Но кто из близких Гумилеву людей способен был понять и разделить эти ощущения? Иванов, Адамович, Одоевцева? Конечно нет. Чуковский? Лозинский? Тоже нет.
Ахматова? Мандельштам? Ходасевич? Наконец, Блок? Все они в какие-то моменты жизни ощущали нечто подобное:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам,
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.
Прервутся сны, что душу душат,
Начнется все, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром — лишнюю свечу.
…Я не Лейпциг, не Ватерлоо,
Я не Битва Народов. Я новое, —
От меня будет свету светло.
Но их ощущения почему-то звучали диссонансом с чаяниями Гумилева. И Ахматова услышала в его последних стихах лишь предчувствие смерти, а Ходасевич написал: «Гумилев не забывал креститься на все церкви, но никогда я не видел человека, до такой степени не понимавшего, что такое религия». Мог бы понять Гумилева Вячеслав Иванов — несмотря на все их еще не изжитые споры и расхождения. Но Вячеслав был в Москве и, похоронив ужасной зимой 1920 года Веру Шварсалон, отправился из Москвы на юг — в Баку, где на четыре года намертво ушел в профессорство, в академическую науку.
Среди шедевров 1919 года — конечно же «Душа и тело». Христианская триада тело — душа — дух у Гумилева трактуется очень нетрадиционно. Тело и душа у него — ровня, и оба несопоставимо ниже неназванного «третьего».
Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье:
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья!
Любовь (причем не только эротическая) приписывается исключительно телу. Единственный атрибут, который Гумилев оставляет душе — «холодное презрительное горе». Любопытно спроецировать первые две части этого стихотворения на отношения символизма и акмеизма. «Душа» у Гумилева — апофатическая и скорбная символистка. «Тело» воплощает акмеистическое приятие жизни — с тем тайным условием, о котором теленок-Городецкий предпочитал не знать:
Но я за все, что взяло и хочу,
За все печали, радости и бредни,
Как подобает мужу, заплачу
Непоправимой гибелью последней.
Но для Гумилева этого было уже мало. Не «простое тело, но с горячей кровью», а тот, «кто, словно древо Издрагиль, пророс корнями семью семь вселенных» — вот отныне субъект его поэзии.
Конечно, у Гумилева 1919-го и начала 1920 года есть стихи и более «земные». Нельзя, например, предавать забвению «Персидскую миниатюру», в которой сквозь гумилевскую тонкую иронию (которой часто не замечают) проскальзывает восходящее к Анненскому, свойственное именно поэзии XX века ощущение: привычные соотношения человека и вещи, искусства как стихии и «артефакта» необратимо изменились. Гумилев прямо говорит об этой революции понятий в стихотворении, почему-то в «Огненный столп» не включенном:
Стань ныне вещью, Богом бывши,
И слово вещи возгласи,
Чтоб шар земной, тебя родивший
Вдруг дрогнул на своей оси.
К этому же времени относится и несколько переоцененный, на наш взгляд, «Лес», и «Слоненок» — чуть ли не лучший образец гумилевской любовной лирики.
С датировкой некоторых из этих стихотворений, впрочем, есть проблемы. В течение всего 1920 года печататься было негде. Все, написаное за два года, появилось в печати лишь в начале НЭПа. Гумилев многократно переделывал и переписывал стихи, составлял из них рукописные мини-сборники («Канцоны», «Персия») и, если верить мемуаристам, в конце 1920-го — начале 1921-го читал их знакомым как только что написанные.
Во всяком случае, по свидетельству Чуковского,
зимою 1921 года он каждое воскресенье заходил за мной, и мы шли через весь город на Петроградскую сторону к нашей общей знакомой Варваре Васильевне Шайкевич, большой поклоннице его поэзии. И покуда мы шли по пустынному, промозглому, окоченевшему, тихому городу, он всю дорогу читал мне стихи Иннокентия Анненского[161] и свои, новые, сочиненные только что, в последние дни…
У Варвары Васильевны он чинно садился в кресло, прямой как линейка (в креслах он никогда не разваливался), и, прихлебывая красное вино, которое каким-то чудом сохранилось у нее от старых времен, вновь прочитывал ей все свои последние стихи. Однажды мы застали у нее А. М. Горького, который незадолго до этого и познакомил нас с нею. Алексей Максимович, умевший слушать чужие стихи с необыкновенным вниманием, веско сказал Гумилеву: «Вот какой из вас вышел талантище».
Якобы весной 1921-го Гумилев читал Одоевцевой как новое стихотворение «Заблудившийся трамвай», а всего через неделю — «У цыган».
«Трамвай» сам Гумилев считал лучшим своим стихотворением: «Сразу через семь ступенек прыгнул», — говорил он; потомки согласились с ним в этой оценке. Но написано это стихотворение годом (больше чем годом) раньше, и уже в октябре 1920-го поэт впервые прочел его с эстрады Дома искусств, а в январе 1921-го оно было опубликовано. Нет, вероятно, Одоевцева ошиблась в датах. Может быть, и Чуковский перепутал зиму 1921 года с предыдущей?
