аком же духе можно говорить обо всем, что происходит с исследователем, ведущим полевые работы в кустарнике у подножия гигантских деревьев, где жили тупи-кавахибы[33]. Хотя в связи с живописью Голлана я никогда не говорю о влиянии, а лишь о духовной совместимости, никогда не гово-рю о цитатах, но лишь о перекличке, тем не менее его уникальная модель видения и даже его «сейсмографический» метод письма тоже имеют параллель во французском искусстве. Это — пронесшееся через весь XVIII век поветрие chinoiserie. Шинуазри, то есть китаемания. В свете этой традиции серьезность письменных знаков (иероглифов) не уменьшается, а напротив, возрастает — в той же мере, в какой возрастает комизм сближения с нею. Видя у Голлана эти знаки, мы, да, вспоминаем китаеманию, но глаза он нам открывает на другое. Он собирает знаки, формы проявления в строго очерченном коллективном материале, в архаическом, в магическом, немного даже в мифологическом, но в любом случае в архетипическом. В своих «полевых» изысканиях он выбирает, выделяет из толщи истории человечества такие визуальные знаки, такие формы проявления, такие стихийные процессы, на которые, будь они взяты по отдельности, никто бы, ввиду их исключительности или, напротив, банальности, не обратил внимания, хотя любой способен их понять и растолковать, и делать это хоть сто раз на дню. Ты видишь их, но сеть их взаимосвязей скрыта их банальностью. То есть именно в коллективном сознании они остаются неотрефлексированными. Остаются табу. Следуя Юнгу, можно сказать в связи с этим, что коллективное бессознательное поддается осмыслению лишь индивидуально, коллективного пути к нему нет. Попросту говоря, действия, которые можно назвать фактами духовной прогрессии, должны совершать индивиды. Вот почему с таким трудом справляется с нами описанный Максом Вебером универсальный процесс интеллектуализации. Хотя конечный итог его, по этой же причине, не безнадежен.
Если подойти к живописи Голлана со стороны мифопоэзии, то есть со стороны времен, предшествующих мифотворчеству, и лишь с этим знанием вступить в написанную историю живописи, то можно наблюдать, что дерево, будь то древо жизни, то есть символический двойник, или древо мира, то есть космический двойник, — словом, дерево стоит отнюдь не на центральном месте среди всех прочих предметов, тотемов, табу, двойников, культов, ритуалов и богов мифопоэзии. Ни в архаическом, ни в магическом сознании. Деревья занимают место где-то с краю, хотя значение и власть их не подлежат сомнению. Позже, в развитых мифологиях, деревья оказываются еще более с краю. Фигура человека обретает величие — несоразмерное величие — с появлением богов. Но это еще не всё. В архетипе дерева не само дерево, а его не бросающееся в глаза тайное укрытие: священная роща, священная поляна, неизвестный посторонним, полный глубоко-го значения запретный уголок, святилище — вот то важное, сакральное место, где семья, род, племя хранят свой тотем. Который, вместе со связанными с ним обычаями и ритуалами, нужно по сей день держать в тайне. Не то чтобы мы о нем не знали. Но природное сознание, обретшее герметичность и оформившееся в табу, делает такие уголки подобными появившимся позже капищам, местам, где разыгрываются мистерии и совершаются жертвоприношения. Мы знаем, в каких местах — под открытым небом или в специально выстроенном храме — происходили эти мистериальные действа, но почти ничего не знаем о том, из чего они состояли. Было нечто, о чем и позже никто не говорил. Или у человека не было возможности для этого, так как он не пережил посвящения в таинство. Голлан со своими деревьями, сосудами, избранными местами и способами освещения тоже где-то «с краю». Что же касается приемов его письма и графики, двойных структур и множественности способов видеть их, то здесь дело обстоит совсем по-другому. И речь не о том, скромен он или не слишком. Да, он скромен. Но скромность его обращена не к нам, а к топосу места, а профессиональное смирение — исключительно к мотиву дерева. Что же касается его позиции в вопросах избранного места и топоса дерева, то подобная позиция ясно прослеживается в истории живописи, от фресок Помпей до миниатюр герцога Беррийского, далее до Яна ван Гойена с его двумя дубами в огромном пространстве под затянутым облаками небом, до Рембрандта с его древней ивой на берегу, в дупле которой занимается любовью юная парочка, до пастушков Лоррена, до Ватто с галантными сценами в рощицах, до руин аббатства посреди мертвой дубравы на картине Каспара Давида Фридриха, до зимнего сада Ван Гога, до рощ, аллей и полян Иштвана Надя, и еще далее, до фотографа-живописца Рудольфа Коппица с его двуцветными и многоцветными гумми-принтами. Тайная традиция эта пробивает себе дорогу и идет вперед на протяжении тысячелетий. Но линия ее далеко не непрерывна. Пейзажная живопись XIX века постепенно сводит значение избранного места к банальности; в начале XX века пейзажная живопись еще живет, но настойчиво демократизирует это ставшее банальным место, чтобы в последующие десятилетия вообще удалить его из каталога живописных тем — по крайней мере, на время. Постмодернистская цель этого удаления очевидна. Любое место есть место избранное, а значит, нет такого места, которое не могло бы стать культовым. Важнейшая особенность живописи Голлана — не близость к природе, но и не повторное завоевание избранного места для культуры. Мы оказываемся к его природным объектам немного ближе, чем это возможно, потому что, наблюдая их, переживаем их внутреннюю жизнь в движении. Эта жизнь не является ни соответствием, ни подобием, ни отражением структуры или духа нашей собственной жизни, но, при ее очевидной самостоятельности, эта жизнь и наша жизнь — вещи, существующие в об-щей бытийной среде, в излучениях друг друга, в одном и том же свете и в одном и том же круговращении.
