вселенской тайны. Типичным и крупнейшим представителем первых был прославленный поэт Бодлер, испытавший на себе огромное влияние По, а завершил это направление автор психологических романов Жорис Карл Гюисманс,[324] истинный сын девяностых годов девятнадцатого века. Традицию второй школы, представленной исключительно прозой, развивал Проспер Мериме, чья «Венера Илльская» являет собой краткую и убедительную прозаическую версию легенды о каменной невесте, некогда воплощенной Томасом Муром в балладе «Кольцо».
Страшные истории столь же одаренного, сколь и циничного Ги де Мопассана, сочиненные им в тот период, когда он уже терял рассудок, настолько своеобразны, что заслуживают отдельного разговора. Они представляют собой скорее аллегорическую реакцию реалистического в своей основе таланта на патологические изменения сознания, нежели здоровую игру творческого воображения, от природы склонного к фантазированию и художественному воплощению нормальных человеческих иллюзий. Все это не мешает историям Мопассана быть чрезвычайно увлекательным чтивом, с удивительной силой и правдоподобием передающим ощущение присутствия безымянного ужаса, нависшего над несчастными жертвами, которых безжалостно преследуют злобные и отвратительные пришельцы извне. Из новелл такого рода «Орля» является общепризнанным шедевром. Повествуя о пришествии во Францию некой невидимой твари, которая питается водой и молоком, подчиняет себе умы людей и подготавливает почву для прибытия на нашу планету целого полчища внеземных организмов, вознамерившихся поработить и истребить человечество, это захватывающее произведение вряд ли найдет себе равных в своем жанре, несмотря на явные заимствования из американца Фитц-Джеймса О'Брайена[325] во всем, что касается описания невидимого монстра. К числу наиболее сумрачных творений Мопассана относятся также «Кто знает?», «Призрак», «Он?», «Дневник сумасшедшего», «Белый волк», «На реке» и леденящие душу стихи под заглавием «Ужас».
Творческий тандем Эркман — Шатриан[326] обогатил французскую литературу рядом таинственных историй типа «Оборотня», рассказывающего об исполнении древнего проклятия в стенах традиционного готического замка. Мастерство этих авторов в воссоздании мрачной полуночной атмосферы можно назвать потрясающим, и его нисколько не портит привычка авторов подводить под свои чудеса естественно-научную базу. В рассказе «Невидимый зрак» — одном из самых жутких в истории литературы — речь идет о злой колдунье, из ночи в ночь творящей гипнотические заклинания, которые побуждают жильцов, поочередно снимающих один и тот же гостиничный номер, вешаться на потолочной балке. В рассказах «Ухо совы» и «Воды смерти» царит зловещая и таинственная атмосфера, причем во втором из них реализуется тема гигантского паука, столь охотно и часто используемая авторами страшных историй. Вилье де Лиль-Адан[327] тоже пробовал свои силы в мистическом жанре; его «Пытку надеждой» — рассказ о том, как приговоренному к сожжению на костре дают возможность бежать, чтобы затем заставить пережить весь ужас возвращения, — кое-кто из критиков считает самым душераздирающим произведением в истории литературы. Однако повествования такого типа не столько продолжают традицию литературы ужасов, сколько предоставляют собой самостоятельный жанр — так называемую жестокую историю, в которой автор играет на чувствах читателя, умело пользуясь разнообразными драматическими приемами, и в том числе описанием чисто физического страха. Почти целиком посвятил себя этой литературной форме ныне здравствующий Морис Левель,[328] чьи лаконичные истории как будто созданы для театра, — неудивительно, что они неоднократно ставились в виде триллеров на сцене «Гран-Гиньоля».[329] Вообще говоря, французский творческий гений по самой своей природе более склонен именно к такого рода черному реализму, нежели к созданию атмосферы напряженного ожидания и затаенной тревоги, предполагающей тот мистицизм, что свойствен только северной душе.
К числу наиболее плодоносных ветвей на древе литературы ужасов относится еврейская, поддерживаемая и питаемая на протяжении веков сумрачным наследием древней восточной магии, апокалипсической традиции и каббализма, но до недавнего времени почти неизвестная европейскому читателю. Сознание семита, подобно кельтскому и тевтонскому, обладает ярко выраженными мистическими наклонностями, и залежи апокрифического фольклора ужасов, бережно сохраняемые в гетто и синагогах, вероятно, намного обширнее, нежели принято считать. Каббалистика, столь широко распространенная в Средние века, представляет собой философское учение, рассматривающее Вселенную как совокупность божественных эманаций и предполагающее существование обособленных от видимого мира сугубо духовных сфер, заглянуть в которые можно посредством тайных заклинаний. Ее обрядовость тесно связана с мистическим толкованием Ветхого Завета, в рамках которого каждой из букв иврита приписывается особое эзотерическое значение — обстоятельство, сообщавшее еврейским буквам мистическое значение и власть в популярной литературе по магии. Еврейская культурная традиция сохранила и донесла до наших дней многие из ужасных тайн глубокого прошлого, а потому ее дальнейшее освоение может весьма благотворно сказаться на развитии жанра страшной истории. Лучшими из пока еще немногочисленных примеров обращения к ней в литературе служат немецкоязычный роман Густава Майринка[330] «Голем» и драма «Диббук» еврейского автора, пишущего под псевдонимом Ан-ский.[331] Действие «Голема», изобилующего постоянными туманными намеками на неизъяснимые чудеса и ужасы, таящиеся в непосредственной близости от людей, происходит в Праге, в старом еврейском гетто, на призрачном фоне островерхих крыш, выписанном с поразительным мастерством. Голем — это имя искусственного монстра, созданного и одушевленного, согласно легенде, средневековыми раввинами с помощью тайной магической формулы. В «Диббуке», в 1925 году переведенном на английский и поставленном на американской сцене сначала как пьеса, а позднее в виде оперы, чрезвычайно эффектно подан случай вселения в тело живого человека злого духа — диббука, вышедшего из тела мертвеца. Големы и диббуки — устойчивые типажи, фигурирующие в позднем еврейском фольклоре.
