ет произносить всякий, кто родился на этот свет. А если и не произносил, то думал. И в чем тогда проблема? Пусть мне кто-нибудь скажет, что мне делать с этим словом, куда мне его спрятать? Я был бы порнографом, если бы денег ради торговал этими словами, завернув их в целлофан, чтобы они не испортились при мастурбации и чтобы дражайший обыватель-покупатель, пребывая в своем заслуженном человеческом одиночестве, мог пользоваться ими снова и снова.
У Флобера в «Госпоже Бовари» есть эпизод, когда Эмма и Леон проводят целый вечер в экипаже, но помимо того, что Леон время от времени кричит: «Ну, пошел!» — о том, что делается внутри этого экипажа, мы из текста не узнаем ничего. Это одна крайность. Другая крайность — на протяжении сотни страниц рассказывать, что происходит в экипаже.
Эпизод с наемным экипажем — никакая не крайность, потому что тут мы предоставлены своим читательским фантазиям. Мы постоянно воображаем друг друга в таких ситуациях, в том числе проявляя таким образом эротическое влечение друг к другу. Другой крайности в европейской литературе особо и нет. Точнее, были громкие попытки, принято упоминать Генри Миллера и Гарольда Бродки, у которых нет ни порнографии, ни китча. Миллера больше всего интересовало, что физически происходит между двумя людьми, а Бродки[83] стремился понять, как посредством совокупления свершается религиозное в глубине своей благо, как доставить удовольствие самой красивой на свете девушке, которая, как выясняется, не способна испытывать удовольствие, — и возможно ли это вообще. Поскольку новеллу написал американец, то это, естественно, возможно. Это героический вариант. Во французской литературе есть масса других вариантов, куда менее героических. Я начал заниматься этим вопросом уже в «Книге воспоминаний», но мне не хватило радикализма, потому что все мое внимание, так сказать, захватила, отвлекла на себя борьба за независимость. Человеческая фантазия — в значительной мере фантазия эротическая. В жизни человека эротические занятия тоже занимают не последнее место, и как раз от либертинов мы знаем, в каких точках эротика соприкасается с освободительными движениями, с борьбой против политической тирании. Если ты занимаешься любовными манипуляциями по отношению к другому человеку или, да простит тебе это бог, по отношению сразу к нескольким людям, то с точки зрения этих других твои действия имеют особую, присущую только им силу и власть. Как лицо обладает собственной силой и силой выражения, так и тело ею обладает, и половые органы. Возможно даже, что они знаменуют собой обет, как в ритуале. И как нет двух одинаковых лиц, так нет и двух одинаковых половых органов или двух одинаковых обетов, чувство каждый раз меняется, причем и с той и с другой стороны, — именно это в нем интересно и неповторимо. Измена важна не потому, что соседка сказала, что изменять нехорошо, а потому, что я предстал перед кем-то таким, каким еще никогда никому себя не показывал. Без всякой личины. Смешно требовать, чтобы все эти детали оставались вне литературы. Это следствие Тридентского собора[84]. Верный признак страха перед ложным богом. Еще вопрос, можно ли принять таких отцов, которые скорее подвигнут меня на убийство, чем разрешат с кем-нибудь переспать, хотя они и сами совокуплялись бы непрерывно — просто как раз эти фантазии они скрывают и от меня, и от самих себя, поэтому они всегда испытывают желание убивать и грабить. А скрывают они это, чтобы мне пришлось вступать в жизнь, ничего не зная о том, с чем на протяжении всей этой жизни мне придется иметь дело. Эта нелепость — убийственная доминанта европейских поведенческих форм. Карета, конечно, катится и катится, но ведь далеко не все равно, на что я обращаю внимание: на карету, на кучера, который сидит на козлах, или на тех, кто увяз друг в друге в телесном и духовном смысле этого слова. Флобер, например, только чтобы не нарушить обет молчания, выставляет кучера гораздо более глупым, чем он мог быть просто в силу своей профессии. Не рассказывай мне, дорогой Флобер, что кучер и вправду был настолько не от мира сего, что не понимал, что эти двое там трахаются, если любой таксист в Нью-Йорке знает, чтó происходит на заднем сиденье между тремя и пятью утра и от чего остаются пятна. Не говоря уже о том, что Леону в этой карете приходится соперничать еще и с тенями сразу двух мужчин. Эмма не только живет с мужем, который пробудил в ней всю эту испепеляющую страсть, но и в Родольфа она влюбилась во многом ради того, чтобы навсегда позабыть о Леоне. Столь резкого усложнения довольно, чтобы детали стали представлять интерес.
Но мы, как та карета, должны катиться дальше: «Ну, пошел!» Для сюжетных линий, связанных с семейством Липпаи, важнейшая дата, почти что точка отсчета — 15 марта 1961 года. Многие важные вещи либо происходят в этот день, либо собираются вокруг него. Акцент на символической дате, национальном празднике[85], приобретает тем большую значимость, что на сцену демонстративно выводится Мохач, где разыгрывается значительная часть истории Алайоша Маджара (его же не случайно зовут Маджар!), а глава, в которой его друг, Белларди, хочет ввести Маджара в тайное общество защиты венгерской расы, наоборот, называется «Все венгры пропали». Что недвусмысленно отсылает к катастрофе при Мохаче[86]. Для твоих предыдущих романов подобное обращение к национальным символам было нехарактерно.