Золотая Адель. О фуроре индивидуальной истерии и коллективного возмущения[34](Перевод В. Середы)
Это скандал. Безобразие. Какой кошмар. Издевательство. Этому нет названия. Невероятно. Неслыханно. Что за позор. Не может такого быть. Где это видано? Стыд и срам. Заявляю протест.
Нас увлекают, захватывают уже сами эти слова, идиомы. Эмоциональная кривая и кровяное давление ползут резко вверх. Человек делается немного непредсказуемым, его обуревают приятные чувства, в нем приходят в движение тысячелетия европейских скандальных хроник, он попадает в зависимость, становится наркоманом скандала. Однако сегодня, мои дорогие друзья, я скандалить не собираюсь. Если только не будет скандалом сам разговор об этом понятии, о его формах, о культуре скандала, больше того — о его способности влиять на формирование общества, о его фенотипе.
Существует два способа устроить скандал. Я мог бы, стоя на сцене, просто молчать. И немигающим взглядом впериться в темноту зала. Напряженное внимание, поерзывание, покашливание — проявления эти обусловлены местом и временем. Можно предположить, что они связаны не столько с мускулатурой, не столько с горлом, сколько с сознанием человека и его самодисциплиной. Скандальное характеризуется местом, в нем можно разглядеть эпоху, во всяком случае, скандал выходит за рамки того индивида, который его устраивает или становится его жертвой. Обстоятельства, сопутствующие скандалу, в Москве и Париже наверняка различаются гораздо сильнее, чем в Вене и Будапеште, и уж точно зависит это не от судьбы. Скорее, причина тут в географии, климате и истории. У каждого общества бывали свои эпохальные скандалы. Не говоря уже о скандальных, позорных эпохах.
Но я мог бы смотреть радостно, смотреть кротко, презрительно, безмятежно. Смотреть с ожиданием, прямо поверх голов, на ту ложу, в которой по вечерам появляется император со своей свитой. Или мог бы смотреть вызывающе, так, будто знаю что-то такое, о чем по отдельности знает каждый из присутствующих в этом зале, но никто не осмелится произнести это вслух. Хотя почти все истерически жаждут скандала, все испытывают перед ним смутный страх. Я мог бы сыграть на темном и ставшем привычным чувстве вины, и тотчас же всколыхнулись бы залежи памяти о затонувшем историческом сообществе, вызвав из закоул-ков и напластований сознания череду семейных портретов. Так, всплыли бы гремевшие на весь мир торжества, ряды девственниц в белых платьях, пышные балы при дворе, сверкающие драгоценности, заложенные экипажи и гордые символы модерна: железные дороги, вокзалы, крытые рынки, театральные здания Феллнера и Хельмера, смахивающие на бисквитный торт со сливками, школы, больницы из красного клинкерного кирпича, безумная желтизна общественных зданий, строгий порядок государственного управления, праздничные шествия с духовыми оркестрами, банкеты, витиеватые тосты, всевозможные ордена, парадные шпаги, похоронные церемонии в задрапированных черным крепом колонных залах, факельные шествия, парадные костюмы с позументами, источающие запах лаванды и нафталина, декоративные пуговицы из полудрагоценных камней, которые, одну за другой, будет потом срезать трясущаяся вдова, чтобы, краснея, отдать в залог или, не дай бог, продать, пышные речи, торжественное открытие мостов, освящение храмов, крестные ходы с хоругвями и мощами в золоченых ковчегах, а также многоязычие, двуязычие, благословенное и невыносимое смешение языков, стабильность и безопасность и оперетта со всеми ее прелестями и распутным весельем. Или, напротив, наши замалчиваемые региональные преступления, убийства и покушения, позорные деспотические режимы, темницы и угнетение, эксплуатация, трупы в безымянных могилах, массовая резня, придворные интриги, яд, кинжал, укрывательство преступников, вероломство, предательство, грязь, смешанная с мочой, дерьмом и кровью, конские трупы и смрад мертвечины, оставленные поля сражений. Наши любовные помешательства. Ежеутренняя пара императорских кексов Катарины Шратт[35]