и настолько разнообразными, что начинались с обыкновенных общественных объединений, проходили через эзотерические кружки и заканчивались организациями, которые по своей структуре и идеологии весьма напоминали тайные ложи или ордена. Объединение большей части фёлькише движения стало возможным лишь в 20-е годы XX века, когда все силы немецких националистов оказались устремлены на борьбу с «молодой» Веймарской республикой. Только наличие этого «общего врага» позволило многим фёлькише преодолеть до этого существовавшие в аморфном движении идеологические противоречия и личную неприязнь.
Как уже говорилось выше, между фёлькише и движением «всеобщего преобразования жизни» имелись многочисленные точки пересечения, что было предопределено критическим отношением к современности. Критика современного (тому времени) буржуазного общества строилась на принципах отношения индивидуума, природы и общества. И фёлькише, и «реформаторы жизни» подразумевали, что эти три элемента не должны были быть противопоставлены друг другу, а объединены в гармоничной взаимосвязи. Однако такого не было в действительности, так как человек, с одной стороны, оказался отчужденным от природы, а с другой стороны – не мог найти себя в механизированном обществе. По этой причине необходимо было изменить отношения личности, природы и народа (общества). Они должны были дополнять друг друга, а не быть противопоставленными. Подобные устремления имелись даже в таких на первый взгляд неполитизированных областях культуры, как театр и нудизм (в немецком варианте – «культура свободного тела»). Если говорить о театральных постановках, то они могли выступать в проектах по «преобразованию жизни» в качестве выразительного средства, которое бы пропагандировало идеи единства человеческого тела, природы и «народного сообщества».
На самом деле в начале XX века в Германии предпринимались разнообразные попытки реформирования немецкого театра. На свет появлялись «природные театры». Левое движение инициировало появление «народных театров». Суть предполагаемого реформирования предопределялась аспектами, которые подлежали обязательному преобразованию. В качестве таковых могли выступать: репертуар, сцена, актерское мастерство, публика т. д. В любом случае каждое из реформаторских направлений было нацелено на изменение классического буржуазного театра, который казался на рубеже веков излишне индивидуалистическим, напыщенным и искусственным, то есть неестественным. В этой связи нет ничего удивительного в том, что некоторые из реформаторов немецкого театра начала XX века исходили из того, что он должен был быть отражением гармоничного союза искусства, природы и общества (народа). В некоторых случаях подобные устремления к «универсализации» театра имели откровенно религиозный подтекст. Некоторые из постановщиков предпочитали ставить спектакли, посвященные дохристианской эпохе. Отдельные даже решались на постановку мистерий или спектаклей, которые являлись инсценировкой «германских» культовых действ. В то время Германия находилась под несомненным влиянием Рихарда Вагнера и Фридриха Ницше, которые заложили основы «новой трагедии». Воспринявшие их программу реформаторы театра нередко переносили действие пьес в архаичные культовые места, которые должны были символизировать близость к «естественному сообществу». Подобные постановки вызвали немалый интерес у теоретиков «германских культов», что стало отправной точкой для взаимодействия некоторых театралов с фёлькише движением.
В этой связи в первую очередь надо обратить внимание на фигуру Эрнста Вахлера (1871–1945), который являлся не просто одним из реформаторов немецкого театра, но и был центральной фигурой среди «национальных литераторов», а также принадлежал к числу сторонников возрождения «германской религиозности». Его взгляды были изложены в программном произведении, которое увидело свет в 1903 году под названием «Немецкий театр будущего». Эта работа по своей сути являлась трансформированными в духе фёлькише идеями реформирования театра. При этом Вахлер использовал как многообразие идей театральных реформаторов, так и многочисленные доктрины, которые были порождены в недрах фёлькише движения. Часть идей говорила о необходимости близости театра к природе. А потому, когда Вахлер рассуждал об открытых сценах и подмостках, то он фактически озвучивал идею фёлькише о мифической взаимосвязи между народом, народной культурой и природными ландшафтами. Он предполагал, что созданные «под открытым небом народные сцены» будут обладать чертами «национального и религиозного посвящения», «выступать в качестве праздничных мест нашего народа, являться сокровищницами нашего национального наследия». Однако в данном случае имелся и ярко выраженный политический акцент, так как Вахлер предполагал превратить новую сцену в «арену борьбы за наше искусство». В данном случае при помощи сценических средств борьба должна была вестись «народом против вырождения, простотой против роскоши, природой против неестественности».
