[264] и Раймунда Луллия,[265] какими неизменно изобилуют эпохи невежества и мракобесия. Атмосфера суеверного страха, усугубляемая постоянными вспышками эпидемий чумы, тяготела над средневековой Европой, пронизывая буквально все сферы ее жизни, лучшим доказательством чему служат те элементы фантасмагории и гротеска, которые исподволь вводились в большинство творений церковной архитектуры периода ранней и поздней готики и наиболее известными образцами которых являются демонические горгульи собора Парижской Богоматери и монастыря Мон-Сен-Мишель. Следует также помнить, что в те времена как среди образованной, так и среди необразованной публики существовала практически слепая вера в любые формы сверхъестественного — начиная с кротчайших доктрин христианства и кончая чудовищными непотребностями колдовства и черной магии. Такие знаменитые чернокнижники и алхимики эпохи Возрождения, как Нострадамус, Тритемий,[266] доктор Джон Ди, Роберт Фладд[267] и им подобные, появились не на пустом месте.
Мотивы и персонажи оккультного мифа и легенды, вскормленные и взлелеянные питательной средой Средневековья, сохранились в литературе ужасов до сего дня, хотя при этом они и претерпели изменения в соответствии с современными концепциями мироздания. Многие из них были заимствованы из древнейших устных преданий и сопровождали человечество на протяжении всей его истории. Призрак, появляющийся с требованиями похоронить свои кости; демон-любовник, приходящий за своей еще живой невестой; дух смерти, оседлавший ночной ветер; оборотень, запертая комната, бессмертный чародей — все это можно найти в том причудливом корпусе средневековых легенд, который лег в основу роскошного издания, осуществленного покойным мистером Бэринг-Гулдом.[268] Всюду, где доминировал склонный к мистицизму нордический дух, атмосфера таинственного в народных преданиях достигала своей предельной концентрации; в то время как у латинян, этих неисправимых рационалистов, даже фантастичнейшие из суеверий лишены тех романтических нюансов, что столь характерны для наших поверий, рожденных во мраке дремучих лесов и среди безмолвия снежных пустынь.
Поскольку вся художественная литература вышла из поэзии, именно с поэзии началось регулярное вторжение сверхъестественного в беллетристику. Любопытно, однако, что большинство античных памятников интересующего нас направления написано прозой: таковы рассказ Петрония об оборотне,[269] отдельные мрачные страницы Апулея,[270] короткое, но знаменитое письмо Плиния Младшего к Суре[271] и сборник «О вещах чудесных», составленный из разрозненных анекдотов греком Флегонтом,[272] отпущенником императора Адриана. Именно у Флегонта мы впервые находим чудовищную историю, озаглавленную «Филиннион и Махет» и повествующую о мертвой невесте. Впоследствии эта история была изложена Проклом,[273] а уже в новое время она вдохновила Гёте на написание «Коринфской невесты»[274] и Вашингтона Ирвинга[275] — на «Немецкого студента». Однако к тому моменту, когда мифологическое наследие Севера обретает письменную форму, не говоря уже о более позднем периоде, когда тема потустороннего утверждает себя в качестве постоянного элемента официальной литературы, мы сталкиваемся преимущественно с поэтическим воплощением этой темы. Примером тому служит большинство произведений, созданных в Средние века и в эпоху Возрождения на основе чистого вымысла. Скандинавские «Эдды»[276] и саги поражают воображение читателя невиданным размахом вселенских ужасов, заставляя его трепетать и обмирать от страха перед Имиром[277] и его кошмарными отпрысками, в то время как наш англосаксонский «Беовульф»[278] и германский эпос о Нибелунгах нисколько не уступают им по сверхъестественной жути. Данте дал первый классический образец нагнетания мрачной атмосферы, а в величавых стансах Спенсера[279] буквально везде лежит отпечаток суеверного страха — на деталях пейзажа, событиях и персонажах. Что же касается прозы, то здесь, в первую очередь, следует назвать «Смерть Артура» Томаса Мэлори[280] со множеством жутких сцен, заимствованных из старинных сказаний. Среди них выделяются похищение сэром Ланселотом меча и шелкового полотнища с трупа неизвестного рыцаря в часовне, явление духа сэра Гавейна, встреча сэра Галахеда с демоном могил. Наряду с такими литературными вершинами неизбежно должна была существовать масса третьесортных произведений, выходивших в виде дешевых «Книжек с картинками», которые продавались вразнос вульгарными зазывалами и читались взахлеб невежественной чернью. В драматургии елизаветинского периода с ее «Доктором Фаустом»,[281] ведьмами из «Макбета», тенью отца Гамлета и мрачным колоритом Уэбстера[282] в полной мере отразилось то влияние, какое оказывало демоническое и сверхъестественное на настроения умов; влияние, подкрепленное далеко не выдуманным страхом перед реально существующей черной магией, ужасы которой, прогремев сперва на континенте, отозвались эхом в ушах англичан в те дни, когда король Иаков Первый объявил крестовый поход против ведьм.[283] К накопившемуся за столетия багажу мистической прозы добавляется длинный перечень трактатов о демонологии и колдовстве, способствующих разогреву воображения читающей публики.
