Когда мы, стоя в четвертом центре картины, с уверенным ощущением трехмерности мира смотрим на двухмерную плоскость картины, на нас с двухмерной плоскости взирает такой трехмерный мир, отсутствующим третьим измерением которого можем быть только мы сами.
Двухмерная видимость пространства картины соотносится с трехмерной реальностью нашего пространства так же, как реальность четырехмерного пространства соотносится с видимостью трехмерного пространства Протея.
Если бы это было не так, то и Каспар Давид Фридрих не написал бы свою меланхолическую картину: ведь трехмерный мир можно лишить третьего измерения лишь при том условии, что мы будем созерцать видимость трех измерений из реальности некоего четвертого измерения.
О мире, образа которого у него нет, Протей не может знать ничего, кроме того, что Каспар Давид Фридрих чувствует о таком мире, образом которого он обладает.
Если космологи правы в том, что мир — это трехмерная проекция четырехмерного образования, и если Пуанкаре не ошибался, говоря, что природа образования, располагающего более значительным количеством измерений, не может отличаться от природы того пространства, которое известно нам как пространство трехмерное, то для нас отсюда следует, что мы должны холить и лелеять не того человека, который весьма существенное различие это ощущает как тождество, а того, кто лишен этого чувства. Этот человек — политик, этот человек — влюбленный.
Давайте же говорить о политике, давайте говорить о любви.
Пина Бауш, философ тел(Перевод О. Серебряной)
Между премьерами «Фрица» в январе 1974 года и «Трагедии» в феврале 1994-го прошло двадцать лет.
За эти двадцать лет Пина Бауш поставила с коллективом своего танцевального театра почти тридцать больших спектаклей, показав их дома в Вуппертале, а потом и на гастролях по всему миру. В течение года коллектив дает в среднем семьдесят представлений: тридцать в городе, который их приютил и финансирует — частично из городского, частично из земельного бюджета, — и еще сорок на гастро-лях, все доходы от которых забирает себе город. Танцевальный театр — это даже не здание. Собственного телефона у них тоже нет. Есть репетиционный зал — а выступают они в вуппертальской опере, она же театр, Shauspielhaus.
В рамках идущей сейчас ретроспективы коллектив Пины Бауш играет одиннадцать спектаклей из тех, что были поставлены за прошедшие двадцать лет. Мне удалось сходить на пять представлений. Два вечера подряд — на «Синюю Бороду», через несколько дней — на Two Cigarettes in the Dark, «Гвоздики» и «Палермо, Палермо». Им и посвящены эти заметки. Но поскольку речь идет не просто о театре, а о театре танцевальном, причем, по-видимому, о наиболее значительном явлении танцевального искусства нашего времени, то едва ли возможен текст, который сохранял бы надлежащую скромность или, по крайней мере, не пытался бы неуклюже заслонить собой танец.
Собственно, лучше всего было бы, если бы каждый пошел и сам составил себе представление о том, что происходит на сцене танцевального театра Пины Бауш. Да и я не выступал бы с этими импровизированными заметками, если бы не знал, что в этом сезоне будапештской публике представится возможность увидеть ее танцевальный коллектив. В ходе первых и, будем надеяться, не последних гастролей танцевального театра Вупперталя состоятся премьеры двух постановок Пины Бауш; их я, само собой, не обсуждаю вовсе. Расскажу лучше о тех спектаклях, с которыми у венгерской публики до сих пор не было возможности познакомиться.
«Синяя Борода» Пины Бауш — это не история Белы Балажа[9] и даже не история Белы Бартока; здесь рассказывается о том, что могло бы произойти, но не произошло в целомудренной истории двух венгерских авторов. Обо всем том, что они своей историей завуалировали. Пина Бауш отделяет эту вещь от той позиции, которую эти двое столь мучительно и неловко навязывали нам на протяжении шестидесяти шести лет: позиции, в которой надо казаться бесчувственным, совершать ритуальные действия, всегда быть готовым к самозащите и быть начисто лишенным гибкости. Никогда я не понимал, что до такой степени раздражает меня в «Синей Бороде».
Неизбежная предвзятость по отношению к национальной культуре приводит к тому, что люди просто не воспринимают, не хотят понимать определенные вещи. Например, что эротика — страшная сила, но от нее совершенно не обязательно должно разить тленом и прелью. Во время представления я наконец увидел, какой величины аршин должен был проглотить Бела Балаж, чтобы не дай бог не дать этой истории зазвучать в тех регистрах, в каких ей, в силу самой темы, следовало бы звучать. Он же декламирует, встав на цыпочки. Насколь-ко можно представить себе жизнь Балажа по его дневникам, подобный отказ от гибкости вовсе не был характерной для него чертой, и уж тем более этот отказ не вытекает из темы. Это уступка духу времени. Перед салонной публикой в символическом ключе разыгрывается тема, которую уже тогда надо было обсуждать во всех деталях и тонкостях. Конечно, благодаря оригинальной музыке Бартока история Балажа обретает объем, но, как и в случае со многими другими музыкальными драмами, либретто оказалось высоким порогом, о который композитор, к сожалению, споткнулся. Не случайно, конечно: ведь он сам его для себя выбрал.
