Надо сказать, что как раз ближайшие ученики и друзья поэта, выполнившие свой долг в том, что касается сбора и издания его наследия, не оценили по достоинству его предсмертного творческого взлета. Тот же Г. Иванов в рецензии на «Огненный столп» писал:
…Это характернейшая, но вряд ли самая сильная из книг Гумилева. Зная все его творчество, мы знаем, что он почти всегда находил удачное разрешение поставленных себе задач. Аналогия с «Чужим небом» — здесь вполне уместна. Наступление в недоступные еще поэту области было начато в «Чужом небе», но достижения совершенной победы собраны не в нем, а в более отстоявшихся «Колчане» и «Костре». Так и здесь — целый ряд ритмических, композиционных и эйдолологических завоеваний намечается в «Огненном столпе», но вчерне, наспех, в горячке созидания, и поэтому местное значение многих (составляющих ядро сборника) стихотворений не соответствует их самодовлеющей ценности» (Летопись Дома литераторов. 1 ноября).
Холодок, звучащий в этих словах, не случаен. Иванова, как и некоторых других членов третьего Цеха, все больше тянуло к тому, «что Анненский жадно любил, чего не терпел Гумилев». Адамович — тот и не скрывал полного равнодушия к поэзии мэтра и под старость, в 1965 году, встретившись с Ахматовой, открыто говорил ей об этом.
Характерно, что в начале 1920-х о Гумилеве часто говорят как о представителе «классицизма». Отчасти это были отзвуки его прежней репутации «парнасца», отчасти — дань новой моде. В начале 1920-х годов термин «неоклассицизм» часто употреблялся в литературных дискуссиях. Вкладывая в это слово совершенно разное содержание, его употребляли Мандельштам, Жирмунский, Святополк-Мирский, Адамович. «Неоклассиками» называли себя и эмигрировавшие члены Цеха поэтов, и, скажем, московские поэты круга Г. Шенгели. Это влияло и на интерпретацию поэзии Гумилева. Так, Н. Оцуп в третьем номере «Цеха поэтов» помещает статью «О Гумилеве и классической поэзии».
Акмеист, по Гумилеву, равномерно и наиболее интенсивно направляет все свои человеческие способности для миропознания. Его внимание направлено на все явления жизни во вселенной и распределяется между ними равномерно по их удельному весу. Такое миропонимание нельзя не назвать классическим.
С Оцупом, который пересказывает гумилевские декларации, перекликается университетский товарищ поэта К. Мочульский, основывающий свои выводы на филологическом наблюдении над стихами:
Н. Гумилев освобождает фразу от аксессуаров, выделяя ее стержень — глагол. Экзотика и стилизация служат ему средствами нового оформления поэтической речи. И через примитив он приходит к классицизму (Современные записки. 1922. № 11).
А, скажем, Юрий Верховский, соратник Вячеслава Иванова, в своей статье о Гумилеве («Путь поэта», в сборнике «Современная литература» (М., 1925) утверждает: вождь акмеистов шел обратно к символизму. «Освобождение в себе того, что мы называем душевно-музыкальным, — вот основная линия творческого пути Гумилева». О возвращении к символизму можно прочитать и у других авторов. Конечно, это сильное упрощение. Но для той поэтики, к которой пришел Гумилев в некоторых последних стихах, просто еще не было определений. Она принадлежала не прошлому, а будущему русской поэзии. Опыт символизма присутствовал в ней, но в преображенном, «снятом» виде.
Совсем не так — наивнее, но горячее — читали Гумилева с первого же дня после его смерти неискушенные читатели, особенно молодые, и в метрополии, и в эмиграции. Для них слово «Гумилев» означало не классическую строгость формы, а романтику борьбы и битв. Смерть в Бернгардовском лесу превратила биографию поэта в легенду. Все — Африка, война — внезапно заняло в ней свое место. Так стихотворение внезапно выстраивается благодаря удачной последней строке.
Одно лишь количество стихотворных посвящений Гумилеву в 1921–1922 годы, да и позднее, впечатляет. В приложении к нашей книге мы частично приводим их.
Некоторые из них написаны гумилевскими друзьями и учениками — Одоевцевой, Идой Наппельбаум, Верой Лурье, Колбасьевым. Из сверстников к его образу часто возвращался, как ни странно, Городецкий. Бывшему «синдику» как будто еще хотелось что-то доказать старому товарищу. Он как будто еще чего-то стыдился. Увы, попытки объясниться в рифму с покойником оборачивались новыми глупостями и гадостями:
На львов в агатной Абиссинии,
На немцев в Каиновой войне
Ты шел — глаза холодно-синие
Всегда вперед и в зной и в снег.
………………..
Когда же в городе огромнутом
Всечеловеческий стал бунт,
Скитался по холодным комнатам,
Твердя, что хлеба только фунт.
И ничего под гневным заревом
Не уловил, не уследил,
Лишь о возмездьи поговаривал
И перевод переводил.