В течение всего семнадцатого и начала восемнадцатого века мы наблюдаем рост числа однодневок инфернального жанра в форме сказаний и баллад, по-прежнему, однако, остающихся за пределами нормативной беллетристики. Дешевые сборники страшных и таинственных историй появляются как грибы после дождя и пользуются невероятным спросом у читателей, о чем можно судить по таким примерам, как «Призрак миссис Вил» Даниэля Дефо, этой незамысловатой истории о посещении призраком умершей женщины ее далекого друга, написанной со скрытой целью привлечь внимание публики к плохо расходящемуся богословскому трактату о смерти. То была эпоха, когда высшие слои общества стремительно теряли веру в загробный мир, отдавая дань классическому рационализму. Затем, благодаря переводам восточных сказок в период правления королевы Анны,[284] происходит возрождение романтического мироощущения, обретающее отчетливые очертания к середине столетия и знаменующее собой новую эпоху преклонения перед Природой и блеском минувших времен с их романтическими декорациями, героическими деяниями и неслыханными чудесами. Первые признаки свершающейся перемены мы находим у поэтов, чей дар переходит в иное качество, заставляя читателя по-новому восхищаться, удивляться и трепетать. Наконец, после ряда робких попыток внести элемент сверхъестественной жути в современный роман (в качестве примера назовем смоллетовские «Приключения Фердинанда, графа Фатома»[285]), вырвавшийся на волю инстинкт страха находит себе достойное выражение в виде нового литературного направления — так называемой «готической» школы сверхъестественной прозы больших и малых форм, школы, в процессе своего двухвекового развития давшей миру многочисленные и нередко поистине блестящие образцы литературы ужасов. Остается только удивляться тому факту, что страшная история столь поздно утвердила себя в качестве законного и академически признанного литературного жанра. Ее корни и атмосфера стары, как само человечество, но окончательную форму она обрела лишь в восемнадцатом веке.
3Ранний готический роман
Населенные тенями ландшафты «Оссиана»,[286] сумбурные фантазии Уильяма Блейка, гротескные пляски ведьм в бернсовском «Тэме О'Шэнтере»,[287] демонический колорит «Кристабели» и «Сказания о старом мореходе»[288] Кольриджа, призрачное обаяние «Килмени»[289] Джеймса Хогга и нотки вселенского ужаса в «Ламии» и многих других вещах Китса[290] — вот несколько типичных примеров вторжения потусторонних мотивов в британскую литературу. Наши тевтонские собратья на континенте оказались не менее восприимчивыми к новому веянию, подтверждением чему служат «Дикий охотник» и еще более знаменитая баллада о женихе-демоне «Ленора». Оба этих произведения, принадлежащие перу Бюргера[291] и пересказанные по-английски Скоттом, страстным поклонником всего сверхъестественного, стали лишь первыми кирпичиками в фундаменте величественного здания, воздвигнутого сумрачной германской музой. Из немецких же источников взята легенда о кровожадной каменной невесте, восходящая к незапамятной древности и переработанная Томасом Муром[292] в исполненную леденящего ужаса балладу «Кольцо», а позднее использованная Проспером Мериме в его «Венере Илльской».