Но в произведении Рильке происходит нечто другое — хотя бы потому, что мифологическая интуиция поэта переносит действие на день свадьбы:
…И вышла вдруг она,
казалось, меньше ростом и печальна,
легка и в светлом платье новобрачной.
Все прочие — лишь улица, по коей
она идет, идет — (и скоро будет
в его объятиях, раскрытых с болью).
И говорит она; но не ему,
а богу, и сейчас ей внемлет бог,
и как бы через бога слышат все:
«Нет у него замены. Но есть я,
замена — я. Никто себя не сможет
отдать, как я. Что от меня, от здешней,
останется? Лишь то, что я умру.
И разве не сказала смерть тебе,
что ложе, ожидающее нас,
принадлежит подземью? Я прощаюсь.
Прощанье сверх прощанья.
Никто из умирающих не может
взять больше. Все, что погребут под ним,
моим супругом, все пройдет, растает.
Веди меня: я за него умру»[184].
На первый взгляд может показаться, что такое смещение декораций является поэтической вольностью и носит случайный характер, но при более пристальном рассмотрении мы признаём, что и здесь поэзия обнаруживает свой глубинный источник и подчиняется основополагающим закономерностям. В ходе недавних научных исследований было установлено, что изначально Алкестида являлась богиней и ей было посвящено множество культов[185]. Полное соответствие между современным стихотворением и мифологическим мотивом «невесты смерти» становится очевидным, когда мы узнаём, что Алкестида была Корой-Персефоной, богиней смерти и подземного мира, а её супруг Адмет — это сам неумолимый владыка Аид[186]. Алкестида входила в великий круг ферских матриархальных богинь, что господствовали в Греции в изначальную эпоху. И только в ходе исторического развития богиня становится «героиней», а её божественный супруг — смертным царём Адметом. Это классический случай вторичной персонализации, когда изначально архетипические элементы сводятся к личностному уровню.
Несомненно, Рильке осознал миф в его персонализированной форме. Но что он создал — точнее, что произошло с ним? Его Алкестида преображается в невесту, более того — она становится невестой смерти, Корой-Персефоной, чья внутренняя драма выходит за пределы личностной сферы, изменяя образ её супруга, царя Адмета. Драма оборачивается диалогом между нею и божеством — богом смерти, как было сказано выше, Адметом Подземным, её истинным супругом. Мифологическая констелляция, сокрытая под слоем сменявших друг друга веков, переживается заново в поэзии. Благодаря поэтическому гению Рильке образ избавляется от искажений, внесённых в него временем и человеческой историей, и вновь всплывает в своей исконной форме из первозданной купели мифа.
В произведении, посвящённом Эвридике, Рильке развивает тему «смерти и девы» в ином ключе. Эвридика уходит из мира мёртвых, Орфей стремится вывести её к жизни и к свету земного бытия, но в своём подлинном бытии, в своей девственности, в этой, по выражению Кереньи, «бутонообразности», — иными словами, в нерушимой «самостийности» своей Эвридика уже принадлежит всей полноте и совершенству смерти.
Ушла в себя. И инобытие
её переполняло.
Как плод и сладостью и темнотой,
она была полна огромной смертью,
столь непонятной новизной своей.
Она была как в девственности новой,
и в лоно женское был вход закрыт,
как молодой цветок перед закатом,
и даже руки от прикосновений
отвыкли так, что прикасанье бога,
столь тихое, как у поводыря,
мучительным, как близость, мнилось ей[187].
Таким образом, архетипическое влияние мотива смертоносного брака распространяется от доисторической эпохи матриархата до наших дней: оно прослеживается как в ритуальных жертвоприношениях девственниц, так и в обрядах бракосочетания. Этот мотив также занимает центральное положение в истории Психеи, хотя на первый взгляд он кажется лишь проявлением мести Афродиты.
Как ни странно, реакция Психеи на вынесенный ей приговор, берущая начало в её бессознательном, находится в полном соответствии с таинством столкновения фемининности с ситуацией смерти. Это непостижимо, если принимать во внимание только «наивный характер» героини. Она не бунтует, не борется, не бросает вызов — словом, не совершает действий, свойственных для оказавшегося в подобном положении маскулинного эго, — напротив, Психея со смирением принимает свою судьбу. С абсолютной прозорливостью она постигает глубинное значение происходящего; это единственное место во всём повествовании, содержащее намёк на то, что скрытый смысл доступен смертным героям. Принцесса восклицает: «Когда народы и страны оказывали нам божеские почести, когда в один голос новой Венерой меня провозглашали, тогда скорбеть, тогда слёзы лить, тогда меня, как бы уже погибшую, оплакивать следовало бы». Принимая hybris[188] (разумеется, в отношении всего человечества, а не собственного эго) и грядущее наказание всецело как дар, Психея тем самым заявляет о готовности быть принесённой в жертву: «Спешу вступить в счастливый этот брак, спешу увидеть благородного супруга моего. Зачем мне медлить, оттягивать приход того, кто рождён всему миру на пагубу?» С этими словами оставлённая на одиноком утёсе героиня внезапно отделяется как от окружающей её скорбной толпы, так и от родителей.
