Но я же и не отождествляю тебя с Криштофом. Я просто говорю, что в каждом твоем романе есть персонаж, который родился тогда же, когда и ты, и жизнь которого в каких-то мелочах похожа на твою. Зачем против этого протестовать?
Просто потому, что это неправда. Их можно было бы сделать тождественными, но они не тождественны.
Но я же и не говорю, что они тождественны.
Ну если мы уже назвали что-то автобиографическим, то как оно может быть не тождественно?
Тогда сформулирую вопрос так: почему во всех твоих романах есть персонаж примерно того же возраста, что и ты?
Потому что мой опыт вписан в определенный круг. И расширять этот круг силой своего воображения я могу лишь в известных границах. Точно так же, как и все остальные писатели. Толстого тоже можно связать с князем Андреем — ну и что с того, можно и Достоевского связывать с Раскольниковым, а Бальзака — с отцом Горио. Но если бы они были тождественны своим персонажам, то в чем тогда их писательская работа? У всех есть какое-то происхождение. Не было еще на свете человека, который ниоткуда бы не происходил, и это происхождение всегда связано с каким-то историческим временем. Изменить это невозможно. Но если бы я сказал, что персонажи раз-ных моих книг, люди того же круга и одного со мной возраста, тождественны мне, это было бы абсолютной неправдой. Это просто роли, которые они играют, ничего больше. Я использую автобиографические элементы, но за этим все равно стоит моя писательская работа. Жизнь моих персонажей, даже учитывая работу, которую я над ними проделал, все равно не моя жизнь. Потому что единственное, что во всей этой деятельности по-настоящему интересно, это как раз вот этот серьезный перекос, проскальзывание между единичным и коллективным уровнями сознания, которое человеческий мозг способен заметить, отследить или даже дополнить на основании каких-то знаний.
Но я же и не говорю, что ты тождественен своим персонажам — я всего лишь утверждаю, что они более-менее на тебя похожи, что там есть автобиографические элементы. Странно, что ты сразу же начал так бурно протестовать. Почему?
Потому что я не хочу вводить тебя в заблуждение. Поскольку я в своей работе всегда стараюсь в прямой форме ничего из собственной жизни в вымысел не переносить — у меня все трансформируется, чтобы ты не судил о происходящем (по меньшей мере в одном романе) с точки зрения какого-то одного человека. Но это делается для того, чтобы ничего не оставалось сырым, непроясненным, а вовсе не потому, что я такой замечательный или преисполнен желания кого-то облагодетельствовать, а потому, что я несовершенен. В своей собственной жизни я не способен всегда и все прояснить. Чтобы ясно все видеть и получить возможность воспользоваться этим материалом для какой-то роли в книге, мне нужно этот материал сдвинуть, дополнить собственной фантазией. Нет такого мотива, за которым не стояло бы реальное переживание, но всё сдвинуто. Есть особые мотивы, в связи с которыми я в порядке исключения так не поступаю. Я сейчас не буду подробно тебе докладывать об этих сырых мотивах, но один пример я обычно привожу. К мотивам, оставленным в сыром виде, относится описание самоубийства нашего отца в конце «Книги воспоминаний». Потому что он в данный момент не только мой отец, но и отец моего младшего брата. Может, именно на этом примере проще понять, что как раз в отношении собственной жизни я и не располагаю абсолютной писательской свободой. Теперь я, не спросив брата, все же расскажу, что наш отец попросил свою возлюбленную, чтобы она выглянула из окна, когда он уйдет, и на глазах этой женщины выстрелил себе в рот из собственного пистолета. Наш отец на самом деле умер именно так. Этот мотив я перенес из жизни в нетронутом виде только потому, что в соответствии с правилами моего ремесла я все равно не выдумал бы ничего более кошмарного и бесчеловечного. В «Книге воспоминаний» таких мотивов четыре-пять, не больше. Чаще бывает наоборот. Посредством воображения я нащупывал реальные события, о которых до этого знать не мог. Реальные имена там тоже есть, потому что я не мог придумать ничего лучше, но за ними стоят другие люди. Такие перестановки я делаю, потому что я не маньерист и сознаю свою ответственность перед другими людьми. Литература для меня не последовательность действий, которые можно освоить, а борьба с экзистенциальной проблемой, и для этого мне необходимо, чтобы явления были прояснены. Как минимум по четыре часа в день я — это как бы не я. В «Параллельных историях», кстати, почти все — сироты или наполовину сироты, не только у Криштофа нет отца. Дёндьвер Мозеш — внебрачный ребенок, от которого отказалась мать, Агошта Липпаи родители вышвырнули из дома, или в конце там есть Давид, у которого мать умерла от родильной горячки, а отца повесили в тюрьме на улице Козма. Все герои — это я, и никто из них — не я.
Почему там столько сирот?