«Заблудившийся трамвай» — кажется, одно из немногих стихотворений Гумилева, которые можно точно датировать. Вот свидетельство Н. Оцупа:
Однажды… в 5 часу утра мы с Гумилевым и несколькими знакомыми возвращались домой после ночи, проведенной на Васильевском острове у инженера Крестина. Гумилев был в прекрасном настроении — он только что подписал с нашим гостеприимным хозяином договор о переиздании своих книг и получил аванс.
Он не задумывался, почему какой-то чудак в такое трудное время нашел возможность купить у него права на «Жемчуга», «Колчан» и другие книги стихов. О дружеском заговоре Н. С. не подозревал. Между тем написанный им от руки на двух листках договор за подписью поэта был тогда же передан мне инженером Крестиным, и любители автографов могут видеть у меня, когда захотят, этот любопытный документ. Благодаря вмешательству друзей Гумилева Крестин сыграл благородную роль мецената под видом издателя…
Гумилев был оживлен, шутил, говорил о переселении душ, и вдруг посередине его фразы над нами послышался какой-то необычайный грохот и звон, неожиданность была так велика, что мы все остановились, неожиданнее всего было то, что эти странные звуки производил обыкновенный трамвай, неизвестно откуда и почему взявшийся в 5 часов утра на Каменноостровском проспекте…
Трамвай почти поравнялся с нами и чуть замедлил ход, приближаясь к мосту. В этот момент Гумилев издал какой-то воинственный крик и побежал наискось и наперерез к трамваю. Мы увидели полы его развевающейся лапландской дохи, он успел сделать в воздухе какой-то прощальный взмах рукой, и с тем же грохотом и звоном таинственный трамвай мгновенно унес от нас Гумилева.
Я вдвойне благодарен Крестину, говорил мне через день Гумилев… за аванс и за то, что, не засидись мы у него, я не написал бы «Заблудившийся трамвай».
Договор с Крестиным подписан 29 декабря 1919 года, значит, черновая редакция стихотворения датируется следующим днем. Мы уже говорили о выводах, которые делает из этого факта Ю. В. Зобнин, однозначно отождествляя «Машеньку» с покойной Марией Кузьминой-Караваевой.
Беловой автограф стихотворения Н. Гумилева «Подражание персидскому», 1919 год. Государственный литературный музей (Москва)
Пример того, как далеко могут завести поиски реальной Машеньки, — в мемуарах О. Арбениной-Гильдебрандт (относящихся ко времени ее второго романа с Гумилевым, начавшегося через несколько дней после 30 декабря 1919):
Был вечер поэтов, и много фамилий на афише. Фамилия участницы с именем на М. («Машенька») была Ватсон. Я взбесилась. На Бассейной меня поймал Гумилев и стал расспрашивать… Я по-идиотски разревелась и закричала: «Уходите к своей Машеньке Ватсон». Он ужасно хохотал…
Марии Ватсон, известной приятельнице Надсона, было хорошо за семьдесят. Самой Арбениной Гумилев в первый раз прочитал: «Оленька, я никогда не думал…». А по свидетельству Одоевцевой, в раннем варианте стихотворения была «Катенька» — «Машенька появилась несколько дней спустя, в честь «Капитанской дочки». По совету Чуковского, прибавляет Арбенина.
Ахматова, соглашаясь с Оцупом, в беседе с Лукницким характеризовала принцип построения «Трамвая» как «несколько снимков на одну пластинку». Но в расшифровке этих снимков она, на наш взгляд, проявила наивность. Чего стоят предположения о том, что «нищий старик… что умер в Бейруте» — «вероятно, реальное лицо», и тем более — очередные попытки найти бытовой прототип Машеньки: «Имя — может, и Кузьминой-Караваевой, а женщина — та, от которой он ушел в 1916 году, ушел представляться Марии Федоровне (напудренная коса — это для цензуры и только для цензуры)»[162].
Все это свидетельствует, насколько далека еще была Ахматова в 1920-е годы от того, что позднее назовут «русской семантической поэтикой». У Гумилева же в «Трамвае» эта поэтика впервые прорывается. Несколько рядов жизненных и культурных ассоциаций теснейшим образом переплетены между собой. На поверхности же они связаны разве что логикой сна. В данном случае это сон на тему Царского Села и русского XVIII века. Герой изменяет невесте, которая «ковер ткала» (как Пенелопа!), — и идет «представляться Императрице» (чтобы стать ее фаворитом?). Императрица становится соперницей Пенелопы — роднею коварных нимф и сирен. Вспомним стихи военного времени: «Обо мне, далеком, звучит Ахматовой сиренный стих». Но Машенька живет за «дощатым забором» — там, где жила будущая Императрица-сирена, царскосельская русалка Аня Горенко. Н