вольте создан в те же годы, когда здесь преподавал канцлер собора, Теодорих Шартрский; логично предположить, что он не мог не повлиять на формирование иконографии[443]. Тем не менее, при всей значимости этого великого памятника середины XII столетия, не он стоит у истоков именно готической физиогномики и, вслед за ней, нового образа человека. Святые Королевского портала фактически лишены движения, их лица не обращаются к зрителю, их райский покой ничем не нарушаем. Через два поколения, около 1200 г., когда после страшного пожара возникла необходимость полной перестройки всего собора за исключением уцелевшего западного массива, на северной стороне трансепта решено было создать нечто совершенно новое: не просто перспективный трехчастный портал, а целый портик, давший возможность разместить в два раза больше фигур. В результате перед нами — сложная богословская и проповедническая программа, драма, исполняемая десятками персонажей, которые взаимодействуют со зрителем уже совсем не так, как на Королевском портале. Возможно, это решение связано с необходимостью проведения именно здесь, у входа в храм, судебных разбирательств во главе с епископом, в том числе по делам еретиков. Созданный в первые годы XIII в. портал должен был наставлять, предостерегать, исправлять и вдохновлять как клириков, так и мирян. Для нас же сейчас важно, что именно здесь лица многочисленных статуй обрели новые, зачастую индивидуальные, т. е. присущие каждой в отдельности, черты.
История искусства давно взяла на вооружение термины физиогномики для описания конкретных произведений, индивидуальных или коллективных стилей и даже целых эпох. Расширение этого словаря, основанное на описании и анализе эмпирического материала, по-прежнему свидетельствует о прогрессе этой области знания[444]. Одним из классических образцов такого физиогномического анализа следует считать вышедшую 100 лет назад статью одного из основателей современного искусствознания Вильгельма Фёге о северном портале Шартра, в мастерах которого он резонно увидел одного из «пионеров», Bahnbrecher, готического натурализма. Перечитывая ее сейчас, понимаешь, что ее достоинство и непреходящая методологическая ценность для истории искусства и — шире — истории культуры состоит в том, что автор, концентрируясь исключительно на форме, хотя и не абстрагируясь от содержания, чем будут грешить формалисты, умело подбирает палитру физиогномических терминов, эпитетов, психологических характеристик для описания всех видимых характеристик пластики портала, будь то жест, складка одежды или выражение лица[445]. На 20 страницах — около сотни таких терминов, которые далеко не всегда поддаются адекватному переводу.
Посмотрим на группу (илл. 1), украшающую откос западного, крайнего справа портала северного трансепта, посвященного, что необычно, страданиям праведного Иова. Перед нами исполненные достоинства Соломон и царица Савская, воспринимавшиеся в экклезиологии как Христос и Церковь[446]. Они не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, что, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю — и это уже важно — шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что царица обладает стройным станом с невысокой грудью, что подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии. Мы понимаем также, что перед нами статуи, уже учитывающие законы классического контрапоста: складки, заметно изгибающиеся на груди царя, подсказывают, что правое его плечо немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу[447]. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалась бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.
Сравнивая эту группу со статуями-колоннами северного портала, мы вправе констатировать (если, конечно, наше предположение верно), что безымянный шартрский мастер поколения 1200 г. разглядел нечто главное, поликлетовское, в доступных ему образцах античной и, возможно, византийской пластики и использовал находку для придания символического нюанса своему порталу. Но следует учесть, что он сделал это первым и что перед нами — первый контрапост в западной христианской пластике после Античности. Фёге, анализируя фигуру и лицо Соломона, пишет о важности этого факта; вслед за ним мы убеждаемся, что пусто́ты в рельефных складках позволяют взгляду почувствовать присутствие под ними тела, что, безусловно, очень важно с точки зрения жизни художественных форм. Но для историка искусства в шартрском Соломоне важны также «Fülle an lebendiger Anschauung», «Reichtum an Psyche»[448]. Лишь довольно приблизительно эту оценку можно передать как «полнота жизненного облика», «психологическое богатство». Язык истории искусства одновременно претендует на точное физиогномическое описание, но, как и физиогномист XIII в. или Лафатер в 1800 г., историк искусства идет дальше и старается разглядеть за складками одежды и прической — душу, точнее, внутренний мир человека, создавшего анализируемый им памятник. Разве не ту же цель преследовал Гильом из Сен-Тьерри, когда от подробного описания совершенного тела переходил к не менее подробному описанию души? Разве не за низведение этой самой бессмертной души до уровня физиологической функции внутри тела он критиковал своих оппонентов, называя их пренебрежительно «физиками»[449]?
