Я исходила из его детства. Сын богатого владельца типографии, он жил в доме, атмосферу которого мне подсказал дом Лэгийона. Он восстал против своих привилегий и поступил рабочим к конкуренту своего отца: устранив таким образом несправедливость случая, он считал возможным отныне соответствовать выбору, который делал сам. Однако он быстро утратил эту иллюзию; его лучший друг нашел смерть в политической стычке, в которую он его и вовлек; его ответственность намного превосходила его свободу. И тогда он стал искать прибежища в воздержании: политический нейтралитет, отказ от сентиментальных обязательств. Но его уклонение и молчание имели такой же вес, как слова и действия: в этом его убеждали коллективная история и его частное приключение. Он сопротивлялся. Он не мирился с пассивной виновностью, которая была его уделом, но и действовать не решался, ибо любое действие — это выбор, а любой выбор казался ему произвольным; люди — это не единицы, которые можно складывать, умножать, вычитать; они не укладываются ни в какое уравнение, потому что их существования несоизмеримы; жертвовать одним, дабы спасти другого, значит согласиться с абсурдом. Под конец поражение, оккупация привели его к решению: за всеми рассуждениями и расчетами он обнаружил в себе абсолютные неприятия и запросы. Он отказывался распутывать гордиев узел: он его разрубал. После долгих лет пацифизма он соглашался с насилием; несмотря на репрессии, он организовывал покушения. Такая решимость не принесла мира его сердцу, да он его и не искал: он безропотно готов был жить в тревоге[119]. На последних страницах, однако, женщина, которую он любил и которая умирала рядом с ним из-за него, освобождала его от угрызений совести; в судьбах других ты всего лишь инструмент, — говорила она ему, — ничто извне не сможет посягнуть на свободу. Я сама хотела своей смерти. Бломар приходит к выводу, что каждый, стало быть, имеет право следовать своим путем, если этот путь ведет к достойным целям.
История умирающей Элен занимала в книге большое место. В юности Элен относила себя к антиподам Бломара; она считала себя решительно отрезанной от общности, ее заботило лишь свое личное благополучие. Чему она научилась в процессе своего развития, так это солидарности.
Я совершила ту же ошибку, что и в начале работы над «Гостьей», я сочла себя обязанной воскресить детство Элен, вдохновляясь своим собственным. Затем я решила обозначить это прошлое лишь короткими намеками. В начале романа Элен восемнадцать лет; отсутствие Бога она пыталась восполнить интересом, который питала к самой себе, ей это не удавалось: одинокое, без свидетеля, ее существование казалось ей всего лишь бесполезным произрастанием; любовь одного приятеля, симпатичного, но без притягательности, не спасла ее от застоя. Когда она встретила Бломара, он заворожил ее силой и уверенностью, которые она ему приписывала; она молила о любви, которая, как ей казалось, послужила бы абсолютным оправданием ее самой; но он уклонился. Отчаявшись, она в ярости стала безразличной ко всему миру и к собственной жизни; поражение, оккупация — все это, по ее словам, она воспринимала с безмятежной беспристрастностью Истории. Дружба, отвращение, гнев заставили ее одержать победу над этой ложной мудростью. В благородстве товарищества и действия она в конце концов достигла той степени самопознания — в гегелевском смысле слова, — которое спасает людей от имманентности и случайности. От этого она умирает; но на том уровне, которого она достигла, даже смерть ничего не может сделать против нее.
Большое значение я придавала третьему персонажу, который был мне подсказан Джакометти и его описанием Дюшана. Художник и скульптор, Марсель Дюшан в плане эстетическом продолжал поиск, аналогичный тому, который вел Бломар в плане этическом: он хотел достичь абсолютного творения. Прежде я отдавала предпочтение картинам, статуям, которые, как мне казалось, избавлялись от человеческой власти; Марсель требовал, чтобы его творение держалось без помощи постороннего взгляда, это сближало его с Элен, которая какое-то время думала, что может обеспечить собственное счастье, отказавшись от любого участия. Он тоже потерпел неудачу. Он погружался в мрачное безумие. Затем он воевал, попал в плен. В лагере он расписывал декорации для пьесы, которую ставили его товарищи, он познавал тепло дружбы, его видение людей и искусства менялось, он соглашался с тем, что любое творение требует соучастия другого.
Я наделила Марселя женой, Денизой; подобно Элизабет в «Гостье», она служила контрастом. Одна, в кругу друзей, она не стремилась к абсолюту, а делала ставку на мирские ценности; неприязнь, которую она вызывала у Марселя, доводила ее до безумия. Опыта пока еще у меня было маловато, но я уже предчувствовала, какая опасность грозит заурядной женщине, если она связывает свою жизнь с фанатичным творцом[120]. Он запретил ей, из презрения к ним, умеренные радости, которыми довольствуется большинство людей; он не дал ей возможностей достичь его заоблачных высот; отовсюду отторгнутая, неудовлетворенная, униженная, с тяжелым от обиды сердцем, она запуталась в противоречиях, которые рискуют совсем сбить ее с толку.