Немецкая марка с изображением фрау Холле
Особое внимание Вахлер уделял тому, чтобы сцены под открытым небом создавались поблизости от тех мест, которые уже в рамках формировавшейся с XIX века романтической мифологии считались «священными», то есть были связаны с древними германскими культами. Вахлер как один из идеологов создаваемой «германской религиозности» придавал большое значение Вальпургиевой ночи. Целям новой мифологии полностью соответствовала так называемая «танцевальная площадка ведьм» близ Тале, которая располагалась у подножия горы Броккен в Гарце. Именно здесь Вахлер намеревался осуществить свои планы по созданию «природного театра». В своем проекте Вахлер опирался на разработки художника и архитектора Германа Хендриха (1854–1931), который был одним из активистов фёлькише движения. В этом сотрудничестве был создан «Вальпургиев зал», строение в старогерманском стиле, для оформления которого Хендрих использовал мотив из «Фауста» Гёте. Сам же архитектор полагал, что «непроходимая дикая местность» Гарца с его горными ландшафтами являлась «убежищем последних германских язычников». Распространявшаяся в эзотерических кружках и фёлькише движении теория «весеннего праздника ведьм» также и у Хендриха находила трактовку исключительно через «солнечные культы древних арийцев». Он писал: «Здесь они [язычники. – А. В.], со всех сторон оберегаемые каменными стенами, могли праздновать наступление весны и приветствовать восходящее солнце, чем нагоняли ужас на поборников христианства». В конце концов, и сам Вахлер был убежден в том, что место для танцев ведьм было связано с «древними очагами и культовыми местами», а потому «теперь надо было вновь развести ритуальные костры на этой священной земле». В итоге летом 1903 года по его инициативе в этих краях был открыт «Горный театр Гарца» – образцовые для фёлькише театральные подмостки, которые десятилетия спустя послужили образцом для возведения национал-социалистических тинг-площадок. Целью «Горного театра» было «обретение немецкой народностью своей сути посреди мощной и естественной природы», что должно было найти свое выражение в «заботе о германском естестве и просветлении души немецкой нации при помощи постановок об идеальных германских личностях».
Вахлер был одним из первых, кто в стихотворной форме составил специальное обращение к зрителям, которое по своей форме весьма напоминало ритуал из германской мифологии. В этом действе принимали участие не только ночные и лесные женщины, которые «позже» были провозглашены ведьмами, но и легендарная фрау Холле (матушка Хольда).
Матушка Хольда (фрау Холле) является персонажем немецких сказок, собранных братьями Гримм. Она впервые появляется в сборнике 1812 года. Первоначально она была известна как фрау Холле из сказки под № 24. Сказка «Матушка Хольда» рассказывает историю о богатой вдове и ее родной дочери и падчерице. Суть этой сказки такова. Вдова потворствовала своей родной дочери, позволив ей стать ленивой, в то время как ее падчерица должна была делать всю работу. Каждый день падчерица должна была прясть у колодца. Однажды она уколола палец о кончик веретена. Наклонившись к колодцу, чтобы смыть кровь, она уронила веретено в воду. Опасаясь наказания за потерю веретена, падчерица прыгнула за ним в колодец. К своему удивлению, девушка оказалась в мире Хольды, которая держала ее как служанку в течение нескольких недель. Однако Хольда была настолько впечатлена кротостью девушки и трудолюбием, что она отправила ее обратно в семью, с фартуком, полным золота. Мать, думая, что ее собственная дочь тоже могла бы получить золото, направила ленивицу в колодец работать для матушки Хольды. Но Хольда осталась недовольной ее плохим характером и отправила домой, облитую смолой.
Фрау Холле вызывает снег
Сама легенда, в том виде, в котором она в конечном итоге перешла к братьям Гримм, судя по всему, происходила из традиции устного творчества Центральной Германии, из местности, сейчас более известной как Гессен. Это предание было рассказано Генриеттой Доротеей Вильд, на которой Вильгельм Гримм женился в 1825 году. В первом варианте сказания имелось множество интересных деталей, которые появились в сказках братьев только во втором издании (1819). До сих пор в Гессене сохранилось высказывание о том, что «Хольда готовит себе постель», это означает – идет снег, то есть она перетряхивает перину и идет снег с небес. В данном случае большинстве фёлькише полагали, что в германском дохристианском фольклоре имена Холле, Хольда, Хульд, Холле использовались для обозначения одной и той же богини, которая отвечала за погоду.
Если же возвращаться к постановке Вахлера, которая назвалась «Вальпургии», то надо отметить несколько моментов. Во-первых, композитором в данном случае выступил друг Фридриха Ницше Петер Гаст. Во-вторых, сама постановка именовалась не иначе как «торжественное представление в честь праздника весны». В-третьих, в этом действе центральной темой были германские ведьмы. В сюжете и мотивах пьесы, которая была посвящена торжественной встрече «майской королевы», отчетливо читалось идеологическое влияние фёлькише. Это произведение, несколько наивное и по-своему откровенное, рассказывало об истории одной бедной и скромной немецкой девушки, живущей в деревне. В ходе майского праздника (Вальпургиевой ночи) ее избирают «майской невестой», которая должна сочетаться браком с прекрасным юношей. Элементы романтического национализма появляются здесь поначалу только лишь как представление о земной жизни народа Гарце, который «честно сохраняет верность обычаям отцов». Однако действие пьесы происходит во времена кризиса, которым была охвачена Германия. А потому главные герои с тревогой видят, как в их жизнь вмешивается «безродное торгашество», а старые традиции и обычаи постепенно забываются. Зрителю предлагается выход из сложившей ситуации – возвращение к древней германской культуре, старой немецкой вере, которая в своих основных чертах весьма напоминала «нордическую мифологию». Подобное решение накопивши