Здесь происходит неожиданная инверсия ситуации — эпизод, который первом прочтении создаёт сильнейшее впечатление в духе волшебной сказки. Это третья часть повествования: Психея в блаженном мире Эроса.
Свадебная церемония исполнена грандиозного мифического великолепия смертоносного брака; она завершается в роскошной обстановке, напоминающей нам гораздо более поздние сказки «Тысячи и одной ночи», а лёгкость и вычурность окружающих сцен сравнима разве что с интерьерами эпохи рококо. «В глубокой ночи какой-то лёгкий шум долетает до её ушей. Тут, опасаясь за девство своё в таком уединении, робеет она, и ужасается, и боится какой-либо беды, тем более что она ей неизвестна. Но вошёл уже таинственный супруг и взошёл на ложе, супругою себе Психею сделал и раньше восхода солнца поспешно удалился».
Вскоре «новизна от частой привычки приобретает для неё приятность, и звук неизвестного голоса служит ей утешением в одиночестве». Ещё некоторое время спустя Психея восклицает: «Да лучше мне сто раз умереть, чем лишиться сладчайшего твоего супружества! Ведь кто б ты ни был, я люблю тебя страстно, как душу свою, и с самим Купидоном не сравняю». Но восторженное исступление, в котором она бормочет: «медовенький мой, мужёнек мой» и «твоей Психеи нежная душенька!» — это исступление тьмы. Психея пребывает в состоянии незнания и слепоты, она может только слышать и осязать своего любовника, но она удовлетворена — по крайней мере, так ей кажется. Она живёт в райском блаженстве.
Но во всяком раю есть свой змей-искуситель, и упоение тьмой не может длиться вечно. В нашем случае роль нарушителей спокойствия играют сёстры Психеи, чьё вторжение оборачивается катастрофой — очередным изгнанием из рая. Казалось бы, мы имеем простой и знакомый каждому сказочный мотив завистливых сестёр. Но анализ показывает, что сюжеты сказок могут быть какими угодно, только не простыми, так как в действительности они содержат множество смысловых уровней и являются чрезвычайно содержательными.
Вопреки строгим предостережениям Эроса, Психея встречается со своими сёстрами. Охваченные завистью, они замышляют разрушить её счастливое бытие. Приём, который они для этого выбирают, опять-таки, созвучен с универсальным мотивом: его основной смысл не в том, чтобы убить супруга Психеи, но в том, чтобы убедить её самостоятельно нарушить табу, пролить свет на тайну тайн, в данном случае — внимательно рассмотрев своего партнёра. Ибо незримый любовник Психеи даёт ей наказ: она не должна его видеть, не должна знать, кто он. Это бесконечно повторяющееся предписание «никогда не спрашивай меня» — не что иное, как запрет на вход в «секретную комнату», нарушение которого ведёт к неминуемому падению с вершины счастья.
Как можно охарактеризовать этих сестёр? Каково их значение в развитии истории о Психее? Давайте отбросим в сторону внешние сказочные черты и попытаемся распознать содержание, лежащее в основе этих образов.
В своём окружении сёстры ведут себя так, словно счастливы в браке; на самом же деле они до глубины души ненавидят своих мужей — в той мере, в какой понятие души вообще применимо к этим фуриям. Сёстры ждут любой удобной возможности покинуть супругов. Их брачная жизнь символизирует патриархальный гнёт, это характерные примеры того, что мы называем «рабством фемининности при патриархате». Они выданы за иноземных владык в качестве их служанок — так, одна из сестёр сетует: «Муж в отцы мне годится, плешивее тыквы, телосложением тщедушнее любого мальчишки». По сути, она вынуждена играть для него роль дочери во всех отношениях, в то время как другая сестра влачит не менее горькое существование сиделки при больном супруге. Обе сестры — убеждённые мужененавистницы, и мы можем предположить, что они выражают типичную установку матриархата.
Такая точка зрения вполне логична. Тем не менее, хотя тема зависти присутствует в общей структуре мифа, не стоит рассматривать этот весьма тривиальный мотив в качестве ведущего в поведении сестёр. Наиболее ярким выражением их матриархальной позиции ненависти к мужскому является характер отношения к супругу Психеи.