При всей содержательной глубине здание производит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложненным силуэтом, безудержной щедростью и разнообразием форм, пестрым ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов, дробностью отшлифованных деталей. Восприятие меняется в сумерках, когда скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых аспектах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав.
Следует отметить, что градостроительная ситуация Спаса на Крови сложилась во многом случайно, вернее, вынужденно – вопреки замыслу Парланда. Пространство Конюшенной площади не было расширено. Западный фасад с колокольней обращен не к площади, а к узкой набережной, и его пирамидальная композиция теряется в сильном ракурсе. Основным оказался южный фасад, обращенный в сторону Невского проспекта. Здание эффектно контрастирует с линейной перспективой канала, а при взгляде издали его асимметричный силуэт уравновешивается башней дома компании «Зингер» (1902-1904 годы, архитектор П.Ю. Сюзор). Вид на церковь с разных сторон открывается неожиданно, и это усиливает черты живописности в архитектурном пейзаже. Асимметричная постановка храма в городском пространстве противоречит петербургским правилам регулярности, но совпадает с традициями древнерусского градостроительства.
В сравнении с внешним обликом, внутреннее пространство церкви выглядит более цельным и монументальным. Высокие пилоны, парящие купол и своды создают впечатление устремленности ввысь. Интерьер отличают ясность общего решения, компактность слитного пространства.
Иконостасы устроены по типу древних невысоких алтарных преград, а не стенообразных сооружений XVII века, что позволило сделать открытой алтарную часть. В искусстве эклектики тщательность обработки камня ценилась едва ли не выше его природных эстетических свойств. Набранные из разных пород мрамора иконостасы и киоты с тонкими колонками и крупными кокошниками перенимают форму резных, деревянных. Сень над «памятным местом» в виде шатра на четырех колонках воспроизводит тип деревянных царских мест XVI-XVII веков. Она была выполнена из яшмьц орлеца, агата, нефрита, топазов. Рисунок мраморного пола – геометрический орнамент густых насыщенных тонов – вторит членениям внутреннего пространства и вместе с тем представляет самостоятельную композицию, в которой архитектор следовал античной традиции.
Использование редких и ценных минералов подчеркивало великолепие храма-памятника. Его интерьер отличает богатство пород русских самоцветов, дополненных итальянскими мраморами. Это целый музей камня и камнерезного искусства.
А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. Рисунки иконостаса, мозаичного пола и сени. 1900-е гг.
Собор Воскресения выделяется уникальным мозаичным убранством, занимающим в декоративном искусстве рубежа XIX-XX веков исключительное место – как по своим масштабам, так и по художественно-техническим особенностям. Монументальная живопись составляла важнейшую часть идейно-образной структуры храма. Общая режиссура мозаичного ансамбля принадлежала архитектору-строителю. Если снаружи мозаики акцентируют главные композиционные узлы, то внутри они полностью покрывают стены, пилоны, своды и купола. Площадь фасадных композиций составляет более 400 кв. м, интерьерных – более 6,5 тысячи кв. м.
Первоначально предполагалось привлечь к росписи интерьера живописцев-ремесленников, а мозаику включить лишь в оформление фасадов и выполнить из нее образа для иконостасов. В марте 1895 года был объявлен конкурс. В нем приняли участие фирма Сальвиатти из Венеции и Венецианское мозаичное общество, пользовавшиеся мировой известностью, Мозаичное отделение Академии художеств, имевшее большой опыт работы в Исаакиевском соборе, и первая в России частная мозаическая мастерская, основанная в 1890 году архитектором А.А. Фроловым. Предпочтение отдали образцам этой мастерской, благодаря высоким художественным качествам, прочности и быстрой удешевленной технике набора.
Через год после конкурса было предложено использовать мозаику и для интерьера. Создание оригиналов сначала поручили мастерской А.А. Парланда. Однако вскоре решили заказать работу известным художникам, тем более что уже в 1894-1896 годах М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, А.Ф. Афанасьев, В.В. Беляев, Н.А. Бруни, Ф.С. Журавлев, Н.А. Кошелев, A. Н. Новоскольцев, В.Е. Савинский и другие исполнили эскизы и картоны наружных композиций. В 1900 году В.М. Васнецов создал оригиналы мозаик во фронтонах крылец. К этому времени были в основном закончены эскизы и картоны интерьерной живописи. Наибольшее число композиций внутри храма принадлежало А.П. Рябушкину, Н.Н. Харламову, B. В. Беляеву и В.И. Отмару. Выполнение мозаик в материале началось в 1895 году, и к 1900 году изготовили большинство фасадных и половину интерьерных сюжетов.
