Яркая, изысканная внешняя образность ситуации не должна побуждать нас к рассмотрению данного эпизода в качестве «жанровой картинки»: здесь затронуто нечто гораздо более глубокое. Афродита и её сын Эрос, которого она заклинает узами материнской любви, «долго и крепко целует полуоткрытым ртом» — могущественные, непостижимые боги, и человек для них — лишь «земная зловонная грязь». Великая Мать и её сын-любовник, эти своевольные и деспотичные властители судеб, собираются осадить человеческую гордыню. История Психеи начинается с завязки, типичной для греческой трагедии.
Ослепительная, зловещая красота божественной пары обладает очарованием, избежать которого не может никто из читателей сказки. Эросу, этому упрямому, действительно «дрянному мальчишке», чьи стрелы грозят даже его собственным родителям (Зевсу и Афродите) предложено погубить Психею оружием, принадлежащим им с матерью, оружием любви. Принцесса должна «пламенно влюбиться в последнего из смертных… в такое убожество, что во всём мире не нашлось бы более жалкого». Всемогущая богиня, Великая Мать, от чьего исконного образа исходит аура колдовства (включая способность превращать людей в животных), демонстрирует свою смертоносную любовную магию со сверкающим бесстыдством божественно жестокой, по-настоящему бездушной женщины. Её неземная красота, всепоглощающее тщеславие и безмерная страсть объединяются с игривой небрежностью гибельной власти Эроса, приводящей людей к неописуемым мукам. После того, как Афродита выражает свою жажду видеть Психею, сей прелестный, девственный бутон человеческой женственности, доведённой до отчаяния любовью к омерзительному бесчеловечному извергу, она идёт «к близлежащему краю омываемого морем берега; едва ступила она розовыми ступнями на влажную поверхность шумящих волн, как вот уже покоится на тихой глади глубокого моря, и едва только пожелала, как немедля, будто заранее приготовленная, показалась и свита морская». Перед нами предстаёт чарующая, насыщенная красками картина: Афродита путешествует по морю в окружении хора Нереид и слуг-тритонов, и один нежно трубит в морскую раковину, другой защищает богиню от солнца шёлковым покрывалом, третий же подносит зеркало к глазам госпожи. Таков «пролог на небесах».
Тем временем на земле Психея «при всей своей очевидной красоте, никакой прибыли от прекрасной своей наружности не имела». Одинокая, без любви, без супруга, она начала ненавидеть «свою красоту, хотя она всех людей привлекала». И её отец, молящий оракула Аполлона ниспослать дочери мужа, получает известный нам мрачный ответ.
Следующая далее часть повествования имеет ключевое значение.
Хотя смертоносный брак упоминается лишь в прологе произведения, он является неотъемлемой частью мифологической основы истории Эроса и Психеи. Процессия, собравшаяся для мрачной церемонии, пламя факелов, «чернеющее от копоти и гаснущее от пепла», звуки свадебной флейты, «переходящие в жалобный лидийский лад» — не что иное, как матриархальный ритуал смертоносного брака, предшествующий плачу по Адонису. Следы древнейшей мифической эпохи, проявившиеся в позднем сказочном мире Афродиты Александрийской.
Итак, проявился древнейший, фундаментальный мотив невесты, посвящённой смерти, — мотив «смерти и девы». И в нём мы угадываем центральный феномен фемининно-матриархальной психологии.
С позиций матриархата всякое замужество видится насилием над девственной свежестью Коры, которое вершится Аидом — похитителем, земным проявлением враждебной маскулинности. С этой точки зрения каждая свадьба подобна нахождению на вершине горы в смертельном одиночестве, в ожидании чудовищного жениха, которому невеста была уступлена. Вуаль невесты — это покров тайны, и замужество — «смертоносный брак» — является центральным архетипом фемининных мистерий.
В глубинном опыте фемининности роковая свадьба, изложенная в бесчисленных мифах и сказках, с принесением девы в жертву чудовищу, дракону, волшебнику или злому духу, является также и иерогамией. Характер изнасилования, который данное событие обретает для женственности, выражает типичную для матриархальной стадии проекцию враждебных элементов на мужчину. Потому, например, оказалась бы неподходящей трактовка злодеяния Данаид, которые — все, кроме одной — убили своих мужей в первую брачную ночь, в качестве сопротивления замужеству и патриархальной власти. Бесспорно, такая интерпретация верна, но она применима только к той ранней стадии развития, что охватывает гораздо более далёкое прошлое.
В другом месте нами было показано, что базовым состоянием фемининности является изначальное отношение идентичности между дочерью и матерью. По этой причине приближение мужского в любом случае означает сепарацию. Брак — это всегда мистерия, но также и тайна смерти. Для мужчины же — и в этом состоит внутренняя сущность различия маскулинности и фемининности — брак представляет собой в первую очередь похищение, завоевание — то есть изнасилование, как это осознаётся матриархатом.
