м действующих лиц, и в их собственных душах».
Чем больше герои Иоселиани вдвинуты в историческую жизнь, тем облегченней вздыхает автор и тем свободней он дышит. У него есть страх быть сведенным к зримым параметрам. Творчество Иоселиани знаменует собой уход от прозаизма. Он ощущает прозаизм как оковы, мешающие прозе жизни осуществлять себя. Плоть жизни омертвляется, когда она предоставлена самой себе.
Парна Амаглобелп живет, чтобы исследовать, и исследует, чтобы жить, и не уловишь, где одно переходит в другое. Сознание живет напряженно и перерабатывает поток жизни все энергичней, оттого что не умирает в близоруко сформулированных целях. Не в том дело, что жизнь четырех сыновей дает Парне предмет для размышлений, а в том; что он сам, распочковавшийся в судьбах этих четырех натур и темпераментов, несовместимо различных, обнаруживает в их разнообразии собственную исопознанность, выявляет сам для себя глубину собственного исторического существования. У Парны есть дар ощущать свою протяженность во времени, дар рода, ему дано ощущать себя предком и потомком одновременно. Парна нужен автору не в качестве персонажа, комментирующего и осмысляющего Грузию на войне. В Парне гнездится завязка этого произведения, повествующего о войне как о событии, в котором реализовались противоречивые силы, скопившиеся в человечестве. Эти силы писатель и стремится определить.
Сюжет предчувствуемого осуществления скрыт почти в каждом, даже из ранних, рассказе Иоселиани. Он не всегда заметен и для самого автора, вероятно; он проходит наплывами попыток и приближений.
Когда начинаешь читать рассказ «Большой Парна», кажется, что попадаешь в жесткие берега современного литературного русла. Это рассказ о старом крестьянине, мельнике, по имени Парна Датуадзе, которого преуспевающий, оборотистый сын насильно перевозит к себе в город, продав в деревне усадьбу. Рассказ развертывается как скорбный анекдот в попытках Большого Парны вернуться в деревню. Даже окно в его комнате зарешечено, чтобы старик не сиганул с третьего этажа и не убежал в одном исподнем в деревню на смех всему городку и на позор сыну. Призвание мельника, истребляемое ближайшими родственниками, осуществляется лишь в играх с детьми, когда Парна под конвоем жены выходит на прогулку и учит дворовых ребят возводить мельницу. Его медоточивая Элпитэ, с согласия которой Парна замурован в городе, кричит, когда Парна показывает ребятам, как обмазывать глиняный желобок: «Парна, сколько раз тебе говорила, родимый, когда делаешь желобок, подложи щепку, не то вода смоет глину…»
В строгом соответствии со сложившейся традицией автор полон сочувствия Парне и откровенно разоблачителен к сыну. Эта антитеза, реальная и актуальная, несмотря на исследованность, занимает основную площадь рассказа. Лишь оттесненной на периферию сюжета Элпитэ, обволакивающей существование отца и сына, приговор как будто не вынесен. Во всяком случае, ирония автора не окончательна. Здесь околица традиции. Элпитэ ласкова и эластична. Она покладиста и мгновенно принимает форму предлагаемых обстоятельств. Когда родилась четвертая дочь и Парна готов был порешить себя с горя, она уговаривала его взять другую жену, которая родила б ему сына. Элпитэ заостряет крайности, чтобы их обрубать. Кажется, что она выкручивает из себя только то, что угодно любимому мужу, но когда появился пятый ребенок — выплаканный у небес сын — и подрос, превратясь в устойчивого мерзавца, Элпитэ с той же яростной жертвенностью уступила сыну отца, невзирая на все муки последнего. Все, казалось бы, и тут ясно — остается лишь возмущаться ею, но этот ее крик о щепке, которой надо выложить желобок, чтобы вода не размыла глину, обнаруживает, что способность Элпитэ делаться необходимой не исчерпана, что инерция преданности и любви, почти уже механическая, заставляет ее въигрываться в забавы мужа, который вовсе не впал в детство, как хочется думать его единственному сыну, а лишь упорно реализует— даже в самых безысходных обстоятельствах — отпущенное ему призвание. И вот тут, изменяя теперь уже сыну в пользу отца, Элпитэ потакает призванию старого мельника и лелеет его, хотя, казалось бы, если детские игры старика его болезнь, не надо бы эту болезнь усугублять Хочет она или не хочет, чтобы версия сына о болезни отца была подтверждена, — это не ясно. Ее сожаление в финале рассказа, что профессор не приедет, кажется столь же притворным пли, во всяком случае, не вполне искренним, как и ее желание, чтобы профессор явился. Этой двойственностью рассказ и завершается. Усекается анфилада прозреваемых мотивов ее поведения. Остается лишь ощущение могучей силы истинного призвания Большого Парны. Мотив разрушаемой деревни оказывается тут лишь поводом, чтобы раскрыть, как созидательные силы жизни утверждают сами себя, пропитывая собственные противоположности даже на грани гибели, даже при гаснущих возможностях обновления.