См. публицистические опыты Городецкого в 1920 году… Заканчивается стихотворение (вошедшее в цикл «Друзья ушедшие» и напечатанное в 1925 году) риторическим вопросом: «Ужель поэтом не был ты?»
Если тот, кого Гумилев считал своим другом, так отпевал его, то тот, кого Гумилев считал врагом, — Максимилиан Волошин — посвятил памяти Блока и Гумилева свой знаменитый реквием:
Темен жребий русского поэта:
Неисповедимый рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского на эшафот.
Но среди тех, кто откликнулся стихами на смерть поэта, были и юноши, никогда в глаза его не видевшие. В их числе — юный Владимир Набоков-Сирин.
Павел Лукницкий. Фотография работы А. А. Ахматовой, 1925 год
Отдельная тема (не для короткого пассажа в заключении к толстой книге, а по меньшей мере для диссертационной работы) — восприятие творчества Гумилева в СССР. До 1925 года его можно было свободно упоминать, хвалить и включать в антологии. Обстоятельства его смерти при этом часто обходили молчанием. Именно в эти годы молодой Павел Лукницкий, никогда не видевший Гумилева вживе, но влюбленный в его героический образ, ничуть не таясь, занимался составлением биографии расстрелянного поэта. Затем, с общим изменением культурной политики, запрет коснулся и стихов Гумилева, и его имени. Но это произошло не сразу. О ситуации тех лет наглядно свидетельствует следующий факт: в «Городе муз» Голлербаха (1927; 2 изд.: 1930) поэту посвящен 12-страничный проникновенный пассаж, но имя Гумилева ни разу на протяжении этого пассажа не названо (хотя помещен его силуэтный портрет)! Однако критики-марксисты, писавшие о книге Голлербаха, Гумилева упоминали свободно. Другой характерный случай — «Стихи о поэте и романтике» (1925) Багрицкого. В первоначальном варианте стихотворения были такие строки (от лица персонифицированной «Романтики»):
Депеша из Питера: страшная весть
О том, что должны расстрелять
Гумилева.
Я мчалась в телеге, проселками шла,
Последним рублем сторожей
подкупила,
К смертельной стене я певца
подвела,
Смертельным крестом его
перекрестила.
При публикации (в 1927-м) Багрицкий вынужден был изменить это место таким образом:
Депеша из Питера: страшная весть
О черном предательстве Гумилева;
Я мчалась в телеге, проселками шла,
И хоть преступленья его
не простила,
К последней стене я певца подвела,
Последним крестом его
перекрестила.
Тому, как можно было тогда говорить и писать о Гумилеве, пример — статья В. Ермилова «О поэзии войны» (в книге «За живого человека в литературе» (М., 1928). Напомним, что автор ее — одна из самых одиозных фигур в истории российской словесности, чуть ли не главный литературный погромщик сталинской эпохи, но при этом личность по-своему незаурядная. В 1928 году Ермилов был молод, напорист, откровенен.
Война для войны, кровь для крови — вот что осталось «конквистадору» наших дней, не понимающему расстановки сил в период капитализма, перешедшего в последнюю — империалистическую — стадию. Идеологом вольнонаемнической интеллигенции, идущей на службу к империалистической буржуазии, той интеллигенции, которая служит сейчас Муссолини… — вот чем объективно становится Гумилев…
Он был одним из тех поэтов, которые чувствуют эпоху… Два слагаемых образуют в своей сумме содержание нашей эпохи. Это — эпоха войн и революции. Второго слагаемого не видел, не чувствовал Гумилев. Он понял нашу эпоху как эпоху войн…
Но у врагов можно многому учиться… И, в частности, у художников империалистической буржуазии должны заимствовать художники советской страны их готовность к войне, их умение находить горячие и пламенные слова для идущих в бой бойцов.
Так советская культура 1920-х годов (еще не впавшая в лицемерие, еще откровенная и потому талантливая в своем культе насилия) вылепила «врага» по своему образу и подобию — и стала у него (не у настоящего Гумилева, а у этого фантома) учиться.
Обложка книги стихотворений Н. Гумилева, изданной в 1943 году в Одессе
Творчество Гумилева и вообще акмеизм интерпретировались в те годы как «поэзия русского империализма». Их появление связывалось (в работах В. Саянова, О. Бескина и др.) с интенсивным развитием капитализма в предвоенные годы, с «третьеиюньским блоком» (широкая правоцентристская коалиция в последней Думе), с милитаризмом и колониализмом. Нельзя не отметить, что первым такую фантастическую интерпретацию предложил не Бескин и прочие вульгарные социологи, не Саянов, а Городецкий в «Лукоморье» в 1916 году. Разумеется, с совершенно иными целями…
Учиться у империалистов технике, в том числе технике стиха, разрешалось. Киплинга переводили и издавали. Гумилев считался «русским Киплингом» — и в этом качестве был актуален. Можно сказать, что в эти годы Гумилева больше и чаще читали в СССР, чем в эмиграции. Однако в середине 30-х тезис об «учебе у акмеистов» был официально осужден, и уж тут Гумилева запретили всерьез и надолго.