Потому что человек — сирота. Во-вторых, потому, что после Второй мировой войны полных семей почти не осталось, а потом диктатура Ракоши и кадаровские репрессии тоже взяли свое — это факты, которые мне не изменить. В-третьих, потому, что сироты лучше выражают себя. Они не могут до сорока лет висеть на мамкиной сиське или сидеть на шее у чужих людей. Им проще без предубеждения взглянуть на свое воспитание, они лучше видят, чего там не хватало. Когда у человека рано умирают родители и он ребенком остается один, ему приходится самому набираться опыта, другие не оградят его от разрушительных переживаний. Соответственно, часть героев в романе имеют дело с этим разрушительным опытом, и именно с их точки зрения мы смотрим на героев, у которых этого разрушительного опыта нет и которые не желают замечать всеобщую реальность человеческого уничтожения, даже когда сами убивают.
В этом романе уже нет истории ребенка, которую ты по-разному, но три раза подряд воссоздал в фигурах Дюрки Тиля в «Библии», Петера Шимона в «Конце семейного романа» и в безымянном рассказчике из «Книги воспоминаний», от нее остались лишь следы. Этому были какие-то причины?
Причины, естественно, были. Мне лично детская тема помогла повзрослеть как писателю. Помогла освободиться от скандального образа отца. Дала возможность с определенной дистанции смотреть на собственных литературных отцов — на Миклоша Месея, Тибора Дери, на Флобера или на того же Томаса Манна. Не перекладывать на них груз, который они не смогут нести, и не ждать от них ответа на вопросы, в которых они некомпетентны.
В речи, которую ты произнес в Венгерской академии наук по случаю принятия тебя в члены Академии литературы и искусств имени Сечени, ты зачитал отрывок из «Параллельных историй» — фрагмент большой любовной сцены. Постельная сцена между Агоштом и Дёндьвер — это последняя глава первого тома, в ней больше 120 страниц, причем она продолжается и в следующих главах. Как ты выбрал именно эту сцену — в этом была какая-то провокация, попытка разозлить обывателя?
Провокация, конечно, была, но сам текст в этом неповинен. Одно время президентом академии был Миклош Месей, и ему было почему-то очень важно, чтобы мы с Эстерхази тоже стали членами. Я годами отказывался, потому что считаю всю эту академизацию несколько смехотворной. Причем академии наук в не меньшей степени. Но когда я написал эту любовную сцену, я подумал: вот же вещь, с которой я без всяких проблем могу предстать перед почтенной академией, секретарем которой некогда был Янош Арань. Потом, уже в процессе чтения, обнаружилось, что проблем не избежать. Нельзя сказать, что это было беспроблемное выступление. Мне трудно было вынести самого себя, читающего этот текст в микрофон. А слушателям — тем более. Глухая давящая тишина. Солнце палит, кондиционеры не работают. Но в конце концов, это я и это моя работа.
На мой взгляд, важной и лично для меня очень привлекательной чертой твоих романов является то, что их персонажей всегда отличает в том числе и телесное присутствие, их тела постоянно подают какие-то знаки, причем связанные не только с сексуальными желаниями, но и со всем остальным, как это в жизни и происходит. Но я знаю, что многих раздражает, почему это должно представать в таких подробностях.
Наверное, не должно, но у меня предстает. И всё, точка.
Принято утверждать, что венгерскую литературу отличает чрезмерное ханжество, что в ней недостает текстов, которые могли бы быть написаны, если бы те, кто мог их написать, не задавили в себе это желание. Ты сам не раз указывал, что то, что Жигмонд Мориц пишет о любовных отношениях в своих письмах, полностью отсутствует в его романах — там одни только схемы. Исключением были разве что Аттила Йожеф и Шандор Вёреш.
Последние стихи Ласло Латора, поэзия Адама Надашди, многие книги Петера Эстерхази уже изменили ситуацию.
Отто Орбана, Кристины Тот, Андраша Пайи.
Или по-настоящему великие стихи Дёрдя Петри[82]. Каким бы ошеломительным ни было это открытие, но тело ниже головы тоже существует. Если на протяжении столетий нам всем приходится придерживаться условностей и хранить молчание о теле и его расстройствах, о телесной деятельности и телесных функциях, значит, нам приходится хранить молчание и о множестве других связанных с ним вещей, из-за чего мы на самом деле подвергаем себя опасностям. Реальную опасность представляют невежество и непонимание самого себя. От рефлексии еще никто не умирал, тогда как жертвами насилия стали очень многие. Люди умирают из-за глупости врачей. И от изнасилования люди тоже умирают. Конечно, произведение, в котором речь идет о чувственной любови или о пищеварении, с легкостью может быть китчем. То, что в тексте используются слова «хуй» и «пизда», совсем не обязательно делает его шедевром. Что касается словоупотребления, то тут авторитетом следует признать Бартока, который столкнулся с этим вопросом, когда собирал народные песни. Народных песен без «пизды» не бывает. И он констатировал, что проблема не в слове, потому что в самом слове ничего проблематичного нет, — проблема в грязных обывательских фантазиях, с ним связанных. Слово «пизда» произносил и буд