Один из лучших рассказов Иоселиани «Леван» тоже развертывается на краю жизни. Проза жизни и проза быта здесь совершенно вещественна и совершенно метафорична. Старый Леван весь день жучит сыновей и весь день затыкает рот жене. Что ни сыновей уже нет, ни Кесарии — автор сообщает сразу, в первом же абзаце, однако разговор Левана с семьей столь натурален и так изобилует живыми подробностями, живой логикой житейских соображений, что в эту логику невольно всасываешься и этими подробностями обрастаешь. Их невозможно стряхнуть, хотя автор напоминает, что это не явь, а морок, что «кроме своих костей, сваленных на циновке, у него ничего не осталось».
Смерть Кесарии не удивила Левана. Кесария должна была уйти туда — он это чувствовал, — ребятам нужна материнская ласка, материнская забота.
Когда опускали гроб, он крикнул:
— Присмотри за мальчиками, Кесария!
Сыновья его — сразу оба — погибли в автомобильной аварии.
Меньше всего, однако, это рассказ о безумии. Разум Левана не помрачен — он просто не желает принимать смерть в расчет. Не о безумии здесь речь, а о бессмертии. Леван возвращается к жизни именно потому, что не примирился с их смертью. Когда арба — это во сне — вернулась без Амирана, старшего сына, он бросился к быкам и заброшенной арбе — это уже в яви, чтобы утром выехать на пахоту, а то земля ссохнется, гвоздь в нее не вобьешь. Сын, исчезнув из сна, возвращает отца к жизни, к яви. Это второе исчезновение Амирана (отпустил быков, а сам где-то с девчонкой) посильно для разума и не разрушительно. Не позволяя себе верить смерти, исчезновению сына с лица земли, Леван позволяет себе верить, что сын исчез со двора. Логика у Левана совершенно художественна. Он должен существовать со своими близкими в одном измерении. Его апатия, его забытье являются на самом деле энергичнейшей деятельностью всего его любящего существа — деятельностью, направленной на то, чтобы не выпустить своих близких из своего существования. Но земля, которую надо вспахать, является членом его семьи. Вина исчезнувшего Амирана перед землей, которую он оставил, заставляет Левана взяться за плуг.
Здесь есть деталь, брошенная мимоходом, но в которой как бы овеществлено пребывание Левана в нейтральной полосе — между бытием и небытием. Перед тем, как выехать в поле, Леван идет за лопатами, но лопат не было — ни одной. «Ушел, — уже по-деловому проговорил старик». Леван думает, что Амиран ушел в поле раньше его. Однако лопат нет по другой причине. Лопата, которой вырыта могила, выбрасывается — таков грузинский обычай. Амиран, действительно, ушел.
Старик существует как бы в метафорическом мире. Образ слоится. Отшелушивается верхний слой, под ним возникает другой, который отодрать страшно. Эти метафоры и метаморфозы порождены не игрой ума, а живой жизнью сознания, пробивающегося к истине. Истина тут, однако, не в том, чтобы Леван понял, что Амиран умер, а в том, что он не должен дать погибнуть еще одному существу — земле, которую не вспаши — она и не родит, ведь и бред его связан со свадьбами сыновей. Он все время озабочен тем, чтобы жизнь продолжалась, чтобы кругооборот ее не прервался. Ссыхающаяся земля, описанная автором с таким тщанием, грозит разрушить этот кругооборот необратимо, и лишь под этой угрозой старик покидает нейтральную полосу, возвращая себя в бытие. Он жив лишь постольку, поскольку ощущает свое участие в этом кругообороте. Он мертв, пока не подключен к созиданию. Состояние отключенности, в котором пребывает Леван, — это состояние выброшенности из созидания.
Подробности бытовых житейских забот одухотворены у Иоселиани этой созидательской миссией. Вне этой миссии они разрушают сами себя. Прахом или жиром обернется это разрушение — уже не так важно.
Рассказ «Дочь мельника» совсем не сводим к нынешней расхожей ситуации — расхожей и в жизни и в литературе, — когда в деревне одиноко доживает домучиваемый жизнью отец, брошенный преуспевающими детьми. Эта ситуация скорее повод, чем существо рассказа. Монотонно льющийся дождь («Дочь мельника») и монотонно дробящееся в мельничных жерновах зерно (рассказ «Водяница») — не аккомпанемент интриги, вполне житейской, как в рассказе «Дочь мельника», или почти сказочной, как в «Водянице». Это внутреннее состояние, в котором пребывают герои, ткань и тонус его. Но оно, это состояние, хаотичное и монотонное, вдруг обнаруживает способность к остро выраженной форме, к дерзости самовыявления. Память старого Беко из долгой его жизни вырывает одно лишь событие — «кажется, что он помнит это событие со своего рождения, хотя случилось оно в пору возмужания, когда пушок у него над губой сменился усами. Пожалуй, такого и не могло случиться в другую пору, но Беко кажется, что это всегда было с ним. От первых дней жизни и до последних дней». Это событие — встреча со своей будущей женой, а вся последующая жизнь— тяжелое ярмо на шее, «всю шерсть на шее вытерло», и сперва на эту шею сел первенец Симоника, а потом Гиголика, а через три года — Коция и четвертой — Текла. Все последующее и в памяти Беко, и в рассказе идет очень редким пунктиром, а та встреча с дочерью мельника (не со своей женой, не с матерью своих четырех детей, а именно с дочерью мельника) — во всех подробностях. Начало так и осталось началом, хотя жизнь с этой женщиной состоялась. Это мгновение, когда он был собой. С ним и в нем что-то происходило. Это было событие. Coбытие. Дальнейшее — если и не молчание, то инерция.