Затрагивая этот глубинный мифологический и психологический уровень, мы должны забыть о развитии культуры, о культурных формах, которые принимают взаимоотношения между мужчиной и женщиной, и вернуться к первобытном феномену их сексуального столкновения. Нетрудно заметить, что смысл этого столкновения есть и должна быть очень разным для маскулинности и фемининности. То, что для маскулинности является агрессией, победой, насилием и удовлетворением страсти — а нам достаточно лишь окинуть взглядом животный мир и иметь смелость признать наличие этого же уровня в мужчине, — для фемининности становится жребием, трансформацией и глубочайшим таинством жизни.
Не случайно, что центральным символом девичества является цветок, который восхищает мужчину своей природной красотой, и то, что сопровождающая начало супружеских отношений потеря девственности известна как «дефлорация»[181], чрезвычайно важно. В своей интерпретации образа Персефоны Кереньи[182] обращает внимание на смерть девы Коры и подвижную границу между бытием и небытием у входа в царство Аида. Наша задача — обеспечить психологическую ясность мифологической ситуации. Дефлорации символизирует для фемининности поистине загадочную связь между концом и началом, между прекращением бытия и вхождением в настоящую жизнь. Только женщине дано пережить как единое целое состояния до и после лишения девственности, испытать становление матерью и в ходе этих изменений постичь глубины собственного существования — и лишь до тех пор, пока она остаётся открытой для архетипических основ жизни. А потому дефлорация изначала представала перед маскулинностью как нечто поразительное, в высшей степени таинственное, нуминозное. Недаром акт лишения девственности повсеместно и во все времена отделялся от личной жизни женщины и осуществлялся в качестве ритуала.
Тот факт, что переход от девы-цветка к матери-плоду имеет решающее значение в жизни женщины, становится особенно ясным в свете понимания той быстроты, с какой стареют женщины в первобытных жизненных условиях, и той стремительности, с которой расходуются в тяжёлых трудах плодоносные материнские силы. Переход от девичества к женской зрелости всегда ощущается более остро там, где, как это часто бывает, беззаботная юность резко сменяется порядками взрослой жизни и ограничениями брака.
Здесь может возникнуть возражение, что в примитивном обществе вопрос дефлорации зачастую не возникает вовсе, поскольку несдерживаемая и неакцентируемая сексуальность запросто входит в детские игры, — а следовательно, всё то, по-видимому, особое внимание, которое мы уделяем фактору «бракосочетания», очень сильно преувеличено, если вообще является уместным. Но, как уже было показано, под «бракосочетанием» мы подразумеваем не просто физиологическое явление, но архетип или архетипический опыт. Переживание изначального состояния смертоносного брака может совпадать с реальным вступлением в супружеские отношения — дефлорацией, но это не является обязательным фактом, равно как первичная ситуация деторождения не требует совпадения с фактическими родами. Действительно, бессчётное количество женщин вступало в брак и рожало детей без подтверждения соответствующими «мероприятиями» — что, к нашему удивлению, мы часто наблюдаем и у современных женщин — но это не отменяет ситуацию бракосочетания как архетипа и центральной структуры женской психической реальности. Миф — это всегда бессознательное представление ключевых жизненных ситуаций, и одна из причин того, почему мифы столь значительны для нас, состоит в том, что в этих исповедях, прояснённых светом сознания, мы можем читать подлинный опыт человечества.
Поэзия в своём высшем проявлении вдохновляется теми же первоначальными образами, что и миф: в ней могут проявляться мотивы и формы, имеющие мифологические аналоги. Наши толкования мифов замечательным образом подтверждаются, когда стихи озвучивают те же изначальные ноты, что и мифологические источники. Именно так обстоит дело со стихотворением Рильке «Алкестида»: в ходе своего углубления в бессознательное поэт погружается гораздо дальше уровня, содержащего мотив супружеской любви, и достигает фундаментального пласта — ситуации смертоносного брака.
Согласно известной сказке, боги даровали Адмету право откупиться от собственной смерти за счёт смерти другого. Когда пришло его время умирать, мать, отец и друзья Адмета не были готовы отдать за него свои жизни, но его супруга Алкестида, которую Гомер называет «божественной среди женщин», эта жена, прославленная своей любовью к мужу, сама охотно пошла на смерть. Подобно египетской Исиде, скорбящей по Осирису, античная Алкестида считалась в патриархальной Греции «доброй женой». Смысл её смерти, представляющей в не столь выгодном свете её супруга, который требует и одобряет эту жертву, становится понятным для нас только с учётом того факта, что ещё Еврипид считал жизнь мужчины бесконечно более ценной, чем жизнь женщины