7Эдгар Аллан По
В тридцатые годы девятнадцатого столетия на литературном небосклоне забрезжило имя писателя, оказавшего прямое влияние не только на жанр страшной истории, но и на прозу малых форм в целом, а также косвенно заложившего основу для формирования новой европейской эстетической школы. Мы, американцы, вправе гордиться тем, что этим писателем оказался наш прославленный и, увы, несчастливый соотечественник Эдгар Аллан По. Репутация По была подвержена удивительным зигзагам; до сих пор в среде так называемой прогрессивной интеллигенции модно преуменьшать его значение как художника и мыслителя, но вряд ли хоть один по-настоящему серьезный и вдумчивый критик станет отрицать его неоценимые заслуги как первооткрывателя новых горизонтов искусства. Правда, характерный для него склад мировоззрения объявился несколько раньше, но он был первым, кто осознал все преимущества этого склада и придал ему совершенную форму и последовательное выражение. И пусть у последующих писателей встречались более выдающиеся произведения, нежели у него, но и здесь мы должны признать, что именно он своим примером и жизнью выстраданным опытом расчистил им путь и оставил подробные указания, воспользовавшись которыми они развивали его темы с большим искусством и успехом. При всех своих недостатках По сделал то, чего не сделал и не смог бы сделать никто другой, и именно ему мы обязаны современной историей ужасов в ее законченной и совершенной форме.
До Эдгара По подавляющее большинство творцов литературных ужасов двигалось в основном на ощупь, не понимая самого механизма воздействия неведомого и страшного на человеческую психику и по необходимости следуя определенному набору пустых литературных условностей — таких как благополучная развязка, вознагражденная добродетель и всякое прочее морализаторство, выраженное в безусловном следовании массовым стандартам и ценностям. Завершающим штрихом в этом наборе штампов была обязанность автора не только высказывать, но и навязывать читателю свое мнение, при этом всегда выступая в защиту разделяемых большинством идей. В отличие от них По был убежден в принципиальной беспристрастности истинного художника, памятуя о том, что его основная творческая задача заключается в изображении и интерпретации событий и ощущений такими, какие они есть, независимо от присущей им окраски: доброй или злой, привлекательной или отталкивающей, бодрящей или угнетающей, — и что автор всегда должен оставаться неутомимым и бесстрастным репортером, но ни в коем случае не проповедником, сторонником или спекулянтом идей. Он, как никто другой, понимал, что все проявления жизни и человеческой мысли одинаково пригодны в качестве предмета творчества, и, будучи от природы склонен ко всему таинственному и жуткому, взял на себя роль беспристрастного толкователя тех бурных чувств и ситуаций, которые сопровождаются болью, а не наслаждением, гниением, а не цветением, беспокойством, а не безмятежностью, и которые, в основе своей, либо противны, либо, в лучшем случае, безразличны вкусам и привычкам подавляющего большинства людей, равно как их здоровью, здравомыслию и благополучию.
Именно поэтому причудливые вымыслы По приобрели ту степень зловещей убедительности, какой не смог достичь ни один из его предшественников, и ознаменовали собой принципиально новый уровень достоверности и реализма в истории жанра сверхъестественных ужасов. Такая объективная, чисто эстетическая установка дополнительно подкреплялась научным подходом, прежде почти не встречавшимся. Следуя ему, По уделял больше внимания изучению тайн человеческой психики, нежели отработке приемов готической школы; он творил, опираясь на анализ подлинных истоков страха, что удваивало силу воздействия его прозы и освобождало его от всех нелепостей, свойственных сугубо ремесленной фабрикации ужасов. Имея перед собой такой пример, последующие авторы просто вынуждены были руководствоваться установленными По нормами — хотя бы для того, чтобы не прослыть старомодными. Как следствие, основное течение литературы ужасов стало претерпевать радикальные изменения. Помимо этого, По ввел моду на виртуозное мастерство, и, хотя с высоты сегодняшнего дня некоторые из его произведений выглядят слегка утрированными и наивными, преимущество его очевидным образом сказывается в таких вещах, как сохранение на протяжении всего рассказа единого настроения, создание долговечного и цельного впечатления, а также безжалостное отсечение всего лишнего с сохранением лишь тех эпизодов, которые непосредственно участвуют в развитии сюжета и играют существенную роль в развязке. Совершенно правильно сказано, что По изобрел рассказ в его современной форме. Возведение им всего болезненно