Вдоль каймы и по всей поверхности плаща здесь и там вытканы были мерцающие звезды, а среди них полная луна излучала пламенное сияние. Там же, где волнами ниспадало дивное это покрывало, со всех сторон была вышита сплошная гирлянда из всех цветов и плодов, какие только существуют[115].
Здесь мы встречаем четыре цвета, а перед этим четыре имени. Богиня носит темное одеяние со звездами и полной луной на нём. Она испускает чудесное благоухание и разговаривает с Луцием.
В этом описании богини есть несколько деталей, которые следует обсудить. В волосах у нее пластинка или зеркало, что-то вроде третьего глаза. Зеркало символизирует созерцание своего отражения. Поскольку мы не можем физически увидеть себя полностью и не осознаем собственную форму, то нуждаемся во внешнем предмете, который нас отражает. Так что зеркало как символ дает возможность видеть себя объективно. Поначалу человека шокирует вид себя в зеркале или запись голоса. Такие переживания показывают, как мало мы знаем о своем внутреннем и внешнем облике.
Если в процессе анализа человек приобрел определенное объективное знание, то, слушая или читая людей, такого опыта не имевших, но искренне стремящихся к нему, он понимает, насколько ограниченны их попытки, потому что эти люди пытаются понять себя только при помощи эго, без помощи отражающего бессознательного, иными словами, без помощи снов. Божественное, Самость, отражает нас объективно, без этого нам себя не увидеть. В послании Павла (1 Кор. 13:12) сказано: «…теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». Значит, Бог знает нас до того, как мы осознаем Его, и видит нас до того, как мы сами себя увидим. Выражаясь психологически, все дело в рефлексии и постижении внутреннего бытия. Такое знание мы можем получить из сновидений, но кроме того необходимо поддерживать отношения с людьми, чтобы узнать больше о себе. Так что богиня носит в волосах возможность озарения, круглое зеркало, как символ Самости, которая дает Луцию объективное самопознание[116].
Поэт Лукиан интерпретирует луну как большое зеркало, а лунный свет как символ рассеянного света бессознательного, в противоположность сфокусированному свету сознания. В нашем примере зеркало окружено змеями, символом глубинного бессознательного и мудрости богини[117].
А теперь мы подходим к мотиву многоцветья; одеяние богини отливает белым, желтоватым, иногда красноватым, а поверх него черный плащ. Черный цвет соответствует nigredo алхимиков, за которым следует albedo, отбеливание, а затем rubedo, покраснение, которое превосходит противоположности, и, наконец, citrinitas, желтизна четвертого цвета[118]. Все эти цвета в античности также приписывались миру мертвых. Это были цвета потустороннего, и отсюда следует их соответствие четырем стадиям алхимического процесса, в которых идея целостности связывает с богиней, вмещающей в себе все четыре стадии. Черный — это первый цвет, с которым сталкиваются при разложении prima materia, в так называемом nigredo, когда человек погружается глубоко в бессознательное и сталкивается с тенью. Это также случай Луция, так как до сих пор он переживал только nigredo, состояние подавленности и безрассудства. Даже гирлянды из цветов и фруктов встречаются в текстах алхимиков. В промежуточном состоянии между nigredo и albedo обычно встречается стадия смешанных цветов, переживание мира растений и животных.
Черный, белый и красный — это не только типичные цвета алхимического процесса. Они использовались задолго до этого для украшения гробов и всего связанного с культом мертвых. В греко-римскую, а также в египетскую эпохи это были цвета потустороннего. Черный и белый — это, в некотором роде, не цвета, потому можно смело сказать, что они связаны с потусторонним. Это крайние противоположности вне спектра «игры цветов жизни». Например, в древней Спарте белый цветов горя и смерти, как у нас черный. В Китае белый — это тоже цвет смерти. Так что черный и белый по всему миру связывались с потусторонним, со всем, что лежит за пределами видимой, земной жизни, а красный считался символом жизненной сущности. Красные цвета встречаются в египетских гробницах, и даже раньше, в доисторические времена, тела или всю внутреннюю поверхность гроба покрывали или смазывали красным, что символизировало продолжение жизни за гранью, а также идею о том, что мертвые не мертвы, а продолжают жить неким образом.
Эти четыре цвета алхимии Юнг сравнивал с типичными стадиями спуска современного человека в бессознательного. Чернота соответствует первому осознанию бессознательного, тени, когда прежний сознательный подход угасает. На этой стадии обычно возникает проблема тени. Тень здесь представляет собой все бессознательное и все, оставшееся «в тени» в результате следования прежней сознательной установке. Следовательно, очень часто первое столкновение с тенью приводит к глубокой подавленности, смятению, чувству погружения во тьму, разрушению прежней сознательной установки. Затем появляется зеленый аспект с его цветами и животными, значит, после проработки стадии столкновения с тенью, начинает возвращаться жизнь.