После ранней смерти А.А. Фролова в июне 1897 года руководство мастерской перешло к его младшему брату, студенту Академии художеств Владимиру Александровичу Фролову, ставшему впоследствии крупнейшим мастером русской и советской мозаики. Продолжая изыскания брата, который первым в России освоил ускоренный обратный (венецианский) способ набора, он стремился глубоко осмыслить специфические выразительные возможности наборной техники. Главный создатель мозаичного убранства храма Воскресения Христова, В.А. Фролов содействовал возвращению этого искусства на самостоятельный путь.
В отличие от мозаик Исаакиевского собора, которые воспроизводили созданные ранее произведения масляной живописи, оригиналы сюжетов Спаса на Крови писались в расчете на их исполнение в смальте. Точность в передаче индивидуального почерка авторов эскизов сочеталась у В.А. Фролова с тягой к декоративной обобщенности форм и звучности колорита. Эти тенденции отвечали художественным установкам периода модерна и вместе с тем возрождали изначальную сущность монументальной мозаики как наборного искусства, неразрывно спаянного с архитектурой. Декоративность достигалась усилением нескольких основных тонов, четким определением границ светотени, цветов и оттенков. Набор упрощался и укрупнялся с увеличением высоты. Отказ от шлифовки смальты помогал выявить ее фактурность.
Несмотря на единые приемы исполнения в материале, сами композиции различались по художественной манере. Над ними работала большая группа авторов, среди которых были и блестящие, и посредственные живописцы, сторонники новых течений, представители академизма и последователи передвижничества. Следует признать, что В.М. Васнецову и М.В. Нестерову – искренним поборникам национального возрождения – эта работа не принесла творческого удовлетворения[105]. Создание мозаик контролировала комиссия экспертов по монументальной живописи во главе с авторитетным специалистом по православной иконографии Н.В. Покровским. За работой живописцев непосредственно наблюдал А.И. Успенский, специально изучавший древнерусские росписи.
Западная часть здания – самая насыщенная мозаикой. На фасаде над «Распятием» по эскизу А.А. Парланда помещена крупная трехчастная композиция М.В. Нестерова «Спас Нерукотворный с предстоящими Богоматерью и Иоанном». Удлиненные фигуры отличаются изысканностью силуэтов, мягкими переливами цвета, плавной ритмикой форм и контуров. Нетрудно уловить связь этого произведения Нестерова с ранним модерном. Четыре сюжета работы В.М. Васнецова во фронтонах крылец – «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста» и «Сошествие во ад» – несут менее заметный отпечаток модерна. В академической манере выдержано большое панно южного кокошника «Христос во славе» художника Н.А. Кошелева. Сверкающий золотой фон высвечивает яркую пестроту колорита этой мозаики. В кокошнике северного фасада помещена композиция «Воскресение Христово» по оригиналу М.В. Нестерова. Она выдержана в приглушенной гамме и созвучна стилистике модерна.
Живопись интерьера включает несколько тематических циклов. В проходах из папертей располагаются ветхозаветные сюжеты и изображения двунадесятых праздников, на столбах – фигуры святых. В центральной части представлена земная жизнь Христа, в западной, вокруг «памятного места», – страдания Спасителя, Распятие и Воскресение, в восточной – сюжеты, завершающие евангельский цикл. Главный купол занимает образ Пантократора, боковые – Богоматери, св. Эммануила, Иоанна Крестителя, Спаса Благое Молчание. Парланд воссоздал ярусную систему церковной росписи XVII века. Он наметил масштабный, ритмический и тональный строй стенописей, прибегнув для большего красочного эффекта к сопоставлению разных фонов – зеленовато-синего, голубого и золотого.
Собор Воскресения Христова. Фрагмент западного фасада. Фото 2000-х гг.
По сравнению со сценами южной стороны интерьера (художники В.И. Отмар, В.П. Павлов, И.Ф. Порфиров и другие авторы) более монументальны композиции противоположной стены, часть из которых создана А.П. Рябушкиным. Им свойственны лаконизм, выразительность линий, обобщенность и звучность красочных пятен и бликов. Для сюжетов западной части, выполненных по оригиналам В.В. Беляева, характерны широкая манера письма и четкость рисунка. Особое место среди его работ занимает «Положение во гроб», отмеченное влиянием модерна.
Мозаики апсид и куполов выдержаны в подчеркнуто крупном масштабе. «Христос во славе» (средняя конха) и «Пантократор» (главный купол), набранные упрощенным способом, находятся как бы в фокусе восприятия и венчают весь живописный ансамбль. Автор этих мозаик Н.Н. Харламов исходил из древних образцов и развивал приемы декоративной стилизации.
Все иконы также мозаичные. Они исполнялись с 1894 года по оригиналам М.В. Нестерова, В.М. Васнецова, Н.К. Бодаревского, Н.П. Шаховского и других художников Мозаичным отделением Академии художеств, берлинской фирмой «Пуль и Вагнер», итальянскими фирмами Трапани и Сальвиатти, а также мастерской Фроловых. Среди них выделяются нестеровский образ «Александр Невский» и васнецовские иконы «Спас на троне» и «Божия Матерь с Младенцем».