Соответственно, того, что приводило в та-кой восторг Балажа и Бартока (что в мире, оказывается, есть мужчины и женщины, и мужчины — это не женщины, а женщины — не мужчины), Пина Бауш тоже не сбрасывает со счетов. Она принимает существование женщины и мужчины к сведению, работает с их натурой. Заметим: мужчинам у нее на сцене порой приходится превращаться в женщин, а женщинам — в мужчин. Не будь они на это способны запросто, без всяких затруднений, они не смогли бы соприкоснуться с человеком в другом. Но они друг с другом соприкасаются. Другой досягаем — как минимум, на какое-то время. Ради того, чтобы дотянуться друг до друга, им порой даже удается приостановить действие законов тяготения. Настолько простой видится ей человеческая цельность. Данность — ты мужчина, я женщина — не становится у нее предметом драмы или трагедии, потому что в двуполости человеческого мира она не видит ни трагизма, ни драматизма. На сцене у полов нет никакой эстетической ценности. И в этом ее подход резко расходится с воззрениями двух вечно готовых к самозащите венгров, которые придавали этому факту эстетическую ценность.
Драму Пина Бауш видит в том, что тектонические силы врываются в эмоциональную жизнь, связывают людей, отрывают их друг от друга, — собственно, под влиянием этих сил ситуация Юдифей и Синих Бород и становится где-то трагической, а где-то комической. Бауш не выказывает по отношению к ним ни жалости, ни надменности, как Балаж, не приписывает их судьбам такого величия, как Барток, но при этом и не лишает их индивидуальности. Естественно, и в ее Юдифи и Синей Бороде есть что-то безличное. Но она связывает их архетипические животные свойства не с тем, что она женщина, а он мужчина, не с их положением в обществе, а с тем, что оба они — люди. Сохраняющие в себе животное начало в его женском и мужском варианте. Однако, поскольку они люди, они могут попеременно прибегать к любой из двух этих внешних форм присущей им животности — как к средству защиты или как к средству нападения.
Делать все это Бауш может только потому, что ей доставляет глубокое удовольствие идти в своей работе вразрез с классическим балетом. При этом она не пытается одержать над ним верх, подмять его под себя, раздавить, разрушить. Каждый шаг и каждый вздох ее танцоров — продукт школы классического балета. Иногда она его цитирует, иногда с ним играет, берет его за основу, анализирует или, точь-в-точь как вредный ребенок, разбирает его на части — причем так, что собрать их в прежнем порядке уже никогда не получится. То есть к числу великих яростных ниспровергателей она не принадлежит. Она строит нечто совершенно иное, чем то, на что способен классический балет, однако строит не вместо него, а скорее около. Это другое здание. Здесь предлагается нечто свое. Конечно, предложение это на самом деле связано с чем-то радикально иным, чем то, что когда-либо мог предложить классический балет, который неисправим в своей закоренелой приверженности дуализму полов, в своем расчете на специфическую, будем называть вещи своими именами, иерархическую манеру упорядочивания человеческих фигур, причем иерархия эта имеет феодальное, придворное происхождение.
В классическом балете тело мужчины служит и прислуживает женскому телу. Мужчина дает женщине возможность летать, но сам при этом пригвожден к земле тяжестью женского тела. Он обречен на то, чтобы — отказавшись от собственной деятельности — поднимать и поддерживать эту субтильную бледную потустороннюю хрупкость, которая — с его помощью, но в то же время повинуясь ему — одолевает страшное бремя земного тяготения, гравитацию. Хотя странным образом на классической танцевальной сцене нет такого действия, которое не было бы направлено на мужчину, не осуществлялось бы ради него. Да, в классическом балете мужчина низведен до слуги, но все те огромные усилия, которые предпринимают женщины-солистки и женский кордебалет, служат наимужественнейшему из мужчин — танцору-солисту. Это двойное услужение отнюдь не отличается взаимностью. То, чему служат мужчины, — на самом деле иерархия господства. Это характерное для мужского мира нарциссическое услужение, с его направленной на самого себя эротикой и нарциссическим самоудовлетворением.
Пина Бауш совершает небывалое: она вызволяет человеческие тела из отношений феодального подчинения, из тисков жестких иерархий, из мертвого недвижимого нарциссизма и не делает с ними ничего другого, как возвращает каждому по отдельности и всем вместе личную свободу наряду с индивидуальностью. У нее на сцене мы видим не мужчин и женщин, а человеческие личности, которые, помимо всего прочего, являются мужчинами и женщинами. Она исходит не из дуализма полов, а из плюрализма личностей.
