ественную прозу или не могу, уже не стоял. Главный вопрос, встающий при написании романа, всегда был в том, где все начинается и где заканчивается. Из опыта смерти, из всего этого злополучного порогового опыта стало очевидно, что вопрос поставлен неверно. На него невозможно ответить. Потому что моя биография начинается не с рождения и не заканчивается смертью.
В связи с обоими твоими большими романами ты упоминал «Параллельные жизнеописания» Плутарха. В эссе «Возвращение»[69]ты заводишь о них речь в связи с «Книгой воспоминаний», а здесь отсылка к ним содержится в самом названии. Не вводит ли это в заблуждение? Потому что если так подходить к книге, то читатель будет ожидать, что между персонажами можно провести параллели, как, скажем, между Александром и Юлием Цезарем. Один грек, другой римлянин, и тем не менее посмотрите, насколько параллельно идут их жизни.
А что тут вводит в заблуждение? Я провел параллели между разными явлениями разных эпох. Где-то это места, где-то события, где-то человеческие судьбы — на разной временной глубине и на разных уровнях сознания. В том, что оставил нам Плутарх, тоже немало выдуманных сюжетов. Я же, напротив, заведомо все выдумываю, но я довольно основательно копал материал, много читал, как бы стреноживал собственное воображение документами. И параллели я искал не обязательно в том же, в чем он. Плутарх очень элегантно изображает линии судьбы, меня же скорее интересовало, как линии судьбы располагаются в пространстве. Если взглянуть на его метод как на формулу, то у меня другая формула — она берет начало в другой эпохе и задает другую структуру. У Плутарха она гармонична, а у меня дисгармонична. Тот, кого эти отличия сбивают с толку, пусть пеняет сам на себя.
В «Структуре и сюжетных паттернах романа»[70], как и в «Возвращении», ты пытаешься сформулировать проблему, стоящую сегодня перед создателем романа. Ты пишешь: «С тех пор мне не давала покоя мысль, что проза, в сущности, служанка причинно-следственного мышления». Цель же твоя в следующем: «Написать истории людей, которые могли никогда не встречаться или знать друг друга лишь поверхностно, но при этом оказать фундаментальное влияние на судьбу другого». Как мне видится, герои романа связаны друг с другом сильнее, чем тебе бы хотелось, да и целое совсем не разваливается, никакого хаоса в романе нет. Складывается впечатление, что план радикальнее, чем его реализация. Потому что читателю все равно захочется дать всему причинно-следственное объяснение.
И он его даст. Эти точки я старался оставлять открытыми. Хотя и не во всех случаях. Я пытался выстраивать иерархии и отноше-ния и на стадии планирования, и когда писал, и позже, когда выверял текст. Человек постоянно стремится следить за тем, какое воздействие оказывают его слова и поступки. Но никогда не знает, какие качества это воздействие пробуждает в других. Тут как в известной притче о вежливом болгарине, который прекрасно знает, что все остальные европейцы кивают, когда согласны, и крутят головой, когда хотят сказать «нет», и поэтому, проявляя вежливость, он тоже так делает, когда с нами разговаривает. Но что, если и мы окажемся столь же осведомленными и вежливыми? Относительно того, как ту или иную вещь воспримет другой человек, у меня никаких гарантий нет. Я стараюсь все это учитывать, когда выстраиваю связи между разными людьми, сюжетными линиями и эпохами. И потом, есть порядки тождества, подобия и различия. Когда, скажем, люди действуют в рамках одних и тех же или похожих моделей, потому что их похожим образом воспитывали или потому что они похожи по самому своему складу. И есть различия в соответствии с теми же критериями. Когда человек поступает так или иначе не потому, что этого требует его социализация, а потому, что он — вразрез с собственной социализацией — удовлетворяет свои инстинкты или действует согласно своим убеждениям. Я говорил, что между людьми бывают сильные и непосредственные взаимопроникновения, бывает прямое и опосредованное воздействие, когда А действительно повлиял на B, но при этом не знает С, на которого, в свою очередь, повлиял B, и — пусть они этого и не знают — А все же повлиял и на С. Причинная связь всегда стремится к однозначности, я же, напротив, пытался не упустить из виду многозначность вещей. И это так или иначе породило структуры, которые не вписываются в порядок причинно-следственного мышления. Причинность, естественно, не исчезает, но попадает в совершенно иную среду, оказывается в заведомо ином пространстве.
Прочитав первые несколько глав, я решил, что тут вырисовывается примерно тот же порядок, что и в «Книге воспоминаний»: есть берлинская линия, есть будапештская, и возникает какое-то чередование между ними в отдельных главах. Но все оказалось не так. Там складывается прекрасное завершенное целое, а тут — нет.