Пина Бауш в своей блаженной наивности не замечает всего этого венгерского убожества. Она с ним работает, занимается его истолкованием, наделяет его смыслом, да еще и обогащает настоящую драматическую полноту такими нюансами, которые Бартоку не могли прийти в голову — в силу присущей ему застенчивости, скованности, которая действительно определяла его личность, в силу его сдержанности и закрытости. У нее на сцене движутся свободные, наделенные индивидуальностью страстные и страдающие люди, а не застывшие в позе величия искалеченные существа. Она говорит о том, что на самом деле мучило Бартока, но о чем он вынужденно хранил скорбное молчание. Пина Бауш срывает замки с музыки Бартока, распахивает двери и окна в душном пространстве либретто. И надо добавить, что срывает она и те замки, которые, по правилам нашей национальной иконографии, считаются священными и нерушимыми.
Наверное, в любом национальном искусстве есть значительные произведения, веками сохраняющие непререкаемый авторитет. Я и сам, к примеру, лет до тридцати не мог взглянуть на звездное небо и не подумать: тюрьма[10]. Как-то прекрасным летним вечером я под давлением обстоятельств наконец взбунтовался против поэта. Зачем было писать такие глупости? И почему я верил, что так оно и есть на самом деле, а не только в стихотворении? Ведь если и существует что-то, что не имеет ничего общего ни с тюрьмами, ни с тюрьмой земного бытия, то это как раз те самые звезды. Земля для меня как раз потому и не тюрьма, что на небе есть звезды.
«Замок герцога Синяя Борода» — куда более гиблый случай. Все, что конструкция либретто утверждает об отношениях двух людей, о связи между мужчинами и женщинами, — напыщенно, высокопарно, фальшиво, ложно. На этот счет у меня и до этого сомнений не было. И тем не менее я верил, что мрачность Бартока, его достоинство, скованность, строгость — это закон, незыблемый закон природы. Я и теперь не могу поставить его под сомнение, ибо музыка поразительна и оригинальна, — разве что благодаря Пине Бауш вижу и другую сторону медали. Она демонстрирует нам вполне разумно устроенные личные убежища и нелепые маски тонко чувствующего человека. У закономерного есть личная сторона, которой никогда нельзя пренебрегать. Величавость Бартока — декорация, которая скорее заслоняет, чем побуждает что-то увидеть. Пина Бауш открывает такие двери в его музыку и отпирает такие двери изнутри ее, что от этого меняется сама природа произведения, его законы становятся другими. Она восстанавливает индивидуальность в ее суверенных правах, от которых венгерское художественное мышление под давлением сменяющих друг друга тираний время от времени охотно отказывается. В этом представлении о музыке Бартока исчезает вся почтенная национальная иконография. Зато я узнал много всего такого, чего до этого узнать не мог, в том числе и о собственном национальном характере. Который, конечно же, обладает какой-то властью и над эротической стороной жизни. Я, к примеру, не замечал, что мучительная готовность вечно от кого-то защищаться характерна не только для либретто Балажа — она же пронизывает и музыку Бартока, является, так сказать, одной из ее тоник. И на все это я обратил внимание потому, что в каждый следующий момент ожидал совершенно другого, чем то, что в действительности происходило на сцене у Пины Бауш.
Пина Бауш, скорее всего, даже не подозревает о существовании специфически венгерской дефензивности. А если она ее и замечает, то нужна она ей разве что для колорита. Она переворачивает порядок. Историю Белы Балажа она изначально воспринимает как по сути своей пустую эмблему. Явления и вещи не существуют для нее на этом лишенном индивидуальности символическом уровне всеобщности. Во вселенной Пины Бауш нет разросшихся до таких масштабов абстрактных Юдифей и еще более масштабных Синих Бород. Между двумя людьми нет зияющей пропасти, между двумя людьми не бывает столь возвышенных отношений. Несомненно, в мире есть вещи устойчивые и неизменные, однако это не символы, не эмблемы, не знаки, равно как и не половые признаки или характеристики, но архетипы. Это, кстати, и есть родной дом танца. Архетипам, этим древним оттискам, хранящимся в коллективных пластах сознания, присуща только внутренняя пульсация, никакого внешнего движителя у них нет; это те безличные стороны человека, которые, так сказать, резистентны по отношению к внешнему миру. Исконнейшие и самые животные из свойств, присущих человеку. На сцене у Пины Бауш именно из этих свойств проистекают человеческие страдания, но в них же — корень его величия.