Но это только переходный аспект. Затем наступает следующий этап, проблема осознания анимуса или анимы, которая уводит далеко от внешней реальности. Интеграция этих двух сил требует тяжелой работы, которая займет годы. На этой стадии человек все еще остается, так сказать, в мире смерти. Проблему анимы или анимуса можно решить только во время периода глубокой интроверсии. Даже если она появится в жизни в форме переноса, то есть, в проекции, работать можно только над субъективным внутренним аспектом. Таким образом, это стадия, которая учит отделению от внешней реальности, когда реторту своей внутренней работы следует держать запертой и придерживаться саморефлексии (в буквальном смысле слова).
На черной и белой стадии алхимик должен тяжело трудиться, как и анализанд в анализе. Опус, работа, состоит в попытке осознания этих сил. Однако, после этой стадии, как говорят алхимики, тяжелой работе приходит конец. После этого остается только продолжать поддерживать субстанцию на медленном огне, без особенных усилий. Затем само по себе появляется rubedo, красный цвет. Тогда можно открыть реторту, и, выражаясь алхимическим языком, появится солнце или алхимический камень и начнет править миром.
Выражаясь менее поэтическим языком, это означает начало осознания Самости, которая в этот момент завладевает процессом, так что эго больше не приходится работать. Интроверсия может быть ослаблена, так как при осознании Самости равно важно знать, следует ли предпринять внешние шаги, чтобы осознать Самость. Человек становится слугой изменчивого начала, которое иногда проявляется в интровертной, а иногда в экстравертной форме. От Самости может поступить приказ совершить что-то во внешнем мире или осознать что-то в себе. Реторта стала избыточной, потому что Самость не разваливается: твердость сосуда стала твердостью «философского камня», иными словами, постоянным внутренним опытом Самости, которая придает личности внутреннюю устойчивость, избавляя от необходимости во любой внешней опоре или укреплении[119]. Во многих алхимических текстах сосуд и то, что в нём готовится, то есть философский камень, — это одно и то же. Это символ твердого ядра внутренней личности. Она не тождественна эго; скорее, эго осознает себя в услужении ей. Потому философский камень в алхимии называют царем, новым правителем, который далеко превосходит эго по силе.
В одеянии Исиды все эти возможности явлены её трехцветной красоте, и на время продолжение процесса перешло в её руки. Хотя во многих описаниях идей Юнга часто можно прочитать, что процесс индивидуации заключается в осознании тени, затем осознании анимы или анимуса, а потом Самости, это верно только grossomodo [в общих чертах — лат.]. В действительности, сначала человек сталкивается со всем бессознательным, с Самостью, с анимусом или анимой в тени, потому тень — это в принципе все, что люди могут осознать под воздействием того, что воспринимают. Она единственная достаточно им близка, единственно, что можно сделать ясным и реальным. Остальное обычно остается чистой абстракцией; только в процессе работы над тенью продолжается дифференциация. Затем мужчина увидит некий женский элемент за тем, что известно ему как бессознательная часть личности, а женщина осознает определенные мужские элементы. На этой стадии человек осознает женский или мужской контрполовой аспект бессознательной личности, но фигуры анимуса или анимы снова содержат все бессознательное, так что здесь Луций встречается с архетипической анимой, полностью пронизанной Самостью.
Мы увидим, что только после того, как Луций-Апулей прошел через посвящение в мистерии Исиды и некоторое время вел обычную жизнь в Риме как адвокат, считая себя слугой богини Исиды, сны снова призвали его к новому посвящению. В этот раз он должен был пережить встречу с богом Осирисом или тем аспектом бессознательного, который открывается как ядро целостной личности, — Самостью. Но пока Исида — это и Самость, и анима. Сейчас она воплощает все бессознательное в целом. В ней скрыты все будущие возможности развития Луция, так что она верно говорит, что ему предстоит служить необычным образом.
Позже, как упоминалось, Луций был посвящен в культ Осириса. Поскольку Исида и Осирис представляют женский и мужской аспекты целостности, это соответствует переживанию rubedo. После посвящения Исиды он возвращается в Рим и становится адвокатом, выполняя роль светского жреца в мистериях. Служа Исиде, он становится katochos, иными словами, живет в затворничестве, также затворившись внутри себя; только когда «внутреннее затворничество» стало достаточно прочным, внешнее заточение перестало быть необходимым. Теперь появилась достаточная внутренняя прочность против влияния внешнего мира, так что можно вернуться к обычной жизни, кажущейся бездумной.