Мне не хотелось, чтобы этот роман походил на предыдущий. Я применила другую тактику. Я принимала две точки зрения: Элен и Бломара, которые менялись с каждой главой. Рассказ, сосредоточенный на Элен, я писала в третьем лице, следуя тем же правилам, что и в «Гостье». Но в отношении Бломара я поступала иначе. Я поместила его у изголовья умирающей Элен, и он вспоминал свою жизнь; он говорил о себе в первом лице, когда воспроизводил свое прошлое, и в третьем лице, когда рассматривал со стороны то, как он выглядел в глазах других; будто бы раскручивая нить его воспоминаний, я могла позволить себе больше вольности, чем в «Гостье»: я замедляла или ускоряла движение рассказа, прибегала к сокращениям, опущениям, наплывам; меньше места я отводила диалогам. Я соблюдала хронологический порядок, но временами настоящее прерывало воспоминания о минувших днях; я примешивала туда также, подчеркивая их курсивом, мысли и чувства Бломара, которые он испытывал в течение ночи. Стараясь избежать бессмысленности его размышлений, я создавала suspense[121]: на рассвете он подаст или не подаст сигнал нового нападения? Все временные рамки оказывались сосредоточены в этом мрачном бдении: герой переживал его в настоящем, с помощью прошлого задаваясь вопросом относительно решения, которое определяло его будущее. Такое построение соответствовало сюжету. Я ставила себе целью выявить изначальное проклятие, которое представляет для каждого индивида его сосуществование со всеми другими; для Бломара события значили гораздо меньше, чем тот непреложный смысл, который все они обнаруживали с трагическим постоянством; поэтому хорошо, что сегодняшний день заключал в себе вчерашний и завтрашний.
Таким образом, второй мой роман выстроен более искусно, чем первый; он выражает более широкое и более разнообразное представление о человеческих отношениях. Между тем — хотя в 1945 году, в силу обстоятельств, он был воспринят горячо — общее мнение, мнение людей, которых я уважаю, и мое собственное убеждают меня в том, что он слабее «Гостьи». Почему?
Бланшо в своей статье о «романе идей» очень справедливо объясняет, что можно ругать произведение за то, что оно что-то обозначает; однако есть большая разница, добавляет он, между обозначением и доказательством; существование, говорит он, всегда значимо, хотя никогда ничего и не доказывает; цель писателя — дать возможность увидеть это существование, воссоздав его с помощью слов: он предает его, он его обедняет, если пренебрегает его двусмысленностью. Бланшо не относит «Гостью» к романам идей, поскольку у «Гостьи» открытый финал, — из нее невозможно извлечь никакого урока; и напротив, в эту категорию он зачисляет роман «Кровь других», который ведет к однозначному утверждению, а оно может быть сведено к максимам и концепциям. Я с ним согласна. Однако недостаток, который он обнаруживает, относится не только к последним страницам романа: он присущ ему от начала до конца.
Перечитывая его сегодня, я поражаюсь, насколько моим героям недостает жизненности; их определяет моральное поведение, живых корней которого я не доискиваюсь. Бломара я наделила некоторыми переживаниями моего детства: они не оправдывают чувства вины, тяготеющего над всей его жизнью. Задумавшись над этим, я предположила, что в двадцать лет он невольно спровоцировал смерть своего лучшего друга, однако никогда случайность не в силах определить линию существования; впоследствии Бломар в точности придерживается той линии, которую я ему предписала. Я ничего не знала о профсоюзной борьбе: мир, в который я ввергла его, не обладает той сложностью, с которой столкнулся бы подлинный борец. Сам персонаж, опыт, которым я его наделила, — все это абстрактные построения, лишенные правды. В Элен больше жизни, я вложила в нее больше от самой себя; главы, написанные с ее точки зрения, вызывают у меня меньше неприятия, чем другие. В сценах исхода и возвращения в Париж повествование берет верх над теорией. Лучшие фрагменты, я думаю, те, где она мучительно решает отказаться от своих пристрастий; она отрекается от пустых символов, миражей, уловок, за которые цеплялась, и в конце концов отрешается от самого счастья, и в этом месте я показываю, ничего не доказывая. И все-таки ее образ чересчур статичен и невыразителен.
Что касается Марселя, то он всегда представлен со стороны, глазами его друзей, которых он удивляет, поэтому мне было позволено изображать его отстраненно, я нахожу его более выразительным, чем другие мои персонажи. И я, скорее, сожалею о заранее обусловленной симметрии его тревог и тревог Бломара. И вот еще один упрек, который я адресую этому роману: его композиция точно выверена, но материал обедненный, все сходится в одной точке и нет объемности. Даже голос, которым я наделяю своих героев — в особенности Бломара, — меня смущает: напряженный, сдерживаемый, прерывистый. И снова я подхожу здесь к щекотливой проблеме искренности литературы; я хотела, я предполагала говорить непосредственно с общественностью, в то время как внутри себя поместила патетического, морализирующего вампира; исходила я из подлинного опыта, а пережевывала банальности.