Не думаю, что в других моих книгах не фигурировали вопросы национальной судьбы. Если венгерское коммунистическое движение принадлежит истории Венгрии, если сталинизм, ракошизм и кадаризм тоже ей принадлежат, если 1956 год — часть национальной истории, если население Венгрии живет в европейском культурном и религиозном сообществе, то тогда они, конечно, фигурировали. Не говоря уже о еврейской притче в «Конце семейного романа», в которой я сформулировал один из самых острых национальных вопросов: чтó спасает, изоляция и обособление или взаимодействие и сотрудничество? — между двумя этими вариантами страна мечется веками.
Я имел в виду твое обращение к национальным символам — таким как Мохач.
Мохач в этом романе — не национальный символ, а город.
Но название посвященной Мохачу главы, которое я привел, как раз подчеркивает символизм.
Это не я говорю — я цитирую Белларди. «Все венгры пропали», — говорит этот идиот Белларди своему другу, притом что сам-то он жив, да и друг сидит напротив. Это просто еще одна ироничная цитата. Придурковатый красавчик Белларди не знает морального парадокса Рассела. Если критянин утверждает, что все критяне лгут, то истинность этого утверждения весьма сомнительна.
Это правда, но когда я читал эту главу, я не мог не думать о катастрофе при Мохаче.
Об этом стоило думать скорее уж в связи с тем, что в детстве Маджар и Белларди занимаются поисками костей, ищут поле сражения. В Пакше они его искать не могут. Кроме того, у сербов «маджар» — это прозвище для венгров, как у нас «oláh» и «tót» для румын и словаков, как у французов «boche» для немцев или как у румын «bozgor» для венгров. Кровавые забавы европейских народов.
Вдобавок ко всему герой, носящий это имя, наполовину немец, тогда как сам Белларди итальянского происхождения.
А еще из-за Ализ Маджар[87] имя приобрело однозначно левые, антифашистские коннотации. Как раз поэтому мне и нравится, что у этого моего Маджара, в остальном человека вполне достойного, в голове — полная каша из разного рода противоречащих друг другу интеллектуальных направлений, от антисемитизма до космополитизма. Мы могли бы назвать его просто Балогом[88], но и тогда я не смог бы ничего изменить в его диковатом умственном настрое: он несет чушь. Но именно поэтому я и хотел подчеркнуть с помощью имени, что здесь всегда одновременно присутствуют противоположные вещи и что если кому-то хочется чистых формул, то ему следует отправиться в другие края, на север, но, вполне возможно, что и там он чистых формул не обнаружит.
В романе движется множество персонажей. Чисто технически как тебе удалось добиться того, чтобы все эти разные фигуры не разбежались?
В голове у человека большущий компьютер. Плюс у меня куча заметок — тут-то и начинается ад. Сколько раз мы с Эстерхази обсуждали, в какие интересные отношения можно вступать со своими заметками! В заметках же надо как-то ориентироваться, а это большая проблема. Куча важных вещей в процессе забывается. Ведь надо еще самому помнить, где что у тебя в заметках. Если я за границей и мне что-то нужно, я быстро звоню Магде и говорю, что это на четвертой полке сверху в третьей папке снизу. И обычно она находит — значит, я угадал. Проблемы с тем, чтобы удержать в голове собственных персонажей, у меня не было — все-таки друзей забываешь редко. Но иногда случаются промахи, и тогда на десятой странице у какого-нибудь героя будут голубые глаза, а на сотой — карие.
В 1993 году в интервью шведскому изданию речь зашла о том, что в дневниках Музиля то и дело появляются все новые и новые персонажи, которых он тоже должен был включить в свой роман, и что поэтому он так и не смог закончить «Человека без свойств». Ты сказал, что эта книга, как и другие великие романы XX века, — роман-фиаско, потому что их невозможно завершить. А ты сам в процессе работы не чувствовал нечто подобное?
Чувствовал, конечно. Я, собственно, и стремился написать роман, который включал бы в себя незавершенность в качестве базового структурного элемента. Я не могу его завершить. Это единственный способ отобразить в романе несимметричность мира. Зачин и завершение романа непосредственно связаны с истолкованием, которое ты даешь миру, и содержанием, которое заполняет рамки произведения. Моя работа не в том, чтобы выступать с компактными теориями, объясняющими мир, а в том, чтобы при поддержке уже существующих теорий или в противовес каким-то возможным теориям сохранять независимость и спонтанность повествования. Течение авторской речи не должно прерываться, несмотря на то что мир несимметричен и что в принципе оно прерваться должно. За этим стоит вагнерианское соображение. У Вагнера в операх происходит нечто похожее: что-то высвобождается, получает самостоятельность, и это дает такое переживание времени, которое вырывается за пределы реального времени, необходимого для исполнения произведения. Но вагнеровское экономическое чутье работает и с точки зрения ограниченного времени. Настаивая на вневременности какой-то одной эмоции или чувства, он незаметно выводит нас — с помощью мелких сдвигов, незначительных изменений — на территорию других чувств или совершенно чуждых страстей и там точно так же достигает полноты и завершенности. Я во многом прибегал к этому опыту построения композиции. Дополнив его приемами репетитивной музыки, развивающейся за счет мельчайших сдвигов. Когда пишешь, возникают проблемы с длительностью, монотонностью, модуляцией, повторением, количеством возвращений, местом и функцией мотива; встает проблема, как слова и предложения разместятся внутри общей с