Надо ответить на важнейший для романиста вопрос: состоит мир из симметрий или не состоит? Там у меня все строилось на причинно-следственных цепочках. Здесь приходящие с разных сторон параллели образуют — через непричинные цепи — пространственную сеть, пространственные узлы, пространственную структуру. Если хочешь, речь идет о пространстве памяти, потому что само чтение тоже полагается на твою память, и я этой аналогией тоже пользовался. В классическом романе это делается так, что за разными персонажами закрепляют разные сюжетные линии и, следуя этим линиям, проводят нас от рождения до смерти. Классическая формула развития действия в романах — это чаще всего A — B. А это значит, что мир устроен симметрично. Романы XX века более фрагментарны, сюжет излагается эпизодами, несколько сюжетных линий по-разному связываются друг с другом. В «Книге воспоминаний» концепция ритма состояла в том, что А — В — С симметрично чередуются друг с другом, но потом нас застает врасплох D и под конец E. На важнейший для романиста вопрос я тогда ответил в том смысле, что в мире никаких симметрий нет, но мы стремимся к симметриям, нам хочется, чтобы все плохое прошло, а все хорошее повторялось, образовав некий порядок, некую гармонию. Я был предупредителен по отношению к ничего не подозревающему читателю, говоря, что он может не беспокоиться: сюжетные линии А, В, С будут постоянно повторяться, но я не мог врать или повторять их до бесконечности. В какой-то момент повторение стало невозможным, потому что нельзя было сохранить симметрию. Повествователь, говоривший от первого лица единственного числа, умер, и никакого повествования дальше быть не могло. Его роль подхватил второй рассказчик, который на свой лад заново рассказал то, что уже было рассказано. Из его рассказа выяснилось, что есть другой мир, в котором господствует другой нарратив, и в этом нарративе ритм предложений и абзацев определяет дисгармония (D), несмотря на то что рассказчик этот — личность куда более гармоничная, чем тот, что умер. Плюс был еще один набросок, оставленный нам, как ты помнишь, мертвым повествователем (E), и этот набросок еще дальше выкидывал нас из гармоничной вселенной. В «Параллельных историях» избрано более радикальное решение. Не скажу, что там нет попытки вовлечь читателя в текст — хотя бы тем, что текст этот гораздо проще и прозрачнее, чем предыдущие, но что касается внутреннего устройства романа, то читателю я уже больше не потакал, внутренняя структура здесь куда сложнее, чем в предыдущих романах. Не потому, что мне хотелось кому-то досадить или затруднить работу самому себе, а потому, что тут нужно было раскрыть гораздо больше самых разных внутренних связей — тех невидимых, тайных связей, которые мы привыкли игнорировать, и ради этого пришлось более-менее проследить все нити структурной сетки. Когда я писал этот роман, я поставил себе совершенно другие условия.
В предыдущем твоем романе повествование ведется в основном от первого лица единственного числа, тогда как в этом — от третьего, за исключением связанных с Криштофом глав во втором томе, где повествование переключается на первое лицо.
Это не переключение — это соскальзывание. В начале второго тома при самых драматических обстоятельствах мы из повествования в третьем лице незаметно соскальзываем к первому лицу, и с этого момента от главы к главе чередуются уже не только разные временные пласты и сюжетные линии, но и point de vue. В конце третьего тома при столь же драматических обстоятельствах мы выскальзываем обратно. Разница между соскальзыванием и переключением очень существенна. То, что говорят о человеке, порой в самых главных моментах отличается от того, что он сам о себе думает. Европейской литературе свойственно создавать дистанцию космических масштабов между уровнями реальности повествования в первом лице и в третьем и отслеживать затем эту линию разлома. Между двумя крайностями нет никакого перехода, никакого сообщения, и в пропасти между ними как будто бы исчезает как раз учитывающее мелкие нюансы и оттенки чувство реальности. Это, однако, только одно существенное соскальзывание. Или перекос, искривление, как говорит Жольт Баги в своей работе о «Книге воспоминаний»[71]. Очень удачное выражение. Мне необходим был этот перекос. Другое существенное соскальзывание — в том, что само действующее лицо тоже серьезно путается в оценке собственных действий: есть поступки, которые оно видит насквозь, но есть и такие, которых не понимает или не хочет понимать, потому что в данный момент это не в его интересах. В этом случае в его самосознании появляются разрывы, говорятся непоследовательные слова или совершаются непоследовательные действия. За постоянными соскальзываниями и перекосами скрывается наше отношение к собственной личности и собственному стадному сознанию, что опять же представляет собой целое нагромождение проблем, обнадеживающее разрешение которых никто до сих пор найти не смог, и я в том числе. Существует ли вообще индивидуум — вот вопрос. Или мы всего лишь варианты, готовые приспосабливаться? Но тогда встает вопрос, вариантами чего, какого образца мы являемся. А когда встает столь неприличный вопрос, поднимается всеобщий крик, потому что не подобает в постмодернизме задавать подобные вопросы. В эпоху постмодернизма нет никаких эпох, нет истории, нет психологии, а язык каждый может сам снести и высидеть какой ему нравится. Когда я писал «Книгу воспоминаний», у меня возникала куча проблем — в том числе с повествованием и рефлексией, которые я не мог, а точнее, не хотел разрешать. Не мог или не хотел потому, что я писал эту книгу в условиях диктатуры, да еще и в совершенно склеротический период этой диктатуры.