Человек в средневековом искусстве — воплощенный жест, Gebärdefigur[450], а его внешние, видимые вблизи или издалека черты входят в этот «жест» в качестве неотъемлемых составляющих. Присмотримся к царице Савской. Она стоит, как легко заметить, попирая ногами скрючившуюся фигурку человечка с явно выраженными негроидными чертами лица (илл. 2), подобно тому, как каменные «добродетели» попирали каменные же «пороки» на порталах соборов. В руке у него — сосуд для благовоний. Очевидно, что это ее раб. Учитывая, что и царица Савская — эфиопка, мы понимаем, что в одной группе скульптор изобразил африканца карикатурно, а его повелительницу — красавицей, словно вспоминая первые строки «Песни песней»: «Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы» (Песн 1: 4). Необходимость противопоставить две «черноты» с противоположным знаком поставило перед художником физиогномическую задачу, которую он и выполнил вполне успешно: мы не знаем, отличался ли цвет лица царицы от других лиц, когда статуи были раскрашены, но и в камне разница между повелительницей и рабом очевидна.
Хорошо, когда атрибуты, физиогномические или иные, читаемы невооруженным взглядом или взглядом, напротив, вооруженным знанием кодекса куртуазного поведения и библейской символики. Но и эти знания всех вопросов не снимают. В Страсбурге поколением позднее, после 1225 г., мастер, безусловно, знакомый со всеми крупными соборами севера Франции, создал замечательные статуи Церкви и Синагоги для южного портала. Очевидно, что и здесь заранее заданная система ценностных координат предполагала четкое противопоставление правды — кривде, пророческой дальновидности — слепоте и, логически мысля, красоты — уродству. Между тем, при всем очевидном триумфальном достоинстве первой, вторая поражает своим лиризмом. Более того, язык не поворачивается назвать ее поникшее лицо с повязкой на глазах незрячим. Художник верен догме, и, входя в собор с юга, мы не собьемся с пути и узнаем «правое» и «левое» по атрибутам. Но во взгляде, скрытом за повязкой, в чувственном наклоне фигуры, этом готическом hanchement, унаследованном от античной пластики, мы почувствуем едва ли не большее Reichtum an Psyche, чем в стоящей напротив Церкви.
Подобная же амбивалентность наблюдается и в группе разумных и неразумных дев на южном портале западного фасада второй половины XIII в. (илл. 3–4). Здесь Искуситель, сознательно одетый по последней феодальной моде того времени и стоящий прямо над головами прихожан, показывает всем девушкам яблоко. Девушки, в отличие от нас, не видят, что за роскошным плащом кишат жабы и змеи. Мы понимаем, что за приятной наружностью прячется внутренний порок, девушки же должны судить по яблоку и куртуазной улыбке князя мира сего — и сделать правильный выбор. Заказчикам и скульпторам понадобилась не только инсценировка этой известной евангельской притчи, к тому же очень удобной для символического оформления входа в церковь, но и свой собственный мотив Искусителя, обычно в этой сцене отсутствующего. Его явление дало повод для физиогномической работы над фигурами дев, каждая из которых, как можно видеть, реагирует по-своему, хотя строго догматически очевидно, что не затушившие лампад войдут в рай и будут счастливы, что и должно выразиться на их лицах; тех же неразумных, что не дождались Небесного Жениха, попросту ждет гибель.
Есть и другие примеры подобной физиогномики, не поддающейся однозначному объяснению с помощью христианской иконографии или каких-то иных аргументов. На фасаде Реймсского собора, создававшемся по понятным причинам как монументальное зерцало государей, есть изображение Вирсавии, являющейся Давиду во сне (не наяву!), чтобы соблазнить его. Сцена, очевидно, читалась как моральное предупреждение идущему на помазание будущему королю Франции, но красота Вирсавии, особенно в профиль (илл. 5), не могла не волновать и сама по себе. Не менее женственна Ева с миниатюрным Змеем на руках, украшавшая некогда северную розу того же собора (илл. 6). Конечно, никому не приходило в голову изображать великих ветхозаветных «грешниц» некрасивыми, потому что важно было продемонстрировать обольстительность греха. В такой логике плоть и телесная красота — метафоры. И все же именно после 1200 г. новая физиогномика в камне встает на службу традиционному языку соборного искусства, постепенно обретая и собственное звучание. Научившись придавать нюансы улыбке или гримасе, выражению глаз и даже носу, крупный мастер уже не позволит себе поставить рядом две одинаковые фигуры, на что согласился бы бургундский, тулузский, ломбардский или провансальский мастер XII в.