис с неким реальным изображением, но параллельные миры, литературный и фигуративный, объединенные, однако, общим куртуазным кодексом, мы могли бы продолжить такой список. Первой приходит на ум написанная около 1200 г. в Англии латинская дидактическая поэма в три тысячи строк «Urbanus magnus», т. е. буквально «Большое пособие по вежеству» (urbanus значит «учтивый, куртуазный человек»). Она приписывается некоему Дэниелу из Бэклса (Восточная Англия), возможно, придворному Генриха II. Три ее основные темы — социальная иерархия, самоконтроль и сексуальная мораль