Это не программа ее танцевального искусства, а скорее его структурная заданность. Программы у Пины Бауш нет. Пину Бауш отличает кротость — она никого не хочет осчастливить, никого не хочет спасти. К концу представлений мы знакомимся с ее танцорами самым что ни на есть личным образом. Притом что ни о чем другом, кроме отношений между мужчинами и женщинами, речи она не ведет; положения, в которых оказываются ее танцоры, на самом деле раскрывают их личные свойства. В то же время мы видим их и как проявления их внутреннего склада, их характеров, как мужчин и женщин. И в этом смысле Пина Бауш была бы очень близка к изображению характеров, принятому в реалистическом театре, если бы она не уводила нас в зеркальный коридор, умножающий все в соответствии с принципом плюральности. Мы угодили в волшебный ящик. Естественно, там есть Юдифь и есть Синяя Борода, но рядом с ними есть еще и другие Юдифи и Синие Бороды, которые у нее на сцене в одних и тех же ситуациях отличаются друг от друга опять-таки только личными свойствами. Пина Бауш заставляет всех их пробежать, пропыхтеть, промчаться через все ситуации и дистанции. Среди различий мы можем отметить то, что отличает их друг от друга в личностном плане, а среди сходств — характерные черты пола, расы, возраста, культуры. Мы видим, как в человеческом проявляется сохранившееся в нем животное, в коллективных свойствах — индивидуальное и единичное, в сиюминутном — архаическое, а не просто наблюдаем — при этом всегда в их единстве — индивидуальное и социальное.
Ее танцоры не исполняют ролей. Они раскрывают себя в ситуации, которая от начала до конца тождественна личной ситуации Пины Бауш. Все, что происходит у нее на сцене, подобно признанию, исповеди. Сколько существует Пин Бауш, столько и танцоров. Солистов нет. В исповедях ее танцоров открываются не психологические, а антропологические связи, речь в них идет не столько о душе человека, сколько о его способностях, с которыми потом, в соответствии со своей социализацией, они либо могут что-то предпринять (и тогда они являют собой приятную, близкую, прекрасную, притягательную, оргиастическую картину — благородные племенные животные), либо ничего не могут — и тогда они принимают образ трагический, неприступный, замкнутый, одинокой, отвергающий. Иной раз — образ звериной дикости. То, что относится к психике или полу, — лишь благородная часть всей совокупности их способностей, из которых потом вытекают свойства индивида.
Раздражает такое представление о человеке или восхищает, оно в любом случае оказывает сильное воздействие.
Когда десять с лишним лет назад я смотрел «Бандонеон» на гастролях театра Пины Бауш в Берлине, к концу представления публика разделилась на два лагеря: одни освистывали, другие кричали «браво». Тех, кто кричал «браво», было, пожалуй, побольше, но, как бы то ни было, в зрительном зале между этими двумя партиями завязалась настоящая битва. Танцоры в это время то возвращались за кулисы, то выходили на сцену, но по лицам было видно, что исход битвы был для них небезразличен. Они были взволнованны, они радовались, сквозь смущение пробивались торжествующие улыбки, они были взвинчены, слегка испуганы начавшейся суматохой, каждый из них стал по-своему заметен в своей обычной одежде, что задним числом тоже оправдывало представление. Мы видели не другого человека, а уже знакомого — просто теперь в другой роли. Да, в этом представлении они достигли очень высокого уровня исполнения, они играли роли, но они никого не дурачили, каждый из них был и остался тождественным самому себе. Манифестация и контрманифестация продолжались не меньше десяти минут. Публика могла предъявить им себя только в виде толпы — возможно, поэтому битва тянулась так поразительно долго. Конечно, действовал здесь и принцип взаимности — так публика отплатила актерам.
Сейчас, в Вуппертале, под конец спектак-ля Blaubart в довольно-таки дружную овацию внезапно вмешался отчаянный и пронзительный мужской вой, который, пусть и с трудом перекрывая аплодисменты, делал то, что делал, с такой глубокой убежденностью и настолько истерически, что зрительный зал тоже неожиданно превратился в сцену. Одинокий мужчина, собственно, продолжал представление. Сначала вой был ровный — как у зверя, которого мучат. Потом он что-то сказал в оправдание своего рева. Как можно было заключить из обрывков его слов, орал он нечто вроде «нет, нет, я против». Он негодовал. Страшное свинство — то, что эти свиньи тут делают. Нет. Женщины не такие, и мужчины не такие, и публике, вообще-то, должно быть за себя стыдно, если ей нравится такое свинство. Сцена была такая, как будто ее специально запланировали как часть представления. Как демонстрацию мощи катарсиса. Между тем как затронутый этой мощью зритель представлял только самого себя. Он мог бы принадлежать к какой-то строгой секте и работать в этой своей церкви мелким служителем. Было в нем что-то очень мелочное, в пылу страсти разросшееся до больших масштабов. Лицо его от волнения стало мертвенно-бледным, все его тело содрогалось от напряжения, но на самом деле он вполне владел и голосом, и членами — вот только задача, которую он взвалил себе на плечи, была ужасающей. Из двадцатого ряда партера он должен был выразить протест против дружно аплодирующего театра и